摘要：蔣勛1977年發(fā)表于《夏潮》雜志的新詩《寫給故鄉(xiāng)》，經(jīng)李雙澤改編后，成為20世紀(jì)70年代臺灣傳唱一時的新民歌佳作《少年中國》。從詩到歌的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了李雙澤通過音樂、繪畫和文學(xué)寫作對時代所需文化意識和青年自我的探索。《夏潮》雜志推動的新詩建設(shè)與“唱自己的歌”運動，承載了關(guān)懷現(xiàn)實、連接大眾的文化思潮之意涵與價值。
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20世紀(jì)70年代是中國臺灣“經(jīng)濟起飛”、從農(nóng)業(yè)為主的社會向現(xiàn)代工商業(yè)社會轉(zhuǎn)型的年代，也是歷經(jīng)“保釣”、國民黨威權(quán)體制松動、黨外運動興起等政治變動的年代，知識界隨之萌生強烈的自省意識，掀起了關(guān)懷現(xiàn)實、回歸鄉(xiāng)土的潮流，廣泛波及文學(xué)、繪畫、舞蹈、音樂等領(lǐng)域。就音樂領(lǐng)域而言，現(xiàn)代民歌運動逐漸成為一股潮流，在當(dāng)時市井流行的“甜歌”與改編自日本的閩南語歌曲、知識青年熱衷的英美熱門音樂以及官方推行的“凈化歌曲”之外，開辟了一處新的空間，不但為樂壇帶去新鮮的空氣，也與70年代臺灣一系列社會文化事件，如現(xiàn)代詩論戰(zhàn)、鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)等彼此呼應(yīng)，構(gòu)成隱約的互文關(guān)系。
如果將20世紀(jì)70年代的臺灣現(xiàn)代民歌運動視為一江春水，那么以楊弦為代表的中國現(xiàn)代民歌運動與李雙澤發(fā)起的“唱自己的歌”運動分別構(gòu)成了兩條主要支流。楊弦主要將余光中的詩譜曲演唱，李雙澤則改編演唱陳秀喜、蔣勛等人的詩。繼20世紀(jì)60年代臺灣現(xiàn)代詩派強調(diào)詩與歌相分離后，詩與歌又再度結(jié)合。其中，“唱自己的歌”運動恰逢其時地成為70年代后期臺灣左翼力量在上下求索中的突破口，并獲得當(dāng)時隱含左翼立場的《夏潮》雜志的支持與推動。
1976年，30歲的蘇慶黎接手創(chuàng)辦不久的《夏潮》雜志，擔(dān)任總編輯。蘇慶黎是日據(jù)時代老臺共蘇新之女，她聯(lián)合陳映真、陳鼓應(yīng)等人，在白色恐怖時期的臺灣以“社會的、鄉(xiāng)土的、文藝的”為旨?xì)w，嘗試辦一份“社會主義的雜志”1。《夏潮》創(chuàng)辦時，臺灣現(xiàn)代詩論戰(zhàn)已落下帷幕，但新詩該往何處去，仍有待創(chuàng)作與批評的雙重實踐去界定。《夏潮》雜志上不斷回蕩著論戰(zhàn)的余音，它所刊登的詩評、詩作反映出與現(xiàn)代主義詩歌迥異的美學(xué)傾向。然而，《夏潮》推動的現(xiàn)實主義新詩創(chuàng)作雖然取得了一定成績，但批評與創(chuàng)作之間仍然存在落差。《夏潮》雜志寄寓新詩連接大眾、連接時代的功能，轉(zhuǎn)而通過詩與歌的結(jié)合，借助“唱自己的歌”運動得以繼續(xù)探索。2
01
從詩到歌：《寫給故鄉(xiāng)》與《少年中國》
20世紀(jì)70年代，留學(xué)法國的蔣勛曾寫下一組同題詩《寫給故鄉(xiāng)》，表達(dá)海外游子對家園、母親的懷念，其中第三首作于1976年10月，發(fā)表于《夏潮》1977年8月號“詩選”專欄。
《夏潮》并非一本專門的詩刊，但由于現(xiàn)代詩論戰(zhàn)的反對派旗手唐文標(biāo)與《夏潮》關(guān)系密切，加上《夏潮》核心成員陳映真持續(xù)關(guān)注新詩發(fā)展，使得《夏潮》與20世紀(jì)70年代末臺灣新詩走向關(guān)系匪淺。《夏潮》的出現(xiàn)，對于破除六七十年代臺灣現(xiàn)代詩以詩社為中心的發(fā)展模式有積極作用，它所推出的“詩選”專欄，為這一時期帶有現(xiàn)實主義色彩、左翼關(guān)懷的新詩提供了為數(shù)不多的發(fā)表園地。同時，《夏潮》廣泛譯介第三世界反帝、反殖、反戰(zhàn)的詩歌，并發(fā)掘刊登日據(jù)時期具有反抗精神的詩作，包括賴和、楊華、王白淵、楊逵、王昶雄等人的詩，進(jìn)而通過推動詩歌批評、組織座談會等形式，引導(dǎo)新詩的發(fā)展方向。
蔣勛是《夏潮》上發(fā)表詩作數(shù)量最多的詩人3。他少年時代結(jié)識了擔(dān)任英文教師的陳映真，在后者影響下，逐漸走出對當(dāng)時盛行的現(xiàn)代主義文學(xué)的沉迷，重塑了自己的文學(xué)觀。420世紀(jì)70年代初，蔣勛負(fù)笈巴黎，以繪畫、藝術(shù)史為研究方向。返臺后，他成為《夏潮》的主要撰稿人之一，不僅關(guān)注新詩、繪畫、舞蹈、新民歌等議題，也撰寫“老國民感懷錄”專欄，假托“老國民”的身份，針砭社會文化現(xiàn)象。1977年起，蔣勛擔(dān)任《雄獅美術(shù)》主編，將該刊拓展為一份融匯美術(shù)、建筑、戲劇、文學(xué)等領(lǐng)域的綜合刊物，并時常與《夏潮》聯(lián)動，共同對70年代的社會現(xiàn)象、社會問題發(fā)聲。
蔣勛：《寫給故鄉(xiāng)》，《夏潮》第 3 卷第 2 期
