摘 要 五四新文學以來的青年形象解讀有兩種話語體系：青年話語和階級話語。青年話語的前提是青年與老人之間的代際關系，強調青年的活力、勇敢與創新;階級話語強調的是各個階級共同體在經濟和權力結構之中的不同位置。事實上，代際的生物關系時常通過社會關系起作用，階級構成了社會關系的主要解釋。五四新文學以來青年形象在階級話語之中通常被定位為“小資產階級”。20世紀50年代之后，青年話語與階級話語的轉換形成各種特殊的文學批評事件。80年代之后，青年話語與階級話語各種比例的匯合構成復雜的、富有彈性的分析模式。消費社會的出現造就了中產階級的青年形象。中產階級與青年話語如何結合是未來的理論課題。
關鍵詞 代際;青年話語;階級話語;小資產階級;中產階級
作 者 南帆，福建社會科學院研究員(福建福州 350001)。
一
1915年，陳獨秀為自己主編的《青年雜志》寫了一篇發刊詞《敬告青年》，開篇即是幾句富于抒情意味的告白：
青年如初春，如朝日，如百卉之萌動，如利刃之新發硎，人生最可寶貴之時期也。青年之于社會，猶新鮮活潑細胞之在人身。新陳代謝，陳腐朽敗者無時不在天然淘汰之途，與新鮮活潑者以空間之位置及時間之生命。人身遵新陳代謝之道則健康，陳腐朽敗之細胞充塞人身則人身死;社會遵新陳代謝之道則隆盛，陳腐朽敗之分子充塞社會則社會亡。
《青年雜志》很快就易名為《新青年》——“新”是五四時期出現頻率最高的一個字眼。發刊詞這一段話已經隱含了特殊的期待：“青年”與“新”兩位一體，他們是歷史前沿最富活力的創造群體，承擔了社會的真正希望。很大程度上，這些觀點構成了當時青年話語的基本主題。由于險惡的文化氛圍，陳獨秀繞開了政治議題，這一份雜志聲稱試圖改造中國青年的思想和行為。盡管如此，青年與民族國家興衰存亡的聯系始終存在于視野之內。“自主的而非奴隸的”“進步的而非保守的”“進取的而非退隱的”“世界的而非鎖國的”“實利的而非虛文的”“科學的而非想象的”——陳獨秀陳述的六個原則針對的是，青年如何自我塑造為民族國家的主人公。
研究表明，18世紀以前，“青春期”的劃分尚未明晰。如同“童年”概念一樣，“青年”的年齡界定及其固定命名可以追溯至一系列現代觀念的運作。“作為社會學和政治學意義的現代‘青年’概念，大約是在18世紀70年代以后才出現的。”較之種姓、族群、政黨，“青年”之間的彼此認同和內聚力遠為薄弱，一個年齡段落的社會群體很少激烈地全面排斥另一些年齡段落的社會群體，所謂的“代溝”僅僅顯現為溫和的沖突。盡管如此，人們對于青春期的某些特征逐漸形成共識，例如感情騷動、焦慮和混亂、叛逆、心理創傷、恐慌、缺乏足夠的責任性、沖擊穩固的社會秩序，等等，這些因素同時與階級、性別、種族混雜在一起產生作用。或許，“青年”的身份概念近似于馬克斯·韋伯所說的“地位群體”。按照韋伯的分析，某個群體的“生活風格”或者“生活方式”對于社會“地位”的確立具有決定性的作用。
盡管青春期時常與不穩定聯系在一起，但是，許多文化觀念仍然傾向于正面肯定青年“生活風格”的象征意義。人們認為，青年是社會變革的先鋒，青年的旺盛體能與活力、勇敢、創新遙相呼應。援引青年的“生活風格”比附民族國家的狀態、性質，這是五四新文化運動前后流行的意識形態修辭方式。于是，這個相對固定的年齡段落成為一個令人稱道的價值單位。梁啟超著名的《少年中國說》即是如此。梁啟超對于“老大帝國”之稱耿耿于懷，他針鋒相對地提出了自己心目中的“少年中國”：“欲言國之老少，請先言人之老少。”在他看來，老年人因循守舊，憂心忡忡，由于年邁體衰因而保守怯懦，喪失了沖擊傳統秩序的勇氣;相反，少年人瞻望未來，勇于破除成規，他們的內心充滿了進取乃至冒險的豪情，志在創造一個新世界。梁啟超對于這種比附的解釋是，“人固有之，國亦宜然”，只不過比附的語義軸心不再糾纏于古老而漫長的五千年文明史，而是蓬勃的青春激情。
這種比附隱含的代際關系形成了青年/老人的二元對立，雙方互為“他者”。中國古代文化之中，“自古英雄出少年”或者“后生可畏”的主題猶如吉光片羽。孔子說“吾十有五而志于學，三十而立”。除了 “少壯不努力，老大徒傷悲”“莫等閑，白了少年頭，空悲切”的立志與懸梁刺股的發憤，多數人三十歲之前的業績乏善可陳。而立之年是成熟的標志。儒家的文化秩序之中，“老人”擁有特殊的權威。老馬識途，“老朽”并非謙稱而是包含了顯而易見的矜持甚至威嚴。青年不得不將“老人”視為模仿的偶像， “少年老成”之說是對這種模仿的褒獎。因此，“老人”已經隱含了階序與輩分的優越感，追溯起來，這種優越感很大一部分源于儒家文化的三綱五常。古典詩詞之中的“青年”與“老年”時常形成奇特的張力。 “不才明主棄，多病故人疏，白發催年老，青陽逼歲除”，年輕之際的長吁短嘆是懷才不遇，壯志難酬;年老的時候，感慨韶華易逝，人生如夢，甚至“心在天山，身老滄州”。只有少數英雄才可能享有“烈士暮年，壯心不已”的情懷。對于大多數士大夫說來，“老夫聊發少年狂”也罷，“一事能狂便少年”也罷，青春年少僅僅是一段惆悵的憶念，猶如鏡花水月。從“人書俱老”到“庾信文章老更成”，老成、老到、老辣甚至形成某種以“老”為軸心的美學范疇。
