近年來，真人秀節目在中國日漸走紅，無論是江蘇衛視的《非誠勿擾》，東方衛視的《中國達人秀》，還是浙江衛視的《中國好聲音》，讓不少業內人士驚呼選秀節目2.0已經過時，真人秀3.0時代已經到來，并宣告省級衛視三強(浙江衛視、江蘇衛視與湖南衛視)格局的正式形成。究其實，這樣的判斷意義不大，因為第一，選秀節目只是中國的說法，在國外統一稱為真人秀，而《中國達人秀》的草根以及《中國好聲音》強調評委角色的特質，無非是國外不同類型真人秀節目的翻版及其成功的在地化改造，上升至“模式”或“時代”，無非是各省級衛視的一種自我標榜。
其次，在這場所謂的“新的時代”中，大多數討論和預測都將焦點集中在媒介市場化與產業化，似乎只有通過這種方式才能改革中國電視體制，使之成為更加有效率與更加民主的體制(特別是浙江衛視實行制播分離而制作的《中國好聲音》就是明證)：即在市場面前所有的廣電行動者都是平等的。但在這樣一種論述中，電視體制內部的行政級別被有意忽略，而后者恰恰決定了省級與地方電視臺必須在政治上以及理所當然地在經濟上“服膺于”中央電視臺。同時，每個省級衛視所代表省份的經濟發展與GDP增長狀況，也將它們放置在不同的經濟與文化的結構性節點上，并決定了各頻道的節目編排和發展戰略的軌跡;另一方面，這一假設夸大了“偶然性”事件的必然性效果，誠如我在另一篇文章中所指出的那般，湖南衛視1997年上星之后憑借“快樂大本營”，2005年憑借“超級女聲”取得令人側目的商業化成功，僅僅是一個大膽吃螃蟹的行動者在探試水深淺過程中“偶然”取得的結果，因為它沒有任何發展模式可供借鑒，這個位置是虛席以待的!同樣，浙江衛視的《中國好聲音》在全國的受落再次證明這個位置的偶然性。本文以這一廣電行動者的“偶然性”為起點，試圖從國家與省級衛視、省級衛視之間的關系，以及資本、市場與意識形態之間的張力等角度，重新審視當前的真人秀節目熱潮以及凸顯的核心問題。
省級衛視與真人秀節目的“演變簡史”
說到真人秀節目的熱潮，不得不提及2005年。因為2005年“超級女聲”在商業上的成功，直接導致2006年全國范圍內從央視到省級衛視乃至地方地面頻道，各類真人秀節目的層出不窮，當年被業界戲稱為“中國電視選秀年”。這不僅開創了省級衛視以同質化的競爭模式超越既定的(政治)結構性框架的先河，更是地方媒介意識到社會資本里大眾文化的“領導權”能夠被還原成經濟資本的升值的價值后，對湖南衛視《超級女聲》的一次商業性反攻而已。2007年9月，重慶衛視選秀節目《第一次心動》因為評委出位的言語爭論而遭致廣電總局勒令停播。隨后，廣電總局下發了“關于在黃金時間禁止播出選秀節目”的批文。這是國家第一次針對電視選秀節目所下發的禁令，此后，廣電總局就電視選秀節目的規定愈發嚴厲。受此影響，江蘇衛視、東方衛視先后退出歌唱真人秀節目的制作。
2010年1月15日，江蘇衛視在沒有購買英國Frementle公司《我們約會吧》版權的情形下，制作出一檔舞臺設置、燈光、節目流程十分接近的約會類真人秀節目《非誠勿擾》，讓同時期播出、進行有效版權合作的湖南衛視制作的《我們約會吧》相形見絀。不久，類似婚戀類真人秀節目頻繁出現在各大省級衛視上，浙江衛視的《愛情連連看》、東方衛視《百里挑一》以及《誰能百里挑一》等讓觀眾應接不暇。
