一、“城市研究”與“上海悖論”
近年來“城市研究”漸成熱點，無疑是應和了當代理論思考的一個新趨向，即企圖超越以“現代民族國家”為基本單位的分析范疇，尋找研究歷史和現實的更具體、更微觀同時也更生動的分析單位。特別是在充分意識到單一歷史時刻已經不復存在，“民族”不再能夠被簡單地視為唯一的歷史主體，“現代性”問題必須在更加復雜和多樣的語境下加以檢視。在這種情形下，處于“現代”核心位置的“城市”引起人們的極大關注，“城市研究”成為當代的一門“顯學”，也是很自然的事情。
在西方學術的視野里，本雅明和他的“拱廊街研究計劃”已經成了當代城市研究的靈感源泉。德雷克•葛利高里(Derek Gregory)在《地理學的想象》(Geographical Imaginations)一書中，除了論述本雅明城市研究的典范意義，還特別指出當代理論的許多洞見和具體的城市研究密切相關，譬如大衛•哈維從第二帝國的巴黎出發探討“都市經驗”和以“城市規劃”和“人文地理學”的視野重新觀照“后現代性狀況”；愛德華•索亞通過對洛杉磯的研究，把“空間”問題重新放置在社會理論的脈絡中，提出了“后現代地理學”的構想；阿倫•波雷德則通過對斯德哥爾摩城市生活的考察，深刻地檢討了都市日常生活與現代性的內在關聯……這一系列的研究不僅深化了人們對現代都市狀況的理解，而且極大豐富了當代理論的諸多面向，重新繪制了“資本”、“商品”、“空間”、“文化”和“現代性” 等問題領域在“城市”中匯集、沖突和融合的復雜圖景。
呼應著西方學術的新潮流，“香港”、“臺北”和“上?！币仓饾u成為了“城市研究”關注的焦點。由于特殊的歷史和現實原因，“香港”作為殖民和后殖民大都會，它既可以在后殖民理論語境中獲得眾多新的闡釋，像阿巴斯用所謂“消失的政治”來解釋香港在建筑、影像和文化上的后殖民空間生產與政治的關聯性，也能夠在與“民族國家”的復雜關系中重申自己有“城籍”而無“國籍”的特征，它可能以“城市”的姿態來抵御、戲弄以“鄉土”為主要表征的強勢“國家”想象；“臺北”則在另一種語境下強調"殖民城市"的自我負擔和更新期望，夏鑄九以“殖民的現代性營造”來重構臺北的建筑和都市的歷史，從而直接質疑了主流的“現代性”方案；詹明信在讀解以楊德昌的《恐怖分子》為代表臺灣新電影過程中，富有洞見的指出電影空間和都市空間的互文關系，特別是它作為“都市空間”的轉喻性寓言“重繪”了“臺北新圖像”……與此形成對照的是，對“上?！钡难芯吭谑妨系恼砗褪穼嵉氖崂砩弦苍S取得了不小的成就，可是由城市研究激發的深入而犀利的理論思考則乏善可陳。絕大多數研究著作只不過使用不同的材料，來證明“現代化”敘事的正確和“發展主義”意識形態的不可抗拒，進而把“上?！本幙椷M一個日益膨脹的關于中國未來和全球前景的神話中。
可以說，李歐梵的《上海摩登》代表了“上海研究”的“文化”轉向，他相當自覺地把“文化研究”和“新文化史”的方法論視野引入到“上海研究”中，尤其是在“文化想象”的層面上重建了上?，F代性的某種“既在表面又是核心”的特殊形態。但由于取材和寫法的限制，很多重要問題沒有展開或少有涉及。所以，面對形態復雜而又有待闡釋的歷史和現實，“上海研究” 不僅需要擴大理論視野和更新研究方法，而且必須反省以往研究中被視為“毋庸置疑”的理論前提和工作假設。