許多古代戲曲或者小說鐘愛的主人公是那些赴京趕考的書生。他們多半在“發乎情，止乎禮義”的規訓之下為人處世，溫柔敦厚，文質彬彬，很少顯示出強悍的乃至帶有野性的激進風格。《紅樓夢》的賈寶玉終于拒絕了正統的子曰詩云、仕途經濟，但是，他的叛逆隱藏于嬌生慣養的公子哥兒習氣和卿卿我我的形式之中，并非梁啟超期待的那種氣宇軒昂的形象。作為一個叱咤風云的革命領袖，毛澤東對于暮氣沉沉同時又等級森嚴的老人文化相當反感：“記得我在小的時候，很不喜歡老人，因為他們是會欺負青年人的，青年人誰沒點錯誤呢?但是你錯不得，他們對你是很兇的。一切事情，小孩子和青年人是沒有發言權的。中國的青年人受封建家庭封建社會的苦太大了。”顯然，一個朝氣蓬勃的新興社會只能寄望于那些破舊立新、敢做敢為的青年。因此，毛澤東對于“僂身俯首，纖纖素手，登山則氣迫，涉水則足痙”的文弱書生相當不屑。1917年，毛澤東曾經以“二十八畫生”為筆名在《新青年》發表《體育之研究》，認為 “體育一道，配德育與智育，而德智皆寄于體”。這篇文章開宗明義：“國力苶弱，武風不振，民族之體質，日趨輕細。此甚可憂之現象也。”孔武有力的體魄與發揚踔厲的精神相互呼應——這也是毛澤東倡導體育的意圖：“夫體育之主旨，武勇也。武勇之目，若猛烈，若不畏，若敢為，若耐久，皆意志之事。”在他心目中，只有那種“文明其精神，野蠻其體魄”的青年才能承擔反叛的重任。換言之，毛澤東的真正興趣遠遠超出了狹義的體育運動，他毋寧是借助體育召喚青年的某種強健人格——這種強健人格是古代傳統文化所匱乏的。
五四新文學的確造就了一個嶄新的舞臺。盡管各種局部的文學異動此起彼伏，但是，五四時期的文學革命清晰地劃出了一個前所未有的段落。青年不僅開始擔任歷史的主角，而且接過了文學的旗幟。從魯迅《狂人日記》的憤懣、《傷逝》的悲涼、《在酒樓上》的沉郁到郭沫若《女神》之中呼號咆哮的抒情形象，從郁達夫感傷式的傾訴到冰心、王統照、許地山等人的“問題小說”;更大范圍內，從茅盾的《幻滅》《動搖》《追求》、巴金的《家》《春》《秋》到曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》，一批神情各異的青年形象出現在文學地平線上。不論這些青年形象寄身于哪一種情節、意象與思想觀念，他們的共同特征是擺脫了古典范疇。擺脫古典范疇的一個標志是拋開溫柔敦厚的“中庸”，青春的一切表現——從激進、熱烈、坦誠、憤慨到幼稚、失落、感傷、頹廢——無不顯現于前臺，一覽無余。
盡管如此，接踵而來的文化場域之中，文學與青年話語的互動很快出現了危機，階級話語的介入意味了另一種視域的出現。這帶來了新的歷史劇目。
二
陳獨秀在《敬告青年》中，痛陳老人文化的“陳腐朽敗”，并且向青年發出了戰斗的號召：“欲救此病，非太息咨嗟所能濟，是在一二敏于自覺勇于奮斗之青年，發揮人間固有之智能，抉擇人間種種之思想，——孰為新鮮活潑而適于今世之爭存，孰為陳腐朽敗而不容留置于腦里，——利刃斷鐵，快刀理麻，決不作牽就依違之想，自度度人，社會庶幾其有清寧之日也。青年乎!其有以此自任者乎?”可以從陳獨秀相近時期的另一篇論文《東西民族根本思想之差異》之中發現，陳獨秀所謂的“陳腐朽敗”很大一部分寄生于傳統的家族觀念：“東洋民族以家族為本位”——這種觀念甚至擴展為宗法社會的政治、道德以及社會制度。他激進地主張沖破家族的桎梏，維護每一個體的權利：“社會各人，不相依賴，人自為戰，以獨立之生計，成獨立之人格，各守分際，不相侵漁。”
啟蒙主義的個性解放贏得了普遍的響應。圍繞《新青年》雜志的一批現代知識分子分別從不同的角度給予聲援。然而，青年/老人的對立結構很快遭到質疑。如果說，青年話語依賴的歷史單位是“代”，那么，正像卡爾·曼海姆反復指出的那樣，“代這種社會學現象最終基于生死的生物結構”。對于社會歷史說來，“任何生物的節奏都要通過社會性的事件這一中介才能發揮作用。如果對這種重要的形成性因素不加考察，一切事物都直接從生命因素中產生，那么在代問題中原有的豐富潛力就會在問題被解決之時丟失殆盡”。至少在當時，階級話語構成了最為有力的質疑——曼海姆比較過二者的特征：“階級位置以不斷變化的經濟和權力的社會結構為基礎，代位置的基礎則是人類存在的生物節奏——生命的存在與死亡、壽命和年齡增長。”生物意義上“代”如何轉換成社會革命的動力?階級話語對于社會關系的解釋填充了生物節奏無法證明的巨大空白。這深刻地改變了青年形象的解讀。例如，毛澤東在《沁園春·長沙》中曾經回憶“恰同學少年，風華正茂，書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”——顯然，這一批慷慨激昂的青年不再僅僅謀求個人解放;作為一個特殊的群體，他們加入了社會解放運動。毛澤東指出：“‘五四’以來，中國青年們起了什么作用呢?起了某種先鋒隊的作用，這是全國除開了頑固分子以外，一切的人都承認的。什么叫做先鋒隊的作用?就是帶頭作用，就是站在革命隊伍的前頭。中國反帝反封建的人民隊伍中，有由中國知識青年們和學生青年們組成的一支軍隊。”毛澤東反復號召知識青年與工農大眾結合起來，否則將一事無成。工農大眾才是反帝反封建的真正主力軍，是否投身于工農大眾是青年是否愿意革命的試金石。如果說，“青年”以某個年齡段落為標志，那么，“工農大眾”以生產資料的占有和經濟地位為衡量尺度。青年與工農大眾的結合平臺必須轉換為階級地位的相互認可——二者之間乃是階級的政治聯盟，青年必須從個人的解放走向階級的解放。