2011年，東方衛視制作的《中國達人秀》因區別于之前濫觴的電視歌唱選秀類節目，主打草根的才藝秀，從而引發國內真人秀節目的第二次制作高潮。隨后，類似的民間奇人異士的展示節目相繼出現在山東衛視、浙江衛視的屏幕上。2012年，擁有《好聲音》版權的代理公司IPCN曾找到湖南衛視，希望共同打造中國版《好聲音》，不料湖南衛視因2011年“快樂女聲”的嚴重超時而遭致廣電總局禁止在2012年制作播出歌唱選秀節目，而“偶然”促成《中國好聲音》在浙江衛視的播出。這檔節目在2012年暑期的紅火，與美國《好聲音》的收視率戰勝同時期播出的《美國偶像》的情形如出一轍。
2013年，出于對選秀類電視節目市場飽和的判斷，湖南衛視重組《變形計》節團隊，另辟蹊徑制作親子類真人秀《爸爸去哪兒》，從而引發國內真人秀節目的制作模式發生轉變：節目模式版權由歐美轉向韓國，節目制作空間從棚內轉向棚外，制作從小成本轉向大規模人力物力投入(業界稱為“大片化”)。如果說早期的歌唱類或才藝類真人秀還只是裝點著“事實性娛樂”元素的舞臺表演，那么《爸爸去哪兒》則正式將1990年代流行于英國的紀實性肥皂劇模式引入國內。后者將真實電影的理念與電視市場化邏輯相結合，透過剪輯等手段，最大程度地放大其娛樂價值。
“限娛令”、真人秀節目的“悖論式”泛濫與全球“接軌”
針對國內婚戀節目的混亂情形，2011年10月下旬，廣電總局頒布的《廣電總局將加強電視上星綜合節目管理》的文件。該文件對省級衛視格局的影響可謂深遠。首先，該文件指出，從2012年1月1日起，34個電視上星綜合頻道要提高新聞類節目播出量，例如每日6：00至24：00新聞類節目不得少于2小時;18：00-23：30必須有兩檔以上自辦新聞類節目，每檔新聞節目時間不得少于30分鐘，以防止過度娛樂化與低俗化傾向，這客觀上規定了省級衛視“以新聞宣傳為主的綜合頻道”定位。其次，文件規定各大省級衛視每晚19：30-22：00播出真人秀等綜藝節目總數控制在9檔以內，每個電視上星綜合頻道每周播出上述類型節目總數不超過2檔，節目時長不超過90分鐘。表面上看，這樣的調控機制旨在控制綜藝(主要是真人秀)節目同質化競爭的局面，但存在如下問題：
首先，“限娛令”文件針對的僅僅是省級衛視，而非未能上星的各個地面頻道以及在行政層面上處于絕對領導地位的中央電視臺。因此，“限娛令”本身的覆蓋范圍并未波及到地方衛視集團下屬的各大地面頻道，其相互抄襲、娛樂節目泛濫的問題依然存在，甚至出現過度消化省級衛視因“限娛令”而被撤下的各類綜藝節目等情況。同時，該文件再次從行政(而非法律)的維度上保障了中央電視臺因其政治資本的敏感性，而相對于各家省級衛視先天所獲得的經濟資本積累的優先權。這從一個側面顯示出如陳韜文所形容的“全國電視市場并不是一個公平的游戲場所”。當然，這反而讓省級衛視私下孕育一種希望，即僅僅憑借媒介產業化和集團化就能在不遠的將來自我壯大、羽翼豐滿，并頗為可能地挑戰并打破中央電視臺因其無法企及的行政地位而獲得的經濟壟斷局面。于是，在中央電視臺和省級衛視、34家省級衛視之間，一種我稱之為“強制性地默許的和微妙的平衡關系”正在形成。湖南衛視、江蘇衛視與浙江衛視相繼崛起的特殊意義就在于，它們僅憑借娛樂節目的生產與播出在國內的橫空出世、以及在由上至下的電視改革過程中自我確立為排頭兵等舉動，令人目瞪口呆地打破了廣電圈內大家彼此心照不宣地所遵守的共識與現狀。