如果建立了這樣的研究意識，那么“上海研究”就不會成為擁抱西方學術新潮的借口，更不可能為當下正在建立的新意識形態提供廉價的合法性支持，相反，上海獨特的歷史過程和現實處境可以為更深入地反思“現代化”敘事和“發展主義”的邏輯提供有力的思想資源，可以為更有效地理解中國現代性問題的多重面向提供有利的理論途徑。雖然研究一定是和特定的歷史事實與知識領域聯系在一起，可是這方面的“問題意識”必然隱含在具體的論說和微觀的分析背后，從而呈現出有待進一步研究的論。更具啟發性的是這些論題往往把看似矛盾的現象和充滿悖論的領域結合在一起，對研究者的理論闡釋能力和文化想象能力提出了新的挑戰：譬如上海的世界主義和上海被殖民處境之間的關系；上海發達的市民社會和商業資本與創建新的“現代民族國家”的努力之間的關系；上海“左翼”文化和“革命”話語的都市語境；上海商業文化中的消費主義與民族主義；上海的市民休閑生活與都市欲望方式的形成；上海的殖民營造與城市空間的建構；上海都市視覺形象與地皮的價格浮動（“地租”）以及房地產商業投入的內在關聯……
要研究和回答上述論題不僅需要突破現有的學科與專業的界限，集合不同專業和學科背景的學者進行跨學科和交叉學科的研究，譬如“文化研究”和“都市研究”就是這類可能把多學科背景的學者集結起來的研究領域，更重要的是上述論題中蘊含著一種共同的“問題意識”，即不能簡單地套用任何現成的規范性理論來解釋這些復雜的現象，而是要求在描述、闡釋現象的同時突破現成的理論框架，進而質疑某些公認的人文和社會科學研究的前提與假設，甚至有可能提出新的理論見解。
二、借來的時空 庸俗的現代
上海在開埠以來一百多年的歷史過程中，一直處于中西、華洋、殖民與被殖民、現代和傳統、城市與鄉村……之間激烈的沖突鼓蕩中，它是否可能形成自己獨特的文化傳統？如果可能，那么這一文化傳統和現代中國的文化傳統和現代經驗又處于怎樣的一種關系之中？具體而言，如果“文化傳統”可以劃分為所謂的“大傳統”和“小傳統”，或者是區分為“物質文化”和“精神文化”兩個層面，那么這一細化了的傳統是如何歷史地形成的？兩者之間又會構成怎樣的對應關系？
眾所周知，關于“大傳統”和“小傳統”的理論是由人類學家雷德菲爾德（Robert Redfield）提出來的。他在在墨西哥尤卡坦州作“城鄉聯續體”的田野研究，選擇了四個規模不一的社區，研究焦點在于比較一些封閉同質社會與另一些變動異質社會區別，提出了在文化上分以城市為中心的上層“大傳統”(great tradition)和散布在城市之外鄉間的“小傳統”(little tradition)?！靶鹘y”指那些非內省多數人的傳統，生長、存在于村落共同體文化之中，形成“庶民文化”(folk culture)；“大傳統”是那些內省的少數人的傳統，反映為都市知識、政精英文化。他認為，鄉土社會是“前工業社會”，與現代社會無法共存，“庶民文化”全靠都市精英文化推動甚至強制才能實現。具體到上海，的確也可以粗略地劃分出以“市民文化”為代表的“小傳統”和以“精英文化”為代表的"大傳統"，不過兩者的關系并不像雷德菲爾德的研究所顯示的那樣相互“隔絕”，雖然在某種特定的情形下，“庶民文化”要靠都市精英文化推動和強制才能實現，然而更多的時候兩者呈現出互動、依存甚至是"雜糅"的關系。
譬如，如何來理解“鴛鴦蝴蝶派”文學與上海都市文化以及現代化進程的關系？這不僅指作為“都市通俗文學”的“鴛鴦蝴蝶派”文學是現代化進程的必然結果，而且更應該突出“上?！弊鳛楝F代化的主體想象，如何塑造了“文學”的現代品格?！傍x鴦蝴蝶派”文學作為一種“都市通俗文學”，自然更多的代表了“市民文化”的某些訴求，以往的文學史論述對它往往采取漠視的態度，甚至在討論晚清“新小說”向五四“現代小說”的敘述模式的轉變時，也對在小說技法上發揮了相當作用的“鴛鴦蝴蝶派”全然不顧。最近的研究有了一些新的變化，開始認識到“鴛鴦蝴蝶派”或許在思想和內容上是“傳統”的——需要特別強調的是，這里所謂的“傳統”往往指的是中國的文人傳統，很顯然這屬于“大傳統”的范圍，但它又是如何在都市語境中轉化為“市民文化”的訴求對象呢？