在1920年代開啟的革命語境中，青年話語與階級話語出現了持續的復雜糾纏。二者相互合作，同時又相互競爭。青年話語的分析模式注重年齡的優先性，強調“世代”(The Generation)是歷史學的最重要概念，甚至認為青年本身即是一個“階級”;盡管如此，階級的視野仍然在20世紀初的氣氛之中占據了前臺。自由戀愛曾經是個性解放的一個主題分支：一批覺悟的青年沖出家族編織的牢籠，積極主動地追求自己的人生伴侶。傳統文化從未允許愛情成為私人事務。婚姻是家庭組織與家族繁衍的形式保證，個人的愛情權利可能對家族權威構成巨大的威脅與挑戰。“父母之命，媒妁之言”與自由戀愛之間的激烈沖突是家族與個人的對抗，“父與子”兩代人的戰爭代表了兩種勢力的角逐。古往今來，文學曾經從各個方位接近愛情主題。五四新文化運動帶動的新型氣氛之中，許多作家意識到另一種觀念的臨近。盡管如此，文學的突圍屢屢受挫。周作人對于“《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體”嗤之以鼻。如果說，《聊齋》那些趕考書生的“洞房花燭夜”很大程度依賴于“金榜題名”的功名，那么，《玉梨魂》的主人公仍然缺乏沖破封建禮教的勇氣。巴金的《家》似乎流露出希望：鳴鳳之死終于喚醒了覺民、覺慧兄弟——他們終于意識到“我是青年’，并且決心以青年的身份爭取自己的幸福，然而，魯迅的《傷逝》早就殘酷地證明，單純的青年身份無濟于事。《傷逝》的子君曾經以相似的句式聲稱：“我是我自己的”，可是，即使逃離傳統文化的監控，在愛的名義之下組建自己的家庭，經濟與文化的雙重壓力仍然迅速摧毀了可憐的兩人世界，“子君”不得不自動返回父親的威權之下。郁達夫《沉淪》寬容地允許主人公棲身海外，但性的苦悶并未因為無拘無束的社會環境而得到解除。許多人指出《沉淪》的結尾生硬牽強：主人公沒有理由輕率地將性的失敗歸咎于國家的積貧積弱。盡管如此，這種觀點獲得了普遍的認可：自由戀愛并非僅僅取決于兩情相悅，相宜的社會文化條件才能保證自由戀愛修成正果。不久之后，“革命加戀愛”的小說風行一時。也許，這個笨拙的文學公式表明了一個愈來愈明顯的規律：只有摧枯拉朽的“革命”才能為自由戀愛提供恰當的意識形態;相反，置身于因循守舊的文化環境，任何自由精神——無論是戀愛還是別的什么——都將迅速夭折。換言之，作為個性解放的一個劇目，自由戀愛必須納入這個時期的歷史劇本：階級政治形成的社會革命。這種歷史劇本試圖在社會結構的意義上解決問題，而不是依賴啟蒙意義上的個性解放。
放棄青年/老人的二元對立而代之以階級對立的觀念，文學史津津樂道的著名例子是魯迅的思想轉變——從進化論轉向了階級論。涉及這個話題的時候，魯迅《三閑集——序言》之中的幾句話得到了反復的引證：“我一向是相信進化論的，總以為將來必勝于過去，青年必勝于老人，對于青年，我敬重不暇，往往給我十刀，我只還他一箭。然而后來我明白我倒是錯了。這并非唯物史觀的理論或革命文藝的作品蠱惑我的，我在廣東，就目睹了同是青年，而分成兩大陣營，或則投書告密，或則助官捕人的事實!我的思路因此轟毀，后來便時常用了懷疑的眼光去看青年，不再無條件的敬畏了。”摒棄進化論帶來的理論轉折是，“青年”一詞喪失了啟蒙主義的神奇光環，“少年強則國強”這種隱喻結構急劇衰退，“階級”作為新興的術語挾帶另一套術語大規模進駐理論領域。
邁克爾·布雷克指出了青年考察隱含的兩種傾向：“代際分析和結構分析。第一種分析關注的是代與代之間價值觀的延續或中斷，而第二種分析關注的則是青年與社會階級、生產方式以及隨之而來的社會關系這三者之間的關系。”進化論顯然強調老人與青年的差異以及代際遞進，并且突出青年構成了跨越歷史的主要進步元素。魯迅如何擺脫進化論的成見從而轉向了階級觀念?瞿秋白的闡釋舉足輕重。撰寫《〈魯迅雜感選集〉序言》的時候，他力圖清晰地描述魯迅思想的兩個不同階段。瞿秋白認為，“魯迅在五四前的思想，進化論和個性主義還是他的基本。他熱烈的希望著青年，他勇猛的襲擊著宗法社會的僵尸統治，要求個性的解放。”瞿秋白并未否認，魯迅的尼采主義、個性主義屬于“一般的智識分子的資產階級性的幻想”。然而，由于“城市的工人階級還沒有成為巨大的自覺的政治力量，……這種發展個性，思想自由，打破傳統的呼聲，客觀上在當時還有相當的革命意義”。20世紀20年代中后期，新文化內部出現了分裂：“一方面是工農民眾的陣營，別方面是依附封建殘余的資產階級。”這時，魯迅“更清楚的見到那種封建式的階級對抗之外，正在發展著資本和勞動的對抗。”瞿秋白做出的一個重要判斷是：“正是期間魯迅的思想反映著一般被蹂躪被侮辱被欺騙的人們的仿徨和憤激，他才從進化論最終的走到了階級論，從進取的爭求解放的個性主義進到了戰斗的改造世界的集體主義。”最清醒的現實主義、“韌”的戰斗、反自由主義和反虛偽的精神是魯迅作為“紳士階級的逆子貳臣”戰斗精神的基本特征。
在許多人看來，魯迅的轉變象征了一代知識分子的認識轉型。
三
盡管瞿秋白勾勒了魯迅的思想肖像，再現一個階級論者自我完成的演變路線，但是，魯迅從這一幅理論圖景領取的階級身份是“小資產階級”。認識轉型的完成并不能證明認識主體理所當然地晉升為最為先進的階級——無產階級。盡管知識分子加青年是革命之中一個醒目的方陣，但是，魯迅與他所談論的青年均以小資產階級的身份從事種種活動。這是一個意義深遠的歷史定位。“只有同著新興的社會主義的先進階級的前進”，小資產階級知識分子才能實現反對剝削制度的理想，從而達到真正的“個性解放”。顯而易見，瞿秋白所說的“先進階級”指的是工農大眾和無產階級。從青年/老人的進化論預設轉入階級視野， “青年”這個概念必須納入階級圖譜搜索坐標，重新定位，并且與各種階級關系——例如，資產階級、小資產階級、無產階級之間各種形式的合作與斗爭——彼此協調、磨合。如何設想新的政治圖景?毛澤東的《中國革命和中國共產黨》一文不僅闡述了諸多社會群體的政治位置，并且對“知識分子”“青年”“民眾”這些社會身份的階級標識進行了明確的理論闡述。毛澤東肯定小資產階級是“革命的動力之一”，是無產階級的同盟者，同時必須在無產階級的領導之下獲得自身的解放。因此，知識分子、青年與民眾的結合亦即小資產階級投身于無產階級陣營：