在《寫給故鄉(xiāng)》的序跋中，蔣勛交代了寫作緣起：“我”在留學(xué)期間聽一位國民黨青年軍老兵徹夜講述年輕時的抗戰(zhàn)經(jīng)歷，心有所感，于是寫下這首長詩。全詩共九十七行，分成四節(jié)。第一節(jié)寫青年軍老兵在抗戰(zhàn)中縱橫馳騁，地理空間的更迭彰顯出祖國山河的壯美，而山河之美又與收復(fù)國土的昂揚意氣相互激發(fā)。第二節(jié)轉(zhuǎn)入祖國大地上的人民，引出“古老的中國”“重新找到了她年青的容顏”等語，凸顯“古老”與“年青”對立統(tǒng)一的關(guān)系。第三節(jié)寫老兵在陌生小村受到熱情歡迎，抗戰(zhàn)將軍民緊緊連在一起，詩人詠嘆“少年的中國啊！/你沒有學(xué)校，/你的學(xué)校是祖國的大地山川，/你沒有老師，/你的老師是這母親的撫愛……是這世代生活著、/頑強地生活著、/用他們的犁鋤改變了中國大地的人們”，這里“少年的中國”與第二節(jié)“古老的中國”相對，既指抗戰(zhàn)末期，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭洗禮，軍民一心、迎接勝利曙光的中國，也指未來的、正在形塑中的新中國。第四節(jié)轉(zhuǎn)入抒情主體“我”的自責(zé)，老兵的講述令其反躬自省，最后以“多淚的鄉(xiāng)愁”收尾。
詩中的“我”（蔣勛自指）是一位漂泊海外的臺灣外省青年。蔣勛1947年出生在西安，幼年赴臺，在臺灣長大。由于對祖國大陸缺少源自生命經(jīng)驗的體認(rèn)，詩中“我”的鄉(xiāng)愁顯然是間接的、被喚起的，混雜著青年軍老兵浪漫化的青春記憶與詩人的想象，不過，蔣勛這首詩并沒有因為這“間接的”情感而隔膜、虛弱，反而情緒飽滿、感染力極強。那么，究竟是什么支撐起了這首詩？
老兵與蔣勛，即“你”與“我”的對位，鋪設(shè)了全詩的基本結(jié)構(gòu)。“你”與“我”鏡照出兩代知識青年截然不同的人生際遇：老一代知識青年在“十萬青年十萬軍”的號召下參軍抗日、保家衛(wèi)國，為收復(fù)國土浴血奮戰(zhàn)5；新一代知識青年則漂泊異國，在酒精的麻醉下啃噬鄉(xiāng)愁。詩中，“你”用自己的足跡深入祖國的大地和人民，“我”卻只能通過多淚的哀歌、鄉(xiāng)愁同祖國和人民發(fā)生關(guān)聯(lián)。貫穿全詩的是兩種相互交織的情感基調(diào)：一是老兵激昂的青春記憶，熱情飛揚；一是“我”的“鄉(xiāng)愁”與“哀歌”，浸染著自責(zé)與焦灼，為整首詩抹上感傷虛無的底色。對照青春時代的老兵，“我”之狀態(tài)似乎正是由于疏離了故鄉(xiāng)、人民而造成的。“我”和老兵兩種截然不同的人生、情感基調(diào)疊合，構(gòu)成鮮明對照，既打開了詩中的情感張力，也豐富了情感的層次，整首詩因此讀來感情充沛而豐盈。
換個角度看，籠罩全詩的“鄉(xiāng)愁”并不必然是詩人“間接的”情感，而是“直接的”切身之痛。事實上，鄉(xiāng)愁不但籠罩于當(dāng)時的臺灣社會，而且?guī)缀跏俏ㄒ荒茉谕?quán)統(tǒng)治下訴之于眾的集體情感，因此它成為20世紀(jì)五六十年代臺灣文學(xué)藝術(shù)廣泛表現(xiàn)的母題，尤以詩壇為甚，涌現(xiàn)出大量描寫鄉(xiāng)愁的名篇，以余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》《鄉(xiāng)愁》等最為知名。到了70年代，在臺灣回歸鄉(xiāng)土的潮流中，“鄉(xiāng)土”與“鄉(xiāng)愁”愈發(fā)彼此纏繞，但余光中這一代人筆下以鄉(xiāng)愁為核心的鄉(xiāng)土，在題材、情懷與表達(dá)形式上同臺灣社會現(xiàn)代化進(jìn)程中成長起來的新一代外省人的生命體驗已逐漸拉開差距。
作為一種頗具時代征候性的情感，鄉(xiāng)愁無疑也在第二代臺灣外省人特別是20世紀(jì)70年代負(fù)笈海外的臺灣青年留學(xué)生心頭郁積，但其表現(xiàn)形式已經(jīng)發(fā)生變化。這些青年大多同蔣勛一樣在臺灣長大，從小接受的是以“大中國”情結(jié)為出發(fā)點的國民黨政府民族主義教育，再配以“回鄉(xiāng)”“光復(fù)大陸”為目標(biāo)的文化政策，這一代青年在故鄉(xiāng)臺灣與故鄉(xiāng)大陸間有“混淆而復(fù)雜的情緒”6。相比第一代外省人，第二代關(guān)于“故鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)愁”的指向遠(yuǎn)為混雜、曖昧，而70年代臺灣政治情勢的變動，無形中讓鄉(xiāng)愁的滋味更趨復(fù)雜。蔣勛的同題詩《寫給故鄉(xiāng)》（1974年11月）就刻畫了鄉(xiāng)愁在新一代外省人身上引發(fā)的失語焦慮：“如果再問我一次：/‘哪兒是你的故鄉(xiāng)？’/我還說是長安嗎？/我還說是臺北嗎？/如果再問我一次：/‘哪兒是你的故鄉(xiāng)？’/我該怎么說呢？”
發(fā)表于《夏潮》的《寫給故鄉(xiāng)》雖然仍有游子哀歌的痕跡，但詩中“你”“我”兩代人對照的表現(xiàn)形式，已同余光中等老一輩詩人有所區(qū)別，特別是第四節(jié)加入詩人一連串的自責(zé)、自省，內(nèi)中已經(jīng)隱含了對沉溺鄉(xiāng)愁、對海外虛擲歲月的懷疑，而隨后詩中勾勒出大平原的建設(shè)、為民眾獻(xiàn)出生命的少年等意象，則隱約指出新一代青年在鄉(xiāng)愁之外，情感與行為可能的旨?xì)w。與鄉(xiāng)愁的哀歌相比，這首詩中的情感有著更為豐富與飽滿的向度。