其次，“限娛令”規定從根本上回避了一個問題，即對節目模式版權的保護。正是后者的缺席導致了國內同質化節目的紛涌出現。湖南衛視是國內最早開創節目版權與模式國際合作的第一家電視臺，2006年與BBC合作的《名聲大震》以及2007年的《舞動奇跡》皆是如此。湖南衛視此舉原本意在打破國內省級衛視相互抄襲的惡行局面，不料卻開啟了省級衛視爭搶國際節目版權合作的高峰。2009年湖南衛視《挑戰麥克風》與江蘇衛視《誰敢來唱歌》爭奪ITV電視臺原版節目的合作權，一度甚囂塵上，最終以江蘇衛視奪得合作權、湖南衛視被迫修改節目流程收尾;2010年Frementle公司旗下的約會節目版權花落湖南衛視《我們約會吧》時，江蘇衛視卻在幾乎未改的情形下推出《非誠勿擾》，因其出位的話題討論與直接的現實感而引發全社會廣泛討論。
關于國際節目版權合作最大的問題在于，總局對同類型節目模式的被抄襲現狀一直保持“觀望”態度。這不難理解：第一，廣電總局作為國務院下屬的行政部門，被授權頒布某些建設性或者指導性的規定，譬如文件、通知或者禁令，但這些不具備國家法律效應，更不具備前瞻性。相反，它們大多是臨時性的、朝令夕改、偶然的，這給了包括湖南衛視在內的省級衛視行動者以極大的自我解釋的空間甚至操縱的機會。第二，嚴格而言，廣電總局更像是調解省級衛視之間矛盾、沖突以及非市場競爭的“政治掮客”，一般情形下不會遵循法律途徑來處理節目版權與模式的紛爭。2012年美國CBS《大哥大》訴ABC暑期真人秀《玻璃屋》最終交由美國最高法院定奪的事件基本上在中國實現無望。 在國際節目的版權交易出來之前，二三線的省級衛視幾乎大無畏地跟風一線省級衛視的節目模式，而節目模式的國際交易似乎為省級衛視的模仿提供了市場競爭的合法依據：當某類型的真人秀節目的收視率日漸走高，其他省級衛視依然制作類似的節目，只不過采取購買國際節目版權的方式來向廣電總局表明節目實質上并無差別的“差別”。在這個意義上，我們才能理解為何原本旨在遏制同質化競爭的“限娛令”反而將這股競爭風氣引入了全球或西方電視的脈絡，以強化各自同類型或抄襲或模范節目的合法性，國際版權與國際資本竟然成為最后一根稻草：2013年，西方三大歌唱真人秀節目全部“正式”落地中國，中國最強音(X-Factor)，中國好聲音(The Voice)，中國夢之聲(American Idol)。
電視節目以此種方式實現的“接軌”與全球化非但沒有幫助省級衛視乃至黨和國家權力尋找到合適的表達載體：除了凸顯城市的文化優先權，以及保障個人主義意識形態的長驅直入外，最終削足適履般地跌入全球文化壟斷的內在邏輯里，這無非是阿多諾與霍克海默在半個世紀之前所描述的“文化工業”在當下的跨國生產與再生產。不足為奇，2013年10月，廣電總局下發《關于做好2014年電視上星綜合頻道節目編排和備案工作的通知》，首次對省級衛視引進境外版權模式節目的數量和播出時間予以限制。
紀實性肥皂?。汉诵牟辉?ldquo;失控”或“戶外”，而在城鄉關系
作為一種特殊類型的電視真人秀，紀實性肥皂劇如Stella Bruzzi所說，強調娛樂性，這一制作理念背后與廉價報紙時期的黃色新聞邏輯如出一轍：圍繞世俗和瑣碎的事件建立起敘述主線，從而串聯起日常生活的“小事”，從而獲得公眾關注。如何建立敘述主線，引用燦星公司的相關負責人接受《南方周末》采訪時所發表的觀點，紀實性肥皂劇的核心在于“失控”，并且，“失控”必須在導演組“可控的范圍內”。所謂“失控”，在電視編導看來，就是鏡頭前被拍攝主體的“真情流露”，這一流露是反常規的，能夠吸引受眾的“好奇心”和觀看的“欲望”。或者說，該類型節目最核心的部分在于被拍攝主體之間、被拍攝主體與拍攝者之間可能存在的各種張力、矛盾或沖突，這一沖突模擬并放大了日常生活中普通觀眾可能遭遇的各種反常情境，從而產生代入感。