知識分子和青年學生并不是一個階級或階層。但是從他們的家庭出身看，從他們的生活條件看，從他們的政治立場看，現代中國知識分子和青年學生的多數是可以歸入小資產階級范疇的。數十年來，中國已出現了一個很大的知識分子群和青年學生群。在這一群人中間，除去一部分接近帝國主義和大資產階級并為其服務而反對民眾的知識分子外，一般地是受帝國主義、封建主義和大資產階級的壓迫，遭受著失業和失學的威脅。因此，他們有很大的革命性。他們或多或少地有了資本主義的科學知識，富于政治感覺，他們在現階段的中國革命中常常起著先鋒的和橋梁的作用。辛亥革命前的留學生運動，一九一九年的五四運動，一九二五年的五卅運動，一九三五年的一二·九運動，就是顯明的例證。尤其是廣大的比較貧苦的知識分子，能夠和工農一道，參加和擁護革命。馬克思列寧主義思想在中國的廣大的傳播和接受，首先也是在知識分子和青年學生中。革命力量的組織和革命事業的建設，離開革命的知識分子的參加，是不能成功的。
這是一份權威的政治鑒定。但是，后續的各種理論表述之中，知識分子與青年的特征評價很快與小資產階級概念纏繞在一起。許多時候，種種“小資產階級習氣”被視為難以祛除的文化頑癥，許多革命的中堅分子仍然不知不覺地染上這種瘟疫。例如，瞿秋白不僅高度肯定魯迅階級意識的形成，同時一度擔任無產階級革命的領袖，然而，他在臨終之前寫下的《多余的話》之中坦然承認，自己仍然是一個不可救藥的小資產階級分子：
因為“歷史的誤會”，我十五年來勉強做著政治工作。——正因為勉強，所以也永久做不好，手里做著這個，心里想著那個，在當時是形格勢禁，沒有余暇和可能說一說我自己的心思，而且時刻得扮演一定的角色，現在我已經被完全解除了武裝，被拉出了隊伍，只剩得我自己了，心上有不能自已的沖動和需要。說一說內心的話，徹底暴露內心的真相。布爾塞維克所討厭的小布爾喬亞智識者的自我分析的脾氣，不能夠不發作了。
《多余的話》之中，瞿秋白的自我分析幾乎涉及小資產階級知識分子的一切基本特征：熱衷于文藝，文人式的感傷、軟弱、動搖不定，一知半解的政治興趣，“中國式的士大夫意識，以及后來蛻變出來的小資產階級或者市儈式的意識”，“沒落的中國紳士階級意識”，“寄生蟲式的隱士思想”，如此等等。此外，多病衰弱的身體很大程度地磨損了他的革命意志。總之，小資產階級病毒可能潛入革命肌體內部的各個器官，產生巨大的破壞性。作為革命信念的堅定捍衛者，毛澤東時常對小資產階級進行嚴厲譴責。在他看來，只有沸騰的群眾運動才能消毒這些污泥濁水。脫離工農大眾的小資產階級知識分子往往不知不覺地滑向敵對陣營。因此，肯定了“知識分子”和“青年”的先鋒意義之后，他的話鋒一轉：
但是，知識分子在其未和群眾的革命斗爭打成一片，在其未下決心為群眾利益服務并與群眾相結合的時候，往往帶有主觀主義和個人主義的傾向，他們的思想往往是空虛的，他們的行動往往是動搖的。因此，中國的廣大的革命知識分子雖然有先鋒的和橋梁的作用，但不是所有這些知識分子都能革命到底的。其中一部分，到了革命的緊急關頭，就會脫離革命隊伍，采取消極態度：其中少數人，就會變成革命的敵人。知識分子的這種缺點，只有在長期的群眾斗爭中才能克服。
某個時期，當瞿秋白被作為“叛徒”加以討伐的時候，這一段話被印在《討瞿戰報》的首頁。顯而易見，這一段話隱含了對于小資產階級政治前途的強烈擔憂。我想指出進化論轉向階級論之后一個深刻的理論轉換：青年話語逐漸黯淡，甚至猶如某種殘存的遺跡隱沒于階級話語背后。文學批評亦然。通常的文學想象之中，知識分子、青年與小資產階級仿佛是交匯重疊的形象，三者彼此證明。對于楊沫的《青春之歌》，“青春”與成熟的轉換決非生物意義的年齡增長，而是小資產階級知識分子如何成長為無產階級革命戰士。人們無法將“知識”的因素從小資產階級形象之中剝離出去，同時，多數人們熟悉的小資產階級文學人物標準的年齡配備為青年。無論是革命激情、冒險風格、公平的追求、正義感還是天真、幼稚、感傷、軟弱與動搖，這些特征均為三者共享。當然，理論的轉換完成之后，青年話語與階級話語存在某些微妙的分量差異：“青年”語境之中的冒險、盲動、狂熱、幼稚通常比“小資產階級”語境之中的貶義緩和一些。
20世紀50年代之后，階級圖景發生了巨大的改變。大規模血與火的階級沖突停止了，無產階級掌握了政權。有趣的是，人們仍然可以看到，許多知識分子的表現與他們的前輩仿佛如出一轍。如果說，青年不再面臨“失業和失學的威脅”，那么，如何闡述他們的革命激情?所謂的“青春”活力與“小資產階級作風”形成鏡像關系之后，悲劇出現了。
四
王蒙《組織部新來的青年人》構成了文學史的一個著名事件。小說發表之后引起的激烈爭論、毛澤東的介入以及出人意料的評價、王蒙長達二十年的政治厄運……這些情節可以在各種版本的文學史著作找到詳略不等的描述和分析。我重提這篇小說的意圖是闡明一個相對獨特的觀點：如果說，青年話語是王蒙寫作《組織部新來的青年人》設定的語境，那么，當解讀這一篇小說的語境轉入階級話語之后，王蒙已經無法繞開可怕的理論陷阱。