此外，《寫給故鄉(xiāng)》的感染力一定程度上也來自詩中的修辭效果。起首四行詩“我們隔著迢遙的山河，/去看望祖國的大地；/你用你的足跡，/我用我愁鄉(xiāng)的哀歌”在全詩中數(shù)次重復(fù)，營造出一種回環(huán)往復(fù)的律動，讀來余韻悠長。全詩整體上采用無韻的自由體，唯獨這四行詩運用規(guī)律的“abba”式抱韻，呈現(xiàn)出富有格律的音樂之美，強化了情感的表達(dá)效果。7這些詩行中蘊藏的音樂性，或許正是吸引李雙澤，促使他將詩改編成歌的原動力，上述四行詩也因此在《少年中國》歌詞中得到延用，構(gòu)成了歌曲的主體部分。
陳映真曾評價蔣勛的詩是“第一個按著在批評現(xiàn)代詩中建立起來的新詩的哲學(xué)而寫詩，并獲至初步的、優(yōu)秀成績的作品”8。蔣勛的詩語言通俗、直抒胸臆，表現(xiàn)手法多為一種融合了浪漫主義的現(xiàn)實主義。他格外鐘愛排比，如詩中“用他們大地的骨骼，/用他們大山的胸膛，/用他們大江的血液，/衛(wèi)護著他們古老而又年輕的祖國；/去聯(lián)結(jié)五千里長城、/五千里黃河、/五千里長江的每處兄弟”等句，便借排比、反復(fù)的手法渲染情感，句式天然帶有連綿的音樂感，陳映真就曾說過，蔣勛的詩句每每使他想起李雙澤的歌。9
蔣勛與李雙澤同屬活躍在《夏潮》《雄獅美術(shù)》等雜志上的青年撰稿人。《寫給故鄉(xiāng)》在《夏潮》發(fā)表的那個夏天，李雙澤正埋首于新歌創(chuàng)作，籌備開學(xué)后在淡江校園舉辦的演唱會。9月10日，李雙澤在淡水海邊因救人不幸溺水身亡，友人從其遺物中發(fā)現(xiàn)了一組新歌，包括《少年中國》的歌詞與曲譜。
《少年中國》歌詞大幅改寫了蔣勛的《寫給故鄉(xiāng)》。首先，李雙澤刪掉原詩中的大量內(nèi)容，包括序與跋、詩中對祖國多元地理空間與各地人民的描寫，以及抒情主體的自我反省。詩中昆明、貴州等地在歌詞中替換成泛指的“大地”，老弱婦孺、善歌的苗族勞動者等形形色色的人物也替換成泛指的“人民”。其次，最顯著的不同體現(xiàn)在李雙澤改編的副歌部分—“你對我說/古老的中國沒有鄉(xiāng)愁/鄉(xiāng)愁是給沒有家的人/少年的中國也不要鄉(xiāng)愁/鄉(xiāng)愁是給不回家的人”10。經(jīng)此改寫，蔣勛詩中抒情主體的情感基調(diào)，也即“我”的鄉(xiāng)愁的哀歌被陡然翻轉(zhuǎn)。原詩昂揚與感傷交織的雙重情感基調(diào)轉(zhuǎn)向創(chuàng)傷主體的治愈與超越—起首以低沉的曲調(diào)吟唱出鄉(xiāng)愁的感傷，副歌部分又以逐漸抬高的音階揚棄鄉(xiāng)愁，面向歌者與聽眾發(fā)出召喚，邀請他們參與少年中國的進(jìn)程。改編后的歌詞強化了“少年中國”的意象，前引原詩第三節(jié)的詩行被簡化為“少年的中國有新的學(xué)校/她的學(xué)校是大地的山川/少年的中國有新的老師/她的老師是大地的人民”11；進(jìn)一步凸顯“古老的中國”與“少年的中國”對立統(tǒng)一的關(guān)系，將二者視為精神與身體的棲居之所—前者是炎黃子孫永恒的精神與文化家園，后者則包含對未來中國的憧憬—其中，少年中國“以大地為學(xué)校，以人民為老師”的觀念浸潤了左翼民族主義理想，是“我們”建設(shè)的方向。
《少年中國》編曲以漸進(jìn)的升調(diào)滌蕩了鄉(xiāng)愁中的感傷，12以明快的節(jié)奏吟唱出副歌“少年的中國也不要鄉(xiāng)愁/鄉(xiāng)愁是給不回家的人”，將鄉(xiāng)愁所負(fù)載的情感包袱輕輕甩開，引導(dǎo)歌者與聽者走出哀傷的情感基調(diào)，認(rèn)識到自己是有家、有故鄉(xiāng)、有歷史的，進(jìn)而去嘗試重新與大地以及大地上的人民連接，歌曲努力召喚聽者積極樂觀的情緒，引發(fā)共鳴。細(xì)聽楊祖珺、胡德夫演唱的《少年中國》，開場的音調(diào)沉郁緩慢，其后逐步上揚，副歌部分益發(fā)昂揚，煥發(fā)著生命的熱情。
民謠作為一種音樂形式，結(jié)構(gòu)、旋律大多簡單。李雙澤改編的歌詞也與這一特性貼近，既簡潔明了，又易學(xué)易唱。從詩到歌，特別是從《寫給故鄉(xiāng)》那樣包含豐富細(xì)節(jié)的長詩，到朗朗上口的民謠，精簡幾乎是必由之路。同時也因為這種簡化，歌詞的能指更趨抽象，所指更趨寬泛。在形式上，改編后的《少年中國》句式整齊、簡潔而富有韻律，更適于演唱；在情感基調(diào)上，原來的雙線交織變?yōu)閱尉€的情緒流動，從鄉(xiāng)愁的感傷逐步過渡到積極昂揚，更容易把握。
李雙澤離世后，歌手胡德夫、楊祖珺共同錄制了這首《少年中國》。楊祖珺談道：“我和胡德夫節(jié)拍愈唱愈快、音階愈升愈高，升半音、又升半音、再升半音…。抓到了、抓到了，我心中充滿了大歡喜……怎么一直沒有想通過，我的中國就在腳下呢？”13
20世紀(jì)70年代，面對進(jìn)退失據(jù)的國際環(huán)境和國民黨“反攻大陸”的宣傳破產(chǎn)，臺灣知識青年普遍遭遇認(rèn)同危機，楊祖珺的話頗有代表性。《少年中國》恰好切中了這一時代征候，給出了令人鼓舞的答案。從立足當(dāng)下、面向未來而生出的積極情緒，取代了“鄉(xiāng)愁”的感傷哀歌。就從詩到歌、從可讀到可唱的轉(zhuǎn)化而言，李雙澤對蔣勛詩作的改寫應(yīng)該說是成功的，甚至蔣勛也受此影響，將自己的第一本詩集命名為《少年中國》。
02
李雙澤與“自己的”歌