然而，單純從技術層面概括的“失控說”或“戶外說”并沒有觸及到真人秀節目所依托的具體的政治經濟背景。如果說早期棚內錄影的選秀類節目，無形中凸顯了來自鄉村或者縣城的參賽個體如何被城市和市場一步步改造成參與競爭的“商品”的話，那么后期紀實性肥皂劇的戶外趨勢，則大多將節目取景于中國鄉村(《爸爸去哪兒》)，或強調個體的城鄉生活互換(或體驗鄉村)的主題(《變形計》、《明星到我家》、《花樣年華》等)，更加明顯地暴露了該類型節目存在的某種“理論的貧困”。
國內省級衛視一窩蜂制作地此類節目，問題核心不在戶外，不在明星體驗，而在于城市核心家庭、城市教育。節目從根本上剝離了城鄉關系背后的政治經濟事實，從而轉化為城市對鄉村、沿海對內地、富裕對貧窮的文化“關照”。《明星到我家》、《變形計》等節目，所謂的“張力”或“失控”，恰恰體現在城市與鄉村兩個完全不同卻又相互交疊的空間里，不同個體之間在價值觀、消費理念和生活方式上的碰撞。例如復播并常規化制作的《變形計》“清晰地”展示了鄉村倫理互助關系、熟人社會及其背后的儒家文化形態，與商業化城市叢林法則以及背后的新自由主義與消費主義意識形態之間的交火，只不過這一過程透過兩位甚至三位青少年主體間的互動完成。并且，節目真實描繪農村的物質貧瘠，不過是在為“富二代”們的價值觀轉變提供“改造”的場所。我們可以設想，如果讓城市里的“蟻族”青年、或遭受大規模無產階級化的家庭的孩子與鄉村少年互換是否更能暴露中國三十余年社會轉型期間城鄉之間的巨大斷裂，更能凸顯城市中心主義的現代化發展模式對城市與鄉村的雙重破壞?《變形計》編導對于這一問題的“無能為力”使得他們不得不將解決問題的途徑簡化為城市本位的公民權利與素質教育，“農二代”或“窮二代”的“苦”非但沒有透過媒體被完整地釋放出來，他們的發聲再次淪為城市中產階級“三觀”包裹下的社會向上流動的個人奮斗故事：幾乎每位來到城市的鄉村少年都會被刻意安排“體驗”底層闖蕩的艱辛生活，而城市少年則以內化的“東方主義”視角隨心所欲地“體驗”鄉村，節目剪輯也有意逢迎這樣一種被結構化了的、不平衡的立場。
而《爸爸去哪兒》等節目的內在沖突(例如城市長大的小孩對鄉村生活的各種不適應與逃離)，正體現在城市對鄉村的消費，鄉村在這里已經退化為背景性的田園牧歌載體，而娛樂化的放大鄉村艱苦條件，使得節目呈現出拒絕正視城鄉割裂問題的姿態。因此，這些戶外節目的紛涌出現，啟發我們必須思考真人秀節目強調的“失控”背后隱藏的城市對鄉村的“話語”侵蝕，以及鄉村再現嚴重不足等問題。
電視真人秀：新自由主義主體的塑造與意識形態的代際斷裂
需要指出，無論是《非誠勿擾》與《中國好聲音》等電視真人秀節目，還是當下最熱門的《花樣姐姐》、《爸爸去哪兒》等紀實性肥皂劇，大多源自于英美或韓國的節目模式。原版《X-Factor》等歌唱、減肥或家裝題材、《大哥大》等真人秀節目，屬于作為治理術的大眾媒體社會控制的一種手段。個體被看作依據效益最大化原則行事的理性個體，或?？滤缘?ldquo;經濟人”,政府只需要提供保障個體理性行動的私有產權機制與市場條件，從而國家的行為轉變成一種去政治化、非意識形態的國家理性。雖然，與西方電視節目模式亦步亦趨的國內電視業界只能在政策允許的范圍內，開發制造真人秀節目，但節目城市本位主義和迎合中產受眾的內容傾向，實際上使它不僅能夠以那些看起來“無害”、“普世”的題材(身體管理、消費等)，行使純技術性、潛移默化的“治理”職能，更成為鍛造當前消費主義社會里強調自我管理和自我算計的市場主體/性的場所。