正如王蒙的《青春萬歲》迷醉于“青春”主題，《組織部新來的青年人》的中心詞仍然是“年輕人”——當時，“年輕人”是王蒙心目中真正的主人公。林震與劉世吾的沖突是青年與老人兩種精神狀態的矛盾——雖然劉世吾的生理年齡處于中年范疇，但是，他的內心早已老氣橫秋。林震精力旺盛，對于工作和生活充滿了好奇、憧憬和執拗的追求，劉世吾對于各種不良現象見慣不驚，若無其事，得過且過，無所作為——官僚主義毋寧是這種暮氣與不思進取的表征。多年以后，王蒙曾經不無遺憾地提到：“我對于小說中兩個年輕人走向生活、走向社會、走向機關工作以后的心靈變化，他們的幻想、追求、真誠、失望、苦惱和自責的描寫，遠遠超過了對于官僚主義的揭露和解剖。”盡管如此，在當時社會文化氣氛中，小說對于官僚主義的批判才是點燃社會情緒的導火索。
新興的革命政權體系存在官僚主義嗎?疑問很快出現，批評家對于《組織部新來的青年人》的“真實性”表示異議。李希凡在《文匯報》發表的《評〈組織部新來的青年人〉》引人矚目。他的質問是，革命政黨的組織之中怎么可能“都是大大小小的官僚主義者”?而且，這種狀況的改變只能依靠“一個匹馬單槍的‘青年英雄戰士’的闖入，才能和這個官僚集體進行奮戰”嗎?這時，階級話語撲滅了王蒙心目中的青春主題，青年的過剩激情在階級譜系的解讀之中顯示出危險的內涵。李希凡提出的結論是：這種文學構思毋寧說表現了“小資產階級的狂熱的偏激和夢想”，“按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界”。某種程度上，這個結論并非臆斷——青年的特征與小資產階級特征高度相似，只不過政治評價體系已經發生了重大改變：革命政權建立之后，小資產階級的革命性質愈來愈微弱，“右翼”意味愈來愈明顯，與危險的資產階級陣營僅僅一步之遙了。在這個意義上，王蒙的“右派”桂冠乃是這種話語轉換的必然產物。
也許，毛澤東對《組織部新來的青年人》的肯定與官僚主義是否存在的評估有關——1960年代，他甚至試圖以遠為激烈的革命形式鏟除官僚主義體系。盡管如此，恢復青年話語抵抗官僚主義的主題已經到了二十年后。放棄“走資本主義道路當權派”的稱謂，放棄階級話語形成的政治論述框架，這是恢復的前提。柯云路的《新星》與蔣子龍的《赤橙黃綠青藍紫》均在1980年代名噪一時。《新星》中的李向南是一個雄心勃勃的年輕政治家，他闖入一個傳統勢力盤根錯節的縣城，以縣委書記的身份向當地權貴形成的官僚集團發起挑戰;《赤橙黃綠青藍紫》中的劉思佳是一個桀驁不馴的工人，他的活動范圍是一個逐漸陷入困境的鋼廠。由于另一個年輕人解凈的激勵，他從自發的扶危濟困轉向新型的企業管理，并且大膽地向那些按部就班同時又碌碌無為的領導層發出了挑戰。他們之間的身份存在很大差距，但是，青春激情構成了深刻的共性：思想新穎、活力、敢做敢為、激情與沖動。總之，青年話語又回來了。
當然，這時的青年話語擁有遠為復雜的內容。青年對階級話語的許多命題深感懷疑，同時又無法重建一個公認的價值體系。盡管如此，他們從未完全停止自己的思想探索，即使大部分時間只能跋涉在文化荒漠。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它去尋找光明”，詩人曾經激憤地喊出“我——不——相——信”!那個年代的某些作品顯示，青年的思想探索分別進入了哲學、宗教，還有諱莫如深的愛情領域，例如靳凡的《公開的情書》，或者禮平的《晚霞消失的時候》。由于貧瘠的知識貯備，這些思想探索僅僅游弋于狹窄的領域，然而，他們的興趣不是引經據典的學術，而是力圖解釋身邊的生活——生活的錘煉很大程度地濾掉了他們身上幼稚的書生意氣。李向南大刀闊斧的改革顯現了嫻熟的政治手腕;劉思佳那種草莽英雄的感召力溯源于當時的社會氛圍：大量塑料語言堆砌的官樣文章喪失了人們的信任，那些一本正經的口號甚至不如一個耀眼性格更富魅力。解凈的身份與《組織部新來的青年人》中的林震一脈相承，但是，她不再復述《拖拉機站站長與總農藝師》的警句，而是混跡于眾多底層司機之間，從抽煙、喝酒、罵娘開始，從而與他們息息相通。青年共同體的維持依賴多種復雜元素：真誠、知識、經濟利益、能力與才干，包括某些江湖習氣，例如慷慨與義氣，甚至漂亮的服飾裝扮。毋庸諱言，性吸引是青年共同體內部的特殊能量，盡管這種能量有時與集體主義動員形式背道而馳。相對地說，階級話語沿用的那些范疇——例如工人階級、覺悟、階級感情、階級出身等——基本喪失了效力。
青年話語與階級話語的糾纏造就了另一個領域的輿論波動——知識青年是這個領域的主人公。許多人對于毛澤東的這幾句話耳熟能詳：“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結底是你們的。你們青年人朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八九點鐘的太陽，希望寄托在你們身上。”毛澤東心目中的青年負有階級的使命——無產階級革命事業接班人的使命。60年代后期，毛澤東號召知識青年奔赴鄉村定居，這是阻斷小資產階級成員再生產的一個重大措施。貧下中農的再教育有助于將知識青年從小資產階級知識體系的控制之下搶奪回來。“下鄉”與“回鄉”兩種身份的知識青年大約三千萬人參與了這一場社會運動。