20世紀(jì)70年代臺灣民歌運動所提倡的并非傳統(tǒng)意義上的“民歌”，而是“現(xiàn)代民歌”或“創(chuàng)作民謠”。李雙澤曾談到，創(chuàng)作民謠是“作曲以民謠的形式—樸實無華的詩詞、簡單優(yōu)美的旋律創(chuàng)作出來的民謠歌曲”14。這次運動本質(zhì)上是一場以現(xiàn)代民歌為中心、由知識分子發(fā)起的自覺運動。其中，楊弦、余光中推動的中國現(xiàn)代民歌運動與李雙澤“唱自己的歌”運動在今天有關(guān)臺灣民歌運動的表述中常被混為一談，但二者在意識形態(tài)、音樂表現(xiàn)形式、傳播方式上都有所不同，雙方對于何謂“自己的”理解也并不一致。本節(jié)結(jié)合李雙澤的生命歷程，著重討論“自己的”歌之于李雙澤的意義。
李雙澤祖籍福建晉江，1949年生于菲律賓，幼年抵臺定居，中學(xué)開始習(xí)畫、彈吉他；1968年考入淡江文理學(xué)院，1973年肄業(yè)；1974年受美新處資助舉辦個人畫展，同年任《明日世界》雜志社美編。1975年，李雙澤前往西班牙、美國游歷，1976年10月返回臺灣，11月30日撰寫《歌從那里來？》一文，稱“我們無能，我們這一代無法唱出自己語言的歌……我們這一群人腦袋里的音符詞匯真被強奸了”15。12月3日，淡江校園舉辦西洋民謠演唱會，李雙澤上臺詰問：我們中國人為什么不唱自己的歌？并在一片噓聲中演唱了“國父紀(jì)念歌”及“補破網(wǎng)”等閩南民謠，此即為“淡江事件”，事后迅速在校園內(nèi)外引發(fā)熱議，成為“唱自己的歌”運動的起點。事后不久，李雙澤出發(fā)前往菲律賓，數(shù)月后返回臺灣，致力于新歌創(chuàng)作。
自20世紀(jì)50年代起，隨著美軍駐守臺灣、臺灣美軍俱樂部的興建與“美軍電臺”的創(chuàng)辦，美國流行音樂排行榜上的熱門音樂也涌入臺灣，搖滾樂和英美民謠相繼流行，其中一些歌曲帶有反抗意識和人道訴求，為戒嚴(yán)時期的臺灣青年提供了一定的精神養(yǎng)料，但它們的流行也帶來諸多問題。李雙澤以當(dāng)頭棒喝的方式，喚醒了對這一現(xiàn)象未加反思的人。“淡江事件”之所以成為一樁標(biāo)志性事件，并非因為它是李雙澤個人不滿的宣泄，而是因為它符合臺灣當(dāng)時民族主義、回歸鄉(xiāng)土的社會潮流，反映了20世紀(jì)70年代青年對本民族新的文化形式、文化內(nèi)容的期待。事件之后，李雙澤進(jìn)一步指出，西洋音樂的流行表現(xiàn)出在文化層面上缺乏自我認(rèn)識，疾呼：“我們民族的歌到底淪落到怎樣一個地步了？”16在這一努力下，越來越多的人開始關(guān)注這一問題。20世紀(jì)60年代一度熱衷英美歌曲的陳映真在1977年也撰文指出西洋民謠“畢竟是他人的東西”，不能滿足人們“對自己民族心聲的饑餓”。17
青年撰稿人毛鑄倫曾談道：“李雙澤所做的事，使我乍然覺悟，長此以往地……借美國人的東西發(fā)泄中國人的情緒的現(xiàn)象，包含了太多可怕的意義和后果，它會使我們?nèi)绶怯顾拙褪菓卸瑁趸蚨呒鎮(zhèn)洹Ｖ袊巳狈ΜF(xiàn)實的與本土的情感反映，這是可悲與危險的。”18聽李雙澤的歌，他體會到“像被電擊般地感動”，由于對美國歌曲的崇拜“所造成抑壓內(nèi)在的情緒，也就在那片刻中悄悄地解開，整個心靈因輕松而愉快起來”。19李雙澤有意識地通過新歌創(chuàng)作去同自身所處的時代與人相連接，用帶有民族意識的歌聲明確身份認(rèn)同，推動主體的重塑，這在和毛鑄倫一樣的知識青年中尤見成效。
李雙澤
事實上，李雙澤本人同樣走過一條崎嶇的路，他短暫的一生，折射出當(dāng)時臺灣左翼青年主體在白色恐怖與新殖民主義內(nèi)外夾擊之下痛苦成形的過程。李雙澤一度熱衷于英美新民謠，后來轉(zhuǎn)而創(chuàng)作“自己的”歌，這一轉(zhuǎn)變被他的師友稱作“覺醒”“覺悟”20，其過程并非一朝一夕，而是伴隨著他者的祛魅與自我主體的緩慢生成。李雙澤在繪畫領(lǐng)域的祛魅經(jīng)驗，實際上較音樂更早。臺灣當(dāng)代美術(shù)界深受歐風(fēng)美雨浸淫，自20世紀(jì)50年代末，現(xiàn)代主義開始盛行，在手法、透視角度、用色上大多奉西方繪畫為圭臬。畫家為了贏得國際買家的青睞，有的追求全盤西化，有的則回頭翻檢民族的、傳統(tǒng)的形式，并用“現(xiàn)代”的手法重新包裝，致使繪畫與現(xiàn)實生活脫節(jié)，畫壇陷入虛假繁榮。李雙澤自中學(xué)開始學(xué)畫，一度深陷當(dāng)時流行的印象派窠臼，進(jìn)入大學(xué)后，在建筑系老師顧獻(xiàn)樑的指導(dǎo)下，逐漸走上寫實路線，開始摸索自己的風(fēng)格。21
大學(xué)期間，李雙澤一度醉心美國民謠，同胡德夫等人獻(xiàn)唱于臺北的民歌咖啡廳，他尤其擅長演繹鮑勃·狄倫（Bob Dylan）的歌。從1972年起，李雙澤在《淡江周刊》等雜志發(fā)表有關(guān)西洋搖滾樂、民謠的系列文章，此時他已在思考英美搖滾樂與民謠的生產(chǎn)傳播機制及其為戒嚴(yán)時期的臺灣青年所打開的空間，并開始關(guān)注英美歌曲流行所帶來的問題。22歌曲作為一種音樂藝術(shù)形式，必然是特定語言、文化與意識形態(tài)的產(chǎn)物，李雙澤很快便不滿足于只唱西洋歌曲，1973年底，他開始與胡德夫“一起努力著要做自己的歌，要唱自己的歌”23。