其中涉及的關鍵環節還需要仔細梳理——而它的生產、制作和發表方式卻依賴于“現代”的商業和傳媒業，唐小兵指出：“鴛鴦蝴蝶式通俗文學在表意上可能會認同傳統的前現代的價值和觀念，但在運作上卻是對現代平民社會的肯定，對等級制和神圣感的戲仿和摒棄?！彼麖娬{這也是一種“現代性”。（《蝶魂花影惜分飛》）可是，這種把“表意”和“運作”區分開的認識還未擺脫二元論的思維模式。文學的生產方式一定會作用它的內容和形式，這是一個互動的過程，一方面從文本中“讀出”形式的“意識形態”效果，另一方面又必須將簇擁著文學的社會歷史諸因素“讀入”文本之中。正像唐小兵準確表述的，鴛鴦蝴蝶派文學是“具有社會象征意義的敘事行為”（literature as a socially symbolic act）。如果以這樣眼光來看，就不難發現，鴛鴦蝴蝶派文學單就其“文學”本身而言，也是中國（特別是“上?！保┰缙诂F代化進程的歷史性轉喻，同時構成了中國“市儈式”現代性的美學基礎和倫理辯護。
按照韋伯的理論，現代化的過程是一個合理化的過程，人的社會的客觀化或“物化”，是社會現代化的必然結果，對于“后發展”的中國，當務之急似乎不是反省社會合理主義的惡果——用韋伯的話來說，是“輕飄飄的斗篷變成了鐵的牢籠”，是“…完全可以，而且不無道理地，這樣來評說這個文化的發展的最后階段：‘專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝；這個廢物幻想著它自己已達到了前所未有的文明程度’”——而是盡快建立“合理化”的合法性?！傍x鴦蝴蝶派”文學正好提供了早期社會合理化進程的想象和敘事樣式。韓毓海在一篇討論鴛鴦蝴蝶派的文章中指出，作為“言情”小說，它反對“愛情至上”的非理性，將愛情客觀化為一夫一妻制小家庭和嚴厲的市民倫理（“發乎情，止乎禮”的現代轉化，與中產階級的趣味一脈相承）；它以工具和形式主義立場對待藝術，注重故事的“講法”（現代小說的許多技法在鴛鴦蝴蝶派文學中已初露端倪）；從它與新聞業的關系看，藝術也被納入或成為現代社會組織的一個功能，由創造變成了職業（稿費制度使得職業作家的出現成為可能）。最具代表性的是徐枕亞的《玉梨魂》，小說中白莉娘的“貞節”，不僅指涉了資產階級文學的永恒愛情神話，而且規劃了一夫一妻制的現代合理化的生活。（《春花秋月何時了──鴛鴦蝴蝶派與文化生產的近代興起》）
其中“一夫一妻制的單親家庭”既是整部小說的敘事動力和最終歸屬，同時也處于整個社會現代性規劃的核心。根據哈貝瑪斯的解釋，文化的合理化是和社會的合理化過程、特別是個人的行為方式密切相關，他不是把文化的合理化看作是單純的意識結構，而是作為貫穿社會、文化和個人三重經驗關系中的現象。在這里無法詳細討論哈貝瑪斯所作的一系列區分，但必須強調指出的是，以“一夫一妻制的單親家庭”為基礎的“建立社會結構的主要行動體系”，既關涉個人的合理化生活和價值取向，又兼及職業倫理的形成和文化體制的產生，同時還把合理化文化的審美-表現因素納入到社會結構的建立過程之中。（具體論述可參見《交往行動理論》第一卷）如果承認這一過程是“現代化”追求無法規避的線路，那么自然應該重視“鴛鴦蝴蝶派”的文學傳統，甚至將其看作是一種“被壓抑的現代性”。但問題在于，發生在民初的“鴛鴦蝴蝶派”和“新文學”爭奪文壇“領導權”的斗爭，究竟是不是以一種“現代性”壓抑另一種“現代性”而收場的？更何況透過爭斗的表象，它們是否在背后還分享著某些共同的資源，比如作為起源的“小說界革命”，以及日益成熟的文學流通市場，逐漸成形的職業觀念和具體的寫作手法與技巧……等等。