考察當年的文學回應可以再度發現階級話語與青年話語產生的復雜交替。六七十年代的文化環境之中，相當一部分文學作品并未正式發表而僅僅流傳于知識青年內部。如果說，小說再現的日常細節無法繞開當時嚴厲的文化禁忌，抒情詩語言的跳躍節奏似乎更易于流行。70年代初期，長詩《決裂——前進》和《生活三部曲》以傳抄的方式風行一時。《決裂——前進》的詩句展開了一個對話結構：一個歸來的知識青年與老友圍繞“扎根”鄉村分別陳述各自的青春理想。很大程度上，兩種人生規劃隱喻了無產階級與資產階級的截然不同的生活觀念：“扎根”鄉村的意義是“永遠革命”，“徹底埋葬舊世界”;逃避鄉村的城市生活是充當一個寄生蟲，醉生夢死，及時行樂。兩種相持不下的結論必將導致兩個人的最終“決裂”。人生的意義以及各種勵志觀點是青年話語的傳統劇目，只不過這一切必須由階級話語重組。《生活三部曲》保持了相似的高亢風格，但是，豪邁詩句的間隙開始流露憂傷、凄涼和迷惘的情調，階級的壯麗圖景中悄悄地潛入了某種個人的心緒，例如惜別、傷感、鄉愁、孤獨、茫然，等等。這些癥候可以視為青春期的波動，也可以視為小資產階級文化的隱蔽回潮。這種狀況表明，知識青年并未從內心真正與鄉村融為一體。至少在當時，所謂的“再教育”僅僅是繁重的農活，“扎根”的豪情并未徹底淹沒一個憂愁的靈魂。
20世紀二三十年代的文學對那些初涉革命的小資產階級知識分子給予某種優待——他們的動搖、幻滅、傷感乃至怯懦與自私無不獲得寬容的諒解。然而，六七十年代的文學不再縱容小資產階級感情泛濫。一旦文學脫離階級話語的設定的標準，作家將遭受階級話語的詛咒和追究。一首所謂的“知青之歌”竟然將下鄉插隊形容為“在偏僻的異鄉”“沉重地修理地球”，作者迅速被逮捕，幾乎處以極刑。文學與知識青年的結合不得游離“扎根”主題，青春話語對于階級話語的干擾罪不容赦。當然，這種懲罰只能維持噤若寒蟬的表象。70年代期間，流傳于知識青年之間的各種“地下文學”多半是青春話語的變種。由于前途迷茫，消沉的感傷暗流涌動。事實上，80年代之后的“知青文學”方才開始從內心接受和認可農民。這時，多數知識青年已經返回城市定居，內心的接受和認可更像是當年插隊經驗的精神反芻。
階級話語盛極一時之際，青年話語的種種描述幾乎完全泯滅。壓抑的解除已經是80年代的事情。然而，青年話語的恢復并非肅清階級話語。事實上，縱向的代際關系與橫向的階級關系以各種比例匯合，構成復雜的、富有彈性的分析模式。
五
從《青春萬歲》《組織部新來的青年人》的純真抒情到《說客盈門》《冬天的話題》《莫須有事件》《風息浪止》《名醫梁有志傳奇》《一嚏千嬌》的尖刻反諷，王蒙的語言風格發生了巨變。個人智慧和杰出的語言天賦之外，歷經滄桑積累的各種經驗同時是這種語言風格的注釋。作為美學意識的一個重要癥候，反諷修辭的大面積涌現喻示了80年代文學的一個重大轉折。解放的歡欣僅僅短暫地制造出明亮和樂觀，反諷的漫延隱含了瘆人的涼意。言在此而意在彼，二者之間相互顛覆。贊頌或者恭維背后令人尷尬的潛臺詞尖利地一蜇，反諷是一種冷嘲。相對于據理力爭乃至憤慨、抗議，反諷的表面溫度業已消退。對手如此強大以至于無法爭辯，或者，對手如此愚蠢以至于不屑爭辯，反諷不知不覺地開始現身。然而，當劉索拉、徐星、王朔、王小波、李洱這些作家的名字積聚在反諷美學之下的時候，人們還是不得不考慮一個意味深長的問題：作家為什么不再迷戀青春期的純真抒情而投向了反諷——盡管他們并沒有王蒙式的遭遇?
“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風”——風者，諷也。但是，由于傳統的“詩教”，古典詩詞之中的“諷”相對溫和，只有少數文人敢于肆無忌憚地放浪形骸、出言不遜，例如竹林七賢。對于大部分古代士大夫說來，效忠朝廷的基本觀念決定了內心深處的熱忱。相對地說，反諷可以更多地追溯至現代主義文化：垮掉的一代、嬉皮士、黑色幽默、波希米亞、塞林格的《麥田里的守望者》、亨利·米勒的《南回歸線》和《北回歸線》，如此等等。現代主義的反諷顯然包含了不馴的叛逆，但是，這種叛逆曾經被形容為“小資產階級”的狂亂。的確，人們無法從中發現無產階級的意志和雄心，霍爾等人分析了這種叛逆內部青年話語與階級話語的復雜混合：
中產階級反主流文化率先對他們自身所屬的統治性的“父輩”文化提出了異議。他們的這種脫離主要是在意識形態和文化上的脫離。他們將自己的攻擊目標主要指向那些再生產支配性文化——意識形態關系的機制——家庭、教育、媒體、婚姻和性別分工等。這些機制就是制造“依附”、內化思想認同的機器。
20世紀80年代中期，劉索拉《你別無選擇》的問世形成了一陣奇異的文學沖擊，許多人察覺到小說中的特殊氣息。倉促之間，批評家籠統地將這種沖擊形容為“現代主義”的真正登陸。不久之后，徐星的《無主題變奏》加盟，反諷的美學意識逐漸明朗。反諷的陰冷顯示出拒人千里的表情，一系列傳統價值觀念遭到了無聲的瓦解。如果說，劉索拉與徐星很快退隱，那么，后續登場的王小波再度顯示出對于反諷的神往。從《時代三部曲》到《思維的樂趣》《沉默的大多數》，王小波的反諷得心應手。他不再重復“傷痕文學”式的感傷和傾訴衷腸而熱衷于冷嘲的姿態。王小波興高采烈地敘述主人公“王二”如何在60年代壓抑的氣氛之中制造性狂歡，這種故事的怪異性質業已流露出強烈的反諷意味。當然，即使劉索拉、徐星、王小波的主人公包括了底層的廚師、工人，他們的反諷帶有明顯的知識分子趣味。相對地說，王朔將反諷的拋灑范圍擴大到普通大眾。他的擅長是調集“京味”的語言制造反諷修辭。按照王蒙的概括，王朔制造反諷的語言策略是“躲避崇高”——他的敘述出其不意地抽掉“崇高”的立足基座使之頭重腳輕。無論是《一半是火焰，一半是海水》《頑主》《玩的就是心跳》《千萬別把我當人》還是電影《甲方乙方》、電視劇《編輯部的故事》，王朔時常制造大字眼、大口號與日常語境之間的不協調，二者的古怪搭配誘使那些一本正經的語義滑稽地撲空。這種尖利的諧趣形成了反諷：
沒活你也不忙，有活你就馬上開始忙，你怎么變得這么好吃懶做，我記得你也是苦出身，小時候討飯讓地主的狗咬過，好久沒有掀褲腿給人看了吧!