李雙澤對狄倫的情感其實相當(dāng)復(fù)雜，既受其滋養(yǎng)，又渴望擺脫其影響。在李雙澤看來，狄倫及其所代表的英美民謠是英美現(xiàn)代藝術(shù)中最具“生命力和連貫性”的，能夠使人理解“年輕人所思所行”。24與此同時，李雙澤也清楚地看到狄倫的局限，他真正服膺的是狄倫的精神導(dǎo)師、美國左翼民謠之父伍迪·格思里（Woody Guthrie）。格思里一生坎坷，身背一把吉他走遍美國，為社會最底層的民眾歌唱，他不僅是民謠歌手，也是民眾的代言人。25而狄倫則是一個反叛者，這讓他很難真正為民眾發(fā)聲，他追求個人自由，擅長“標(biāo)題音樂”，卻屢次試圖撕掉“抗議歌手”的標(biāo)簽，他只代表他自己。26
李雙澤復(fù)雜的狄倫情結(jié)，集中體現(xiàn)在他1976年撰寫的自傳性短篇小說《安·卡芮絲曼》中：“我”原是一個因為“終于到了紐約”27而熱淚盈眶的臺灣青年，如朝圣般住進(jìn)紐約格林威治村，在街頭彈唱狄倫的歌。出于對迪倫共同的愛，“我”同一位美國女孩發(fā)生了一段浸潤著波西米亞氣息的異國之戀，但“我”在歐美游歷中日益轉(zhuǎn)變，“我真的還是喜歡狄倫—只是我不愿唱狄倫的歌了”28。“我”最終告別戀人，重返臺灣。小說不曾透露“我”之轉(zhuǎn)變的原因，但結(jié)合李雙澤《方霜》一文中歐洲青年也唱英美歌曲的內(nèi)容，29可以推知他對英文歌在不同地區(qū)流行背后的世界經(jīng)濟政治與軍事格局逐漸有所認(rèn)識，開始反思英美民謠傳播背后隱含的新殖民形態(tài)。
正如小說所提示的，李雙澤在歐美的游歷無疑加速了這一祛魅過程。李元貞曾談到李雙澤出國前后的變化：“出國前的我們，……向往出國，以為西方樣樣都比我們優(yōu)秀，西方的技巧和思想是唯一的文化準(zhǔn)則。等到出國后，我們看清了國際現(xiàn)30勢，所謂文化的準(zhǔn)則是跟政治勢力結(jié)合的，是跟帝國主義的經(jīng)濟體系相結(jié)合的，美感也是依附在大拳頭之下的。”31如前所述，李雙澤出國前已有所反思，未必信奉“西方的技巧和思想是唯一的文化準(zhǔn)則”，但海外的游歷顯然令他正在萌生的民族意識進(jìn)一步向縱深發(fā)展。“上國”的所見所聞不斷刺激著他的神經(jīng)，他一面以詼諧的口吻質(zhì)疑“美國的月亮比臺灣的大”32，一面以諷刺的筆觸刻畫一組漂泊海外的臺灣同鄉(xiāng)群像，如對印象派情有獨鐘的美術(shù)老師（《陳老師》）、選擇留在西班牙鍍金的青年（《阿B的》）、甘愿在美國中餐館端盤子的數(shù)學(xué)博士（《假如蘋果is長在松樹上》）等。中西落差所造成的集體性精神創(chuàng)傷與時代病，促使他返身思考臺灣社會的問題。而西方社會中的一些閃光之處，他也拿來借鑒，以期對臺灣社會有所助益（《我所看到的歐美青年》）。
同時，海外游歷充分打開了李雙澤的視野，異域的經(jīng)驗讓他格外留心第三世界弱小民族的生存狀況。無論是作為歐洲境內(nèi)的“非洲”的西班牙33，還是有著多難歷史的菲律賓，都令李雙澤心有戚戚。他深入其中，了解其政治、經(jīng)濟、歷史狀況和社會現(xiàn)實，撰寫《陽光下的陰影·西班牙點滴》《菲律賓探幽》《菲律賓站起來！》等系列文章，討論西班牙的貧富差距、佛朗哥的獨裁統(tǒng)治與菲律賓遭受殖民壓迫的歷史與現(xiàn)實等議題。他最出色的小說《終戰(zhàn)の賠償》（獲1978年吳濁流文學(xué)獎）更觸及了殖民經(jīng)驗的復(fù)雜性及其加諸民族性的多重創(chuàng)傷等深層問題。
西班牙、菲律賓固然在歷史與現(xiàn)實的糾葛中舉步維艱，發(fā)達(dá)的西方“上國”亦非天堂。李雙澤的小說《阿金外史》反映美國年輕一代的精神危機、家庭關(guān)系淡薄，以及傳媒淪為資本權(quán)力附庸等問題。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，歐美的游歷則讓李雙澤意識到西方不斷涌現(xiàn)的藝術(shù)理論、繪畫潮流及其背后一整套藝術(shù)生產(chǎn)方式不僅受意識形態(tài)、價值觀和社會風(fēng)氣制約，更被資本所挾持，因此遠(yuǎn)非理想的范式。34
20世紀(jì)70年代的臺灣，既背負(fù)著殖民的歷史，也面臨著新殖民主義的入侵，這樣的歷史與現(xiàn)實不斷影響臺灣的知識文化生產(chǎn)。那么，是否存在替代性的知識文化生產(chǎn)方式，去整理自身經(jīng)驗、檢視并清創(chuàng)殖民傷口？這是時代拋擲在李雙澤一代左翼青年面前的問題。而同西班牙、菲律賓的相遇催生出李雙澤一種尚在萌芽狀態(tài)的第三世界意識，他開始擺脫將西方（特別是美國）作為普世性范式，即繞過西方，同更有參照意義的鏡像建立對話，探尋第三世界不同民族的經(jīng)驗與方法。35
海外游歷為李雙澤自我主體的確立提供了多元的參照系，也為他的新歌創(chuàng)作做了精神上的積蓄與準(zhǔn)備。在這一背景下發(fā)起的“唱自己的歌”運動，實際是從解殖民的立場出發(fā)，以覺醒的民族意識與社會意識，努力突破既有文藝形式及生產(chǎn)方式的一次嘗試。所謂“自己的”歌，對李雙澤而言，首要的涵義是用中華民族的語言唱的歌。李雙澤曾談道：“先唱真正自己的民族之歌來喚醒民眾，然后，再來一個民族大合唱！！”36李雙澤將覺醒后的民族意識傾注到創(chuàng)作中，召喚每一個歌唱者“自己的”聲音，匯成整個民族的合唱。