四十年代在上海文壇被視為“奇跡”出現的張愛玲，她的成功恰巧標識出“鴛鴦蝴蝶派”和“新文學”的交匯。向來被視為“瑣屑敘事”的張愛玲，她的背后不僅是開埠以來上海一百年歷史的積淀，并且內在地包涵了由“上?！焙汀爸袊钡膶α⒍鴰淼耐纯嗯c困惑——疑惑于“到底是上海人”或者是彷徨在“中國的日夜”下？正像白吉爾夫人( Marieclaire Bergete)描繪的，中國資本主義“黃金時期”（1911年-1937年）的發展導致將會怎樣的經濟和政治訴求？這一系列訴求和民國政府的經濟、政治政策保持著一種什么樣的關系？知識分子對此采取怎樣的態度？這種態度有無分化的可能？在分化的過程中，作為某種象征符號的“上?！焙汀爸袊背霈F了對立，這的對立意味著什么？……這也是張愛玲作為一種“現代性”的文化和文學表述的意義所在。
尤為關鍵的是，“鴛鴦蝴蝶派”作為一種主導的現代性想象，對上海文化的影響極其深遠，那種“市儈式”現代性成為這個城市"文化想象"擺脫不了的陰影。無論其形式怎樣“前衛”（“上海”是現代主義全球旅行的一個重要驛站），內容如何“革命”（“革命文學”的發源地，“紅色的三十年代”同樣席卷上海），卻怎樣也形成不了“反現代”的“美學現代性”——這個傳統在歐洲是由波德來爾開創的，福柯在《何為啟蒙》中指出：“正是在他的作品中，人們一般看到的是19世紀現代性的最尖銳的意識之一，……對他來說，成為現代的，并非只承認和接受這種恒常的運動，恰恰相反，是指針對這種運動持某種態度。這種自愿的艱難的態度在于重新把握某種永恒的東西，他既不超越現時，也不在現時之后，而在現時之中?！薄獜亩鴺嫵涩F代性內部的緊張和復雜。李歐梵的上海研究格外關注這座城市“摩登”的一面，他推重的如“色欲和魔幻”，“頹加蕩的愛”等等，并沒有造成“現代性”的歧途，反而完善了某種更具主導性的“現代性”的想象和設計。因為他忘了上海是“借來的時空”（a borrowed place living on borrowed time ）。由此牽涉到的租界與華界、“上?！迸c“中國”、殖民現代性與自主的民族現代化之間的復雜關系，以及在這種關系中形成的文化傳統，恐怕很難僅僅用“大傳統”和“小傳統”能夠分疏清楚。
三、“工人新村”的前生今世
在“文化傳統”的另一個層面上，即城市的“物質文化”和“精神文化”的關系也同樣顯現出繁復的面貌。城市作為一種“人工”的物質構造，它透過地理環境、交通安排、居民分布、社區構成和建筑樣式等諸多方面，以“空間布局”的形式深刻地制約著“人”的物質活動和精神活動，因此“空間面向”問題在城市文化中發揮著特別重要的作用：由空間面向切入，提供了一種新的看待與理解城市的新方式，將原來屬于不同領域的現象，以空間的線索串連起來。列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《空間的生產》一書中特別強調了“空間實踐”（spatial practice）在溝通“城市與人”的關系時的意義：“這包含了生產與再生產，以及每個社會形構特有的特殊區位和空間組合?？臻g實踐確保了連續性和某種程度的凝聚。就社會空間及一個既定社會之成員與那個空間的關系而論，這種凝聚暗含了一個被保障的‘能力’（competence）水準和一定的‘運作’（performance）水準 ……一個社會的空間實踐隱匿了那個社會的空間；以一種辯證的方式，它提出且預設了社會空間，當它掌控與占有社會空間時，便緩慢且確定地生產了社會空間。從分析的觀點看，一個社會的空間實踐，是透過對其空間的釋明而揭露展現”。依據他極富啟發性的理論思考，不難發現城市社會生活展布在城市空間之中，社會過程透過空間而運作，城市的各社會階層、階級和其他群體界線（如性別、族群等）以及其間的社會權力關系，都鑲嵌在一定的空間里。各種空間的隱喻，如位置、地位、立場、地域、領域、邊界、門檻、邊緣、核心和流動等，莫不透露了社會界線與抗衡的界限所在，以及主體認同建構自我與異己的邊界機制。從而有可能從“空間向度”來把握都市的文化特質、階層劃分和相關主體的形成。