——《頑主》
……同志們啊，這是靈與肉的奉獻呵!如果通過我們的努力，能使全國人民人人充滿尊嚴、充滿驕傲，那么就即使我們受到萬人唾罵、千夫所指、成為不齒于人類的狗屎堆，也是值得的，也可以笑慰平生。
——《你不是一個俗人》
這些反諷的鋒芒無不指向了虛偽。打擊虛偽幾乎是青年話語的周期性主題。某些倫理道德與社會制度進入僵化與衰朽狀態的時候，虛偽通常成為重要特征。眾多衛道士裝腔作勢地譴責了眾人的墮落之后，后續的故事往往是隱在幕后從事自己反對的勾當。因此，青年的反抗時常從揭露衛道士的虛偽開始。如果說，王蒙或者王小波、王朔的反諷圍繞的是革命名義之下的“偽崇高”，那么，另一批小說的反諷開始向日常現實的縱深延伸。從洪峰的《瀚海》《奔喪》、李洱的《尋物啟事》《午后的詩學》、陳建功的《鬈毛》到格非的《欲望的旗幟》，導師與父親集中地充當了反諷的對象。虛偽的權威在反諷的嘲弄之下幾乎體無完膚。
反諷的風格如此犀利，以至于這種修辭迅速地成為一個特殊的語言部落。然而，當反諷從青年話語轉入階級話語之后，人們感到了意外的貧乏。虛偽的揭露并非虛偽土壤的鏟除，反諷止于譏刺而缺乏持續的批判。許多時候，譴責虛偽的僅僅是常識和快感，反諷的尖利多半依賴某種個人的生存姿態：不甘平庸、正直與豪爽、波希米亞氣質、蔑視世俗的成功標準、復述“年輕時不是左派沒良心，年老時還是左派沒腦子”，另一些叛逆迅速地滑向“反社會”，例如逃離家庭、放縱性與毒品，等等。反諷不憚于將矛頭對準敘述主體，自我挖苦——敘述主體并不愿意承擔正面價值的化身。反諷可能讓父輩顏面盡失，但是，反諷者不愿意也無法提供繼任的導師和父親。哲學意義上的反諷指向了形而上學，指向了固定的成規，并且不斷地提出另一種觀察世界的視角，然而，單純的反諷修辭僅僅在遣詞造句之間顯露語言的利刃而無法實現更為激進的意圖。換言之，反諷修辭的狹窄視域無法承擔改善社會圖景的義務;語言的攻擊快感消散之后，迷惘的內心無法與改造社會、歷史、世界的觀念相遇：
如果人們不愿意表露出過于強烈的攻擊性，那么，反諷是一個適中的形式。反諷首先意味了疏離和不合作。掙脫了歷史氣氛的迷惑之后，反諷時刻找得到撬開這個世界的裂縫。這個世界不再迷人，不再發出強大的召喚。進入后抒情時代，反諷表示的是一批過來人的失意。遙遠的蒼穹不再傳來激動人心的神諭，世間已經看不見令人景仰的巨人，總之，這個世界再也沒有什么可以讓人縱聲歌唱。后現代主義氣息四處彌漫，皈依或者忠誠變得如此陌生。怎樣都行，一切都無所謂，又有什么必要灑出一腔熱血英勇獻身?
反諷顯示的獨異生存姿態顯示了小資產階級文化的淵源，人們至少可以從冷嘲熱諷背后發現一個異于蕓蕓眾生的主體。盡管如此，反諷的犀利鋒芒并未在青年話語內部持續擴張，相反，真正的故事開始向另一個方向發展。這時，那種躁動的、激情的、不無天真的小資產階級形象開始轉向四平八穩的中產階級。
六
20世紀80年代，一批后來被冠名為“新寫實主義”的小說引起了大范圍的關注，例如池莉的《煩惱人生》《不談愛情》《冷也好熱也好活著就好》，劉震云的《一地雞毛》《單位》。許多批評家認為，這些小說不加掩飾地展示了日常現實的粗糲、瑣碎、無聊，的確“一地雞毛”。當“現實主義”被解釋為高大的英雄從容地駕馭歷史時，寫作這些小人物的家長里短獲得了“新寫實主義”之稱。如果說，80年代同臺競技的“先鋒文學”與“尋根文學”無不顯現出某種高蹈的文化追求，那么，“新寫實主義”令人唏噓的主題是，物質生活的強大壓力與小人物的無奈。當時或許沒有多少人料到，財富、市場、消費形成的意識形態會在文學內部持續膨脹，直至開始深刻地修正青年話語。
對于文學說來，反諷的轉向是一個意味深長的動向。不長的時間里，反諷的陰冷迅速地被興致勃勃的 “無厘頭”所替代——據說周星馳是這種修辭的創始人。相對于反諷，“無厘頭”的哄堂大笑很大程度地與社會現實脫鉤了。周星馳的鬼臉與夸張的戲謔僅僅是單純的逗樂，一種輕松的、缺乏內涵的喜劇開始廣泛流行。哈哈一笑的娛樂或者放松被視為不可或缺的精神保健操。社會歷史的不公、失衡以及滿腔熱忱的改造逐漸收縮為一個遙遠的話題，娛樂消除精神緊張，有助于再造一個穩定的主體維持既有的秩序。如同電子游戲、明星八卦或者各種花邊趣聞，喜劇——乃至文學整體——不就是召喚快樂與忘卻煩惱嗎?這種觀點在青年話語之中如此盛行，以至于“寓教于樂”幾乎成為一個迂腐的教條。我曾經在分析《大話西游》時指出：
《大話西游》的敘述主體、故事的主人公以及觀眾已經融為一體。周星馳跳出來賣力地耍了個把戲，周圍笑成一片，這時不存在高下貴賤之分。人們用笑聲解讀主人公的辛酸和尷尬，同時表示多方面的相互認同。換言之，這種笑聲制造的是共同體的氣氛，諷寓或者批判收斂了鋒芒。隱沒在黑暗的電影院里，放聲大笑，陶然忘機，這時，社會結構或者意識形態、善或者惡、左翼或者右翼——諸如此類描述歷史狀況的概念均被暫時屏蔽。
顯然，這種喜劇僅僅是浮動于生活邊緣的文化泡沫，不再如同傳統文學那般內在地嵌入社會歷史，試圖改變什么、批判什么或者倡導什么。內在地嵌入社會歷史的僅僅是財富，即使作家也這么認為，例如郭敬明。盡管許多批評家對于郭敬明不屑一顧，但是，這個作家的小說發行量雄辯地證明了他的號召力。郭敬明眾多擁戴者的年齡表明，他的文學表述在青年話語內部占有特殊的份額——據說，對于郭敬明剽竊行為的斥責仍然無法動搖“粉絲”們鐵一般的崇拜。郭敬明說了些什么——這是《小時代》的開始：
翻開最新一期的《人物與時代》，封面的選題是《上海與香港，誰是未來的經濟中心》——北京早就被甩出去兩百米的距離了，更不要說經濟瘋狂衰敗的臺北。
每一天都有無數的人涌入這個飛快旋轉的城市——帶著他們的宏偉藍圖，或者肥皂泡的白日夢想;每一天，也有無數的人離開這個生硬冷漠的摩天大樓組成的森林——留下他們的眼淚。
拎著Marc Jacobs包包的年輕白領從地鐵站嘈雜的人群里用力地擠出來，踩著10厘米的高跟鞋飛快地沖上臺階，捂著鼻子從衣衫襤褸的乞丐身邊翻著白眼跑過去。
寫字樓的走廊里，坐著排成長隊的面試的人群，每隔十分鐘就會有一個年輕人從房間里出來，把手上的簡歷扔進垃圾桶。
星巴克里無數東方的面孔匆忙地拿起外帶的咖啡袋子推開玻璃門揚長而去。一些人一邊講著電話，一邊從紙袋里拿出咖啡匆忙喝掉;而另一些人小心地拎著袋子，坐上在路邊等待的黑色轎車，趕往老板的辦公室。與之相對的是坐在里面的悠閑的西方面孔，瞇著眼睛看著“Shanghai Daily”，或者拿著手機大聲地笑著：“What about your holiday?”