其次，所謂“自己的”也意味著是現(xiàn)代的，與現(xiàn)實密切相關(guān)。《補破網(wǎng)》《思想起》等傳統(tǒng)民歌本身已經(jīng)蘊含著與生命美學(xué)意識相關(guān)的民族精神，但新的時代要求新的藝術(shù)形式。楊弦、余光中的中國現(xiàn)代民歌運動所標(biāo)榜的“現(xiàn)代”，主要是指有別于傳統(tǒng)民歌并面向年輕人，但其歌詞的意象、情感模式仍指向過去。李雙澤的歌則集中于當(dāng)下和未來，歌詞中流露出強烈的社會意識，如歌曲《我知道》《我們的早晨》等。也因此，“唱自己的歌”運動盡可能地走入人群，到溜冰場、草地、工廠、社區(qū)演唱，讓歌唱不再只是自我的抒發(fā)，而是成為一種面向社會、介入社會的力量，用歌聲去培育與現(xiàn)實緊密相關(guān)的文化，去影響與滋養(yǎng)現(xiàn)實中的人。37
李雙澤的歌常使用第一人稱，“我”與“我們”有時是如李雙澤一樣的知識青年，如《少年中國》《老鼓手》《送別歌》；有時是泛指，即與前輩祖先（“他們”）相對的當(dāng)代人，如《愚公移山》《美麗島》；有時則是特指，即學(xué)生、工人等特定群體，如《我們的早晨》。這里的第一人稱并不指向個人心緒，而是以群體的代言人出現(xiàn)，嘗試連接知識青年和構(gòu)成人群大多數(shù)的中下層勞動者。
李雙澤“自己的”歌，說到底是與自己及周遭環(huán)境、時代有關(guān)的歌，其中包含了他理解的“中國”與“現(xiàn)代”的結(jié)合，以及他的民族意識與社會意識，同時也隱含著左翼關(guān)懷。游學(xué)歸來的李雙澤曾在朋友中秘密傳唱《我的祖國》，并說這是我們應(yīng)該唱的歌。38《我的祖國》從“一條大河波浪寬”唱起，歌唱自然風(fēng)光，也歌唱勞動人民開天辟地的豪情。在《美麗島》《送別歌》中，李雙澤用類似的感覺結(jié)構(gòu)連接臺灣的自然風(fēng)土和歷史經(jīng)驗，以積極樂觀的曲調(diào)，歌唱土地、山河、歷史、大地上的人民，重建關(guān)于鄉(xiāng)土、家園的認(rèn)識，再配以富有感染力的節(jié)奏，喚起聽眾的民族自豪感，在個人情感中激發(fā)民族認(rèn)同，推動主體的新生與重構(gòu)，與現(xiàn)代主義如影隨形的虛無、失落，在這樣的歌聲中被一掃而空。
李雙澤稱自己創(chuàng)作改編的歌曲為“新歌”，新歌之“新”，不僅因為是新近創(chuàng)作出來的，也因為寄寓了塑造新的青年群體、新的民族意識乃至新的文化形態(tài)的期望。新歌所具有的現(xiàn)實感與積極昂揚的樂觀精神，讓它們既是現(xiàn)實主義的，又閃耀著理想的光芒。新歌的質(zhì)地難免稚嫩、粗糲，它們畢竟是啼聲初試之作，也因為李雙澤戛然而止的生命中斷了充分發(fā)展的可能。但在其稚拙的表現(xiàn)形式與貼近鄉(xiāng)土、大眾的內(nèi)容以及或許過分樂觀的理想主義之間，實際上存在某種一致性。不僅如此，新歌也流露出一種面向聽眾的敞開的聲音，反映出一名“用力敲鐘”的藝術(shù)工作者走進(jìn)大眾的決心與努力。
03
《夏潮》上的新詩與“唱自己的歌”運動
“唱自己的歌”運動以“淡江事件”為起點，又以李雙澤的新歌為重要果實，但其展開實際上匯集了臺灣當(dāng)時文化知識界的諸多力量，尤其與《夏潮》雜志的推動密不可分。
在20世紀(jì)70年代后半期關(guān)懷現(xiàn)實、回歸鄉(xiāng)土文化思潮推動的文化實踐場域中，《夏潮》雜志處在一個重要位置，其影響力通過與雜志關(guān)系密切的王津平、蔣勛、尉天驄、李利國等人，廣泛涉及《淡江周刊》《雄獅美術(shù)》《中國論壇》《仙人掌》《中華雜志》等，并聯(lián)合《中國時報·人間副刊》等主流報刊，撐起寶貴的、富有開拓性的文化空間。《夏潮》著意推動左翼視角下的社會文化議題的討論，努力在歷史與現(xiàn)實的雙重維度實踐民族主義、反西化、反現(xiàn)代主義的立場。在歷史維度上，注重發(fā)掘日據(jù)時期的文學(xué)和歷史，整理中國近代史尤其是國民革命的歷史，嘗試從歷史文化經(jīng)驗中探索前進(jìn)方向39。在社會現(xiàn)實層面上，則突破冷戰(zhàn)的思維框架，聚焦臺灣社會，尤其關(guān)注弱勢群體如勞工階層的問題、階級及環(huán)保議題，抨擊崇洋媚外現(xiàn)象，關(guān)懷青年一代成長；同時放眼世界，關(guān)注第三世界與弱小民族的問題，圍繞越戰(zhàn)、菲律賓、拉丁美洲等議題展開討論。
就詩歌而言，《夏潮》始終回蕩著現(xiàn)代詩論戰(zhàn)的余音，總體上延續(xù)了現(xiàn)代詩論戰(zhàn)中唐文標(biāo)面向大眾、強調(diào)社會意識的現(xiàn)實主義詩歌路線。唐文標(biāo)與蘇慶黎、陳映真等人交往甚密，他不僅是《夏潮》的主要供稿人之一，還為雜志提供早期的創(chuàng)作經(jīng)費和場地支持。40《夏潮》系統(tǒng)地接續(xù)了唐文標(biāo)在現(xiàn)代詩論戰(zhàn)中的主要觀點，包括詩與現(xiàn)實的關(guān)系、詩與時代的關(guān)系、文學(xué)為什么人等問題。41
唐文標(biāo)之外，陳映真對現(xiàn)代詩的弊端也早有覺察。早在1967年，陳映真就撰寫《期待一個豐收的季節(jié)》一文，發(fā)出批判現(xiàn)代詩的先聲。隨后他因入獄錯過了現(xiàn)代詩論戰(zhàn)，出獄后他有針對性地撰寫了《走出泥沼，展開新頁！》（1977）、《現(xiàn)實主義藝術(shù)的新希望》（1978）、《試論蔣勛的詩》（1980）、《試論施善繼的詩》（1980）、《試論吳晟的詩》（1983）等文，持續(xù)推進(jìn)有關(guān)現(xiàn)代詩的討論。與唐文標(biāo)相比，陳映真更側(cè)重新詩建設(shè)。1978年7月，他參加了《夏潮》雜志“期待一個豐收的季節(jié)”新詩討論會，1979年夏又在《民眾日報》副刊主持“新詩的再生”座談，致力于推動新詩內(nèi)容和形式上的雙重蛻變。42