中國大陸興起的“文化研究”關注的焦點往往集中在都市流行文化上，既窄化了廣義的“大眾文化”，又忽略了城市的“空間面向”。面對上海，固然需要密切注意它“摩登”的一面，但也不能忘記“霓虹光影之外”的世界，同樣內在地于這一現代化的過程之中。譬如和現代大機器工業相伴而生的上海產業工人就沒有進入“文化研究”的視野里，這一階層作為“共同體”的文化訴求和日常生活狀態還不曾得到仔細的描述和認真的研究。
特別是1949年共和國成立以后，“工人階級”在理論上成為國家的領導階級，它在主流意識形態中的位置必然會投射到城市的空間面向上，直接影響到“社會主義”對城市發展的重新規劃。正如有學者在研究東歐社會主義城市如布拉格和布達佩斯等之后指出，社會主義城市的營造不僅是一場城市改造運動，同時也是一場意識形態改造運動。（參見Ludek Sykora，post-communist city ）因此，像“曹楊新村”這樣的上海第一個工人新村就具有了特殊的意義，它既代表了社會主義對上海這座殖民大都會的改造，可是由于空間布局的原因（曹楊新村位于上海邊緣的普陀區），這種改造又顯示出曖昧甚至是退避的一面，它與殖民地空間的沖突、并置和重迭，為今天重新理解社會主義中國工人階級和其它社會各階層的關系提供了一個新的視角。與之相關的是，新村內部的規劃、布局和陳設作為一種空間的生產方式，不僅再造了工人群體的日常生活環境，而且形塑了他們的日常生活模式。由此可以在在工人生活的物質條件和他們的文化意識之間尋找到某種特定的關系，正如湯普森在《英國工人階級的形成》中所做的那樣，如果把生活和文化這兩個方面分別用“土豆”和“衛斯理教派”來比喻的話，他事實上充分肯定了后者起著有效地穩定社會的作用，但更為深刻的地方則在于，湯普森揭示了土豆也是一種社會地位，當一部分人迫不得已選擇土豆作為主食的時候，這意味著他們在政治和社會上處于弱勢的地位，正是這種“弱勢地位”的共同經驗使不同區域、不同種族、不同職業的人在文化上形成了同質的社會集團。
曹楊新村在上海的位置似乎轉喻了理論上的工人地位和實際生活狀態之間的距離。它不是一個靜態的空間，曹楊新村的歷史、變遷、規劃、布局和發展始終是與周圍的環境以及城市的變化聯系在一起的。進入所謂“后社會主義”的90年代，它以“成熟社區”形象和周邊的房地產市場構成了相當積極的互動關系，更是耐人尋味。所以，把對這一社區的歷史變遷的考察和對同時期的媒體呈現的工人形象的研究結合在一起——也即選擇不同時期的各種媒體形式，包括報刊雜志、文學作品、電影戲劇等各類文本，從中找出有代表性的工人形象，研究各種媒體采用怎樣的修辭方式來塑造工人形象，并且希望這種塑造達到何種意識形態效果，以及這些形象和現實的關系如何——相信這種聯合、對照和互文的考察方式，可以從不同的層面共同勾勒出工人階級作為一種“想象的共同體”，是如何形成和表達自己的文化與生活訴求的？而且這種訴求在“后社會主義”的今天遇到了怎樣的問題和困難。
很顯然，這樣的研究具有某種“示范性”，它從相當具體的方面深化了人們對于上海文化傳統復雜性的理解，而不再是拘泥于現成的理論預設和瑣碎的歷史資料，有可能在深入研究的基礎上提出更有高度和更具洞見的理論見解與歷史結論。
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