這是郭敬明描述的時代肖像。許多作家不憚于使用“時代”一詞作為作品的標題，例如《啟蒙時代》《黃金時代》。郭敬明賦予上述時代肖像的定語是“小”，這顯示了他對于這個時代的想象方式。《小時代》圍繞林蕭、顧里、南湘、唐宛如四個年輕的女性展開了一系列眼花繚亂的戀愛。她們分別與各自的戀愛對象編織成一張復雜的關系網絡，情愫暗生與移情別戀拋出了一個又一個小懸念。盡管如此，這張關系網絡并未持續擴張，繼而延展到各個層面的社會縱深;各種卿卿我我猶如若干年輕人自行組織的穿梭游戲，直到一個突如其來的火災銷毀一切。或許，與社會歷史脫鉤的愛情循環即是“小時代”的涵義之一。郭敬明竭力為他的主人公營造一個塞滿名牌商品的上海：包、服飾、化妝品、香水、手機以及各種日常用品，這些logo仿佛是步入上流社會的標志。郭敬明的logo癖好遭到了許多批評家的尖刻嘲笑。按照精神分析學的觀點，這種癖好或許恰恰是某種匱乏的想象性補償。也許，文學始終包含了想象性補償的成分。而我關注的是，《小時代》構思出來的想象性補償不僅遠離陳獨秀、魯迅、茅盾，同時與王蒙乃至劉索拉、徐星、王小波形同陌路。
當然，郭敬明的名牌與上流社會僅僅是某種“白日夢”，許多人清晰地意識到這種“白日夢”的虛幻，例如杜拉拉。《杜拉拉升職記》由李可的同名小說分別改編為電視連續劇與電影，女主人公杜拉拉贏得了許多人的敬重。她憑借個人才能應聘進入外企，歷經各種職場磨練，終于志得意滿，從一個普通的銷售助理晉升經理。杜拉拉的棲身之地是一個與郭敬明的描述迥然相異的上海。她不得不節衣縮食，兢兢業業地為父親的手術費和小戶型的寓所積攢每一個銅板。杜拉拉的成功可以視為眾多白領麗人的范本：勤勉、誠懇、忍辱負重、察顏觀色，精心平衡各個上司的勢力，和悅地迎合所有的客戶，小心翼翼地周旋于妒嫉的同事之間，總之，規矩、經驗與盡職盡責是杜拉拉循序漸進的主要原因。相對于那些激情洋溢的革命斗士或者玩世不恭的嬉皮士，一個標準版本的中產階級形象順利誕生。對于杜拉拉說來，小資產階級文化的殘留物只剩下喝咖啡、健身房鍛煉與商業英語，叛逆的種子已經窒息。閹割這些年輕人個性的不僅是沉重的物質負擔，同時包含關于物質的意識形態。杜拉拉顯然接受了外企設置的文化秩序，她的理想是進入這種文化秩序謀求一席之地。可以想象，杜拉拉的愿景是更高的管理職位，更為豐厚的收入，一個體面的家庭，這些因素有助于杜拉拉有朝一日融洽地步入郭敬明所描述的上海。這個意義上，《杜拉拉升職記》與《小時代》屬于同一個序列。當然，并不是所有的年輕人都能像杜拉拉一樣成功，只不過失敗逐漸與反抗喪失了聯系——據說那些不得不跌出中產階級陣營的年輕人形成了一個稱之為“佛系青年”的部落，他們“風輕云淡”的人生姿態毋寧說顯明了失意的無奈。
自從誕生之日開始，青年話語的一個重要主題即是拒絕平庸。續寫青年話語的時候，階級話語展開的宏大敘事是，小資產階級必須投身工農大眾締造歷史的階級壯舉，以真正的戰士形象擺脫庸人與市儈習氣。“回首往事，他不會因為虛度年華而悔恨，也不會因為碌碌無為而羞愧……”保爾·柯察金的名言終于獲得了實現的正當形式。激情以及力比多正在年輕的軀體內部持續積累，但是，二者不再貯存于“青春期叛逆”的條目之下，而是轉換為社會革命的能量。這種宏大敘事包含了五四新文學以來一系列青年形象積累的歷史期待。然而，反諷制造了一個美學破裂，另一條歷史脈絡愈來愈明顯。杜拉拉的溫順形象代表了中產階級的安分守己和循規蹈矩，按照亨利·列斐伏爾的評價，“消極”的中產階級沒有自己的形式、價值和文化創造。對于列斐伏爾這種左翼思想家說來，中產階級及其市場、商品、消費制造的文化空間很難贏得其好感。那么，中產階級文化如何構思青年話語的另一章?這是一個待續的理論故事。
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