在唐文標(biāo)、陳映真的影響下，《夏潮》的詩歌批評總體上強調(diào)詩應(yīng)反映時代，反映大眾的精神、情感和身心狀態(tài)，重視詩與生活的深度關(guān)聯(lián)。43《夏潮》“詩選”欄目選登的新詩以現(xiàn)實主義為主，側(cè)重彰顯民族意識與社會意識，44為帶有左翼關(guān)懷的新詩提供了理論支持與難得的發(fā)表平臺，造就了詹澈、施善繼、蔣勛、葉香等一批詩人45。“農(nóng)民詩人”詹澈的早期代表性敘事長詩《她不是啞巴》便發(fā)表于《夏潮》。詹澈通過與《夏潮》關(guān)系密切的林華洲、施善繼讀到艾青等大陸詩人的新詩，受艾青影響頗深，他本人后來也曾任《夏潮》編輯。46《她不是啞巴》刻畫了雅美人白云的悲慘命運，反映臺灣少數(shù)民族在現(xiàn)代社會的境遇。全詩感情充沛，口語化的表達(dá)融合直抒胸臆的吶喊，體現(xiàn)出對邊緣群體的關(guān)切。
盡管如此，批評理論與創(chuàng)作實踐之間仍存在落差，這股面向鄉(xiāng)土與大眾的詩歌潮流并未成為詩歌創(chuàng)作的主流，《夏潮》編輯部在1978年表示，現(xiàn)實主義新詩創(chuàng)作“在量和質(zhì)上都還未臻理想”47。此外，詩作為特定文類，在連接大眾、連接時代方面并未表現(xiàn)出特別的優(yōu)勢。于是，《夏潮》雜志對新詩的“改造”，轉(zhuǎn)而借助詩與歌的結(jié)合，在雜志推動的“唱自己的歌”運動中推進(jìn)。現(xiàn)代詩論戰(zhàn)中反對現(xiàn)代詩的聲音逐漸與“唱自己的歌”運動匯流，構(gòu)成70年代鄉(xiāng)土文化潮流中一股不容忽視的力量。
1977年3月，淡江學(xué)院舉辦“中國民俗歌謠之夜”露天演唱會，演出曲目以傳統(tǒng)民歌為主，陳達(dá)即興說唱的恒春民謠為其壓軸。這次演唱會承接前不久的“淡江事件”，嘗試唱響中國民謠“自己的”聲音。《夏潮》相關(guān)人士參與了這場演唱會，并在該雜志發(fā)表明立國的文章，檢討演唱會的得失，呼喚音樂“走出個人，走入人群”48；陳映真撰文號召“我們年輕的文學(xué)界應(yīng)該開始創(chuàng)作歌辭，我們年輕的音樂界應(yīng)該為新辭譜曲”49。演唱會舉辦時，李雙澤人在菲律賓，但陳映真的倡議或許成為他返臺后創(chuàng)作新歌的動力之一。
作為一名青年撰稿人，李雙澤先后在《夏潮》發(fā)表十余篇文章50，其他文章見于同《夏潮》關(guān)系密切的《淡江周刊》《雄獅美術(shù)》《仙人掌》等雜志。他所創(chuàng)作的十余首新歌大多改編自新詩，其中三首原詩發(fā)表于《夏潮》雜志51。此外，李雙澤的師友，參與和推動“唱自己的歌”運動的王津平和梁景峰均為《夏潮》雜志撰稿人，王津平更是《夏潮》的核心成員。李雙澤去世后，《夏潮》雜志刊發(fā)大量紀(jì)念詩文，并通過發(fā)表評論文章、召開座談會，協(xié)助組織“李雙澤紀(jì)念畫展”“大家一起唱”李雙澤紀(jì)念演唱會等活動，52繼續(xù)推動“唱自己的歌”運動。1977年10月6日，淡江校友會舉辦“紀(jì)念李雙澤民歌演唱會”，鄭盈湧為此撰寫《我們的歌·我們的根》一文，在《夏潮》第4卷第4期發(fā)表。
除了舉辦與李雙澤相關(guān)的活動，《夏潮》雜志也嘗試調(diào)用多方力量，為“唱自己的歌”運動開辟發(fā)展路徑。20世紀(jì)60年代末，音樂工作者史惟亮、許常惠曾帶隊從事臺灣民歌采集工作，以重建民族音樂的信心。53《夏潮》雜志對此頗為看重，并期待更多音樂工作者參與新民歌創(chuàng)作，以獲得更多理論工具和創(chuàng)作資源。史惟亮去世后，《夏潮》將他作為雜志封面人物，以志紀(jì)念，同期還刊登音樂工作者游昌發(fā)《紀(jì)念史惟亮先生》54一文。1977年11月，《夏潮》刊登游昌發(fā)同《夏潮》社長鄭漢民的對談“讓我們唱自己的歌”。但交流有時也表現(xiàn)為沖突與碰撞，次年6月，《夏潮》組織第一次民歌座談會，邀請學(xué)院與非學(xué)院的民歌工作者對話，討論民歌與中國音樂的出路。會上，學(xué)院與非學(xué)院兩派壁壘森嚴(yán)，陳映真表示，若音樂家不愿為大眾創(chuàng)作民歌，也沒有關(guān)系，“讓我們自己來”55。不過，《夏潮》依然以彈性的態(tài)度去兼容不同的聲音，第5卷第5期“夏潮廣場”上刊登音樂工作者李哲洋的爭鳴文章《布農(nóng)族合唱曲的是非》，并邀請他參加雜志組織的第二次民歌座談會。
第一次民歌座談會記錄所附《夏潮》編輯按語透露：“寫詩的朋友決定今后好好地寫歌詞。他們將盡量反應(yīng)著現(xiàn)今大多數(shù)人共同的生活體驗和希望。”56同期，《夏潮》刊登了“時代歌謠創(chuàng)作獎公開征求歌詞”公告，發(fā)動大眾創(chuàng)作“時代歌謠”。時代歌謠征集活動獲得熱烈反響，同年9月，時代歌謠評審結(jié)果由陳映真、施善繼、王津平、蘇慶黎等評委揭曉，14篇作品從120篇投稿中脫穎而出，獲獎?wù)叨酁槲膲厝耍灿姓渤骸⒄餐窬仍凇断某薄飞习l(fā)表過詩作的年輕詩人，以及陳揚山等音樂愛好者57。獲獎歌詞分成情歌、兒歌、工作歌、愛國歌四類，作為“夏潮時代歌謠創(chuàng)作獎”入選作品，登在《夏潮》“詩選”欄目58。