以《非誠勿擾》為例。這一婚戀節目引發社會爭議的關鍵在于，節目組“打造”或“力推”的女嘉賓以顛覆傳統社會性別角色作為基礎，挑戰已經緊繃的社會張力，“表演”自改革開放以來日漸商業化的社會的拜金主義與拜物情結，譬如馬諾的那句“寧愿坐在寶馬車里哭，不愿坐在自行車后笑”相對敏感地再現了權錢交易下情感自身的異化，她們與網絡中隔三岔五出現的“暴露”政治特權紅利與交易規則的“女性”(譬如劉園園，郭美美)相互補充，客觀上拼湊成一副當代中國城市社會的媒介“奇觀”：當前官商勾結所構建的產——學——政結構已在很大程度上堵塞了正常的社會流動機制，導致了“官二代”、“富二代”與“窮二代”這樣一種包含赤裸裸的階級色彩與非經濟正義的社會形態的出現;在這樣一種結構中，約會節目女嘉賓對物質赤裸裸的崇拜不僅再現了女性實現社會向上流動所處的弱勢位置，以及由此攀附的社會資本或政治資本的可能性，后者已經完全與社會主義文化價值觀完全脫鉤;緊要之處還在于，這一看似“政治性不正確”的價值觀之于絕大多數觀眾而言，已成為內化的社會流動的“正常機制”。在這個層面上，江蘇衛視聯合部分知識分子在京召開該節目的研討會，無形中已然暴露出中國社會階級分化的現實在去階級意識情境中成長的新一代中國青年中被自然化的程度，以及國家權力對這一程度的默許。
再回到這幾年的大熱真人秀節目《中國好聲音》，它的走紅在國內引發了一場真人秀節目的可行性與創新問題。首先，節目總監金磊在接受訪問時指出，要做“接地氣”的節目，這樣才能受到老百姓的歡迎。問題的焦點在于，老百姓是誰?城市中產階級還是占中國社會絕大多數的底層老百姓，或按照代際、社會性別等標準劃分，是四五十歲的老大媽還是青春少艾的學生?這里，必須提及湖南衛視的歌唱選秀節目，近幾年來湖南衛視選秀節目的日漸勢微，并與浙江、江蘇等真人秀節目的走紅形成此消彼長的關系，除去廣電總局的干預外，它不得不為其頻道發展的早期定位買單：對青少年群體趣味的無盡開掘已經引發城市中產的無意識嫌惡與集體抵制，“芒果=低齡(以前是低俗)” 的符號等式已經形成，因此，歐陽常林主導的湖南衛視“高端崛起”戰略卻始終未能如愿也就不足為奇，這也一定程度上解釋了江蘇衛視與浙江衛視近幾年制作的真人秀節目“有意”或“無意”受到城市中產甚至富裕階層的追捧。
其次，《中國好聲音》對學員“背景故事”的任意編造，與《非誠勿擾》里作為競爭者的“男嘉賓”個人資料的篡改別無二致。這從根本上暴露了當前所謂真人秀節目3.0(燦星隨后制作的真人秀節目皆如此)的一個進退維谷的悖論：雖然打著真人秀節目的旗號，可是為了吸引固定的受眾群(中年女性、城市中產階層)的，“(編撰的)苦情故事+音樂/舞蹈/才藝展示+(直觀的)個人奮斗”模式已經成為真人秀節目大行其道的關鍵配方。一定程度上，它揭示出市場社會主義條件下不可避免出現的社會斷裂與兩級分化事實，以及實現社會向上流動所遵循的(去社會主義化的)新自由主義你死我活的叢林法則的必要性。其中馬克思曾診斷的資本主義以“機會平等”取代“事實平等”的意識形態隱喻十分明顯，畢竟“哪怕你是一只豬，你也有可能飛上天空”這一“美國夢”的修辭正是美國老牌真人秀節目《美國偶像》成功的終極心理動力。就此而言，所謂“創新”與真人秀節目本身無關，它無非借助這一個人主義的形式，直白地展示了國家意識形態(馬克思主義的“正統”學說、共產主義革命遺產)在社會傳承上所出現的巨大斷裂，以及作為新的國家意識形態“必要”部分的新自由主義與消費主義所具有的強大執行力及其對社會造成的深遠影響。
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