《夏潮》第 4 卷第 6 期開始刊載“時代歌謠創(chuàng)作獎”公告，發(fā)動大眾創(chuàng)作“時代歌謠”
1978年11月，《夏潮》組織第二次民歌座談會，小說家黃春明、樂評人李哲洋以及《夏潮》的鄭漢民、蘇慶黎等人圍繞時代歌謠獎歌詞與民歌的大眾化展開討論。黃春明對獲獎歌詞的批評尤為嚴(yán)厲，認(rèn)為“應(yīng)該全部丟棄”，身為評委的蘇慶黎也說“這些歌是不會流行的”。59不過，《夏潮》雜志選登的讀者來信顯示，時代歌謠征集活動及其成果受到部分讀者的肯定。60
作為回應(yīng)，《夏潮》雜志隨即表示歡迎“以閩南語、客家語、山地語等歌詞創(chuàng)作的歌曲”，并稱第二階段“公開征求歌譜”已獲致熱烈反響，足見“‘唱自己的歌’的風(fēng)氣已經(jīng)開啟”61。1979年初《夏潮》繼續(xù)征集歌謠，并宣布于3月舉辦“時代歌謠演唱會”。然而，3月的雜志再未付印，《夏潮》就此停刊。李雙澤逝世、《夏潮》停刊，楊祖珺、胡德夫演唱被禁，接連的打擊令“唱自己的歌”運動難以為繼。62
詩與歌作為兩種不同的藝術(shù)形式，既有同源性，又在發(fā)展中形成了各自獨特的屬性。現(xiàn)代派詩人紀(jì)弦曾堅持“詩是詩，歌是歌”，主張詩是少數(shù)人的文學(xué)，歌是大眾化的，二者應(yīng)當(dāng)分開。63現(xiàn)代詩的反對派，比如陳映真，則認(rèn)為重新恢復(fù)詩歌的音樂性是走出現(xiàn)代主義之后新詩建設(shè)的一個重要方向。新詩與歌詞在形式上的近似以及新詩音樂性的回歸，不但為詩與歌的結(jié)合與轉(zhuǎn)化提供了可能，也為新詩“附體”民歌、走向大眾創(chuàng)造了條件。
“唱自己的歌”運動的一個局限是主要曲目始終集中在李雙澤的新歌系列，缺乏有效的再生產(chǎn)與傳播方式。“時代歌謠”征集活動作為這次運動中的重要一環(huán)，原本旨在促進(jìn)詩/歌創(chuàng)作同大眾結(jié)合，使大眾成為詩/歌創(chuàng)作主體，從而催生出更多為大眾所喜聞樂見的詩/歌。但遺憾的是，這一活動未能充分推行，其開展過程也從側(cè)面反映出左翼知識分子如何連接大眾，在20世紀(jì)70年代的臺灣仍是一個難題。
綜上，20世紀(jì)70年代臺灣的現(xiàn)代詩論戰(zhàn)、“唱自己的歌”運動以及鄉(xiāng)土文學(xué)運動三者具有一定同構(gòu)性，它們既有承繼，又相互補充，呈現(xiàn)出西化與鄉(xiāng)土、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的張力。現(xiàn)代詩反對派所否定的“橫的移植”與“唱自己的歌”運動所提倡的“不唱西洋歌”構(gòu)成對位關(guān)系，“自己的歌”則與現(xiàn)代詩反對派呼喚的“新詩”及后來的“鄉(xiāng)土文學(xué)”對位，目的皆在確立植根于自身文化土壤且關(guān)懷現(xiàn)實的文藝形式。在這一過程中，《夏潮》雜志起到的作用不容忽視，它不但與70年代臺灣重要的社會文化事件緊密相關(guān)—延續(xù)現(xiàn)代詩論戰(zhàn)反對派的聲音、推動“唱自己的歌”運動、成為鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的主戰(zhàn)場，而且將不同思想脈絡(luò)下的知識人以及面向社會現(xiàn)實的思考者串聯(lián)起來，在一連串的探索中，共同開拓70年代后期臺灣的知識文化空間。
“唱自己的歌”運動反映凝聚在《夏潮》周圍的泛左翼知識分子在回歸鄉(xiāng)土、關(guān)懷現(xiàn)實的思潮背景下，嘗試突破國民黨文藝體制以及英美歌曲流行背后的新殖民主義。借助這次運動，《夏潮》知識分子的思考在社會空間初步落地，從詩到歌，從校園到社會，將新詩的大眾化向前推進(jìn)了一步，也將“唱自己的歌”運動推向民間，力求重建詩與歌、音樂與鄉(xiāng)土及社會的關(guān)系，探索知識分子及青年連接大眾、介入社會的可能。
李雙澤的“覺醒”之路銘刻著20世紀(jì)70年代特有的印記，他旺盛的生命熱情，對繪畫、音樂、文學(xué)、攝影、建筑等藝術(shù)廣博的愛好，以及處在萌芽中的第三世界意識，不但塑造了他富有感染力的個性，也為“唱自己的歌”運動的發(fā)生儲備了充沛能量。在這次運動中，李雙澤的《美麗島》與《少年中國》最負(fù)盛名，蔣勛和陳秀喜的詩也由此被更多的人記憶和“傳唱”。盡管此后臺灣通俗音樂類型逐漸被商業(yè)音樂收編，但“唱自己的歌”運動所召喚的民族意識、所培植的音樂土壤、所帶動的創(chuàng)作風(fēng)氣，仍為此后臺灣音樂發(fā)展創(chuàng)造了更大的機遇，“唱自己的歌”運動的精神也在一些歌手、樂隊那里得到了延續(xù)，如胡德夫、楊祖珺、交工樂隊等。《夏潮》停刊后，臺灣左翼知識分子的探索則借此后的《春風(fēng)》《人間》《夏潮論壇》等雜志繼續(xù)展開。
重新檢視李雙澤宛若流星的生命，重新閱讀戛然中斷的《夏潮》雜志，在今天依然有現(xiàn)實意義。二者的實踐蘊含著未及展開而特別值得開掘的問題，包括新時代青年主體的塑造，更開放、更健康的民族意識的養(yǎng)成，以及知識分子參與社會的方式，等等。它們?nèi)缤涣Ａ０袩o限的種子，既保存著20世紀(jì)70年代的印記，也為我們今天重構(gòu)人文思想提供了重要資源。
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