祝東力：“大路”的起點(diǎn)和延伸

祝東力：“大路”的起點(diǎn)和延伸

                      ——史詩(shī)劇《我們走在大路上》的前世今生

一、緣起

1992年以后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)，連同市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、私有化、吏治腐敗、全球化、貧富差別、城市化和消費(fèi)主義等一起，構(gòu)成了90年代的特征。在經(jīng)濟(jì)總量持續(xù)增長(zhǎng)的同時(shí)，官、產(chǎn)、學(xué)、媒等各路精英高視闊步。一方面資本集團(tuán)迅速崛起，另一方面勞動(dòng)階層大面積淪落。進(jìn)入新世紀(jì)，這些特征依舊延續(xù)，形成“延長(zhǎng)的90年代”。

2003年初，楊平找到黃紀(jì)蘇，希望他寫一部回顧和反思改革開放20多年歷史的作品。楊平是原《戰(zhàn)略與管理》雜志執(zhí)行主編，作為80-90年代改革的一名積極參與者，在時(shí)過(guò)境遷、塵埃落定之后似乎懷有一種莫名的惆悵和失落感。

春節(jié)后，楊平組織了幾次小范圍討論，參加者有黃紀(jì)蘇、王煥青、海波、梁小燕、沈林、黃以明、張?zhí)煳怠⑹泛健⒆|力等人，討論涉及未來(lái)作品的思想主題和藝術(shù)形式。期間，還特別約請(qǐng)了劉力群、王力雄、曹錦清三位學(xué)者座談改革開放的始末源流。

作為過(guò)來(lái)人，黃紀(jì)蘇對(duì)當(dāng)代史有其既定的思路和感受，討論中呈現(xiàn)的各種觀點(diǎn)只是提供了某種思想素材而已。一度成為難點(diǎn)的是未來(lái)作品的樣式或形態(tài)。經(jīng)過(guò)反復(fù)醞釀和比較，黃紀(jì)蘇選擇了目前的形式：“把滄海桑田的歷史過(guò)程寄寓于行走、道路的意象”，即語(yǔ)言、形體、音樂(lè)、投影等舞臺(tái)媒介的綜合表達(dá)。這就是我們看到的史詩(shī)劇《我們走在大路上》。

二、30年

一個(gè)時(shí)代也如同生命體，有其生、老、病、死或啟、承、轉(zhuǎn)、合的周期。而在現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)時(shí)代的壽命似乎是30年左右。在30年里，一種動(dòng)力機(jī)制和發(fā)展模式從確立到成熟，再到失衡、異化和扭曲，最后消耗殆盡，并為下一種機(jī)制和模式所替代，形成歷史的更替和延續(xù)。

以毛澤東時(shí)代為例。該時(shí)代有三大歷史任務(wù)：第一，快速工業(yè)化；第二，打破美國(guó)的戰(zhàn)略包圍；第三，探索中國(guó)社會(huì)主義道路。

首先，到毛澤東逝世前后，正如美國(guó)學(xué)者莫理斯·邁斯納指出的，經(jīng)過(guò)20多年的快速發(fā)展，到1975年，中國(guó)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)總值的比例是工業(yè)占72％，農(nóng)業(yè)占28％。也就是說(shuō)，中國(guó)已基本建立了獨(dú)立完整的現(xiàn)代工業(yè)體系。第二，經(jīng)過(guò)從抗美援朝到援越抗美戰(zhàn)爭(zhēng)的反復(fù)較量，1972年前后，美國(guó)被迫承認(rèn)了新中國(guó)的合法性；同時(shí)中國(guó)重返聯(lián)合國(guó)，恢復(fù)“五常”之一席位。第三，從1956年建立社會(huì)主義制度，到“文革”發(fā)動(dòng)基層群眾，全面改造上層建筑和意識(shí)形態(tài)，毛時(shí)代的制度探索歷經(jīng)曲折，其中對(duì)精英集團(tuán)的持續(xù)批判運(yùn)動(dòng)傷害了大面積人群。與此同時(shí)，在準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)體制下，以強(qiáng)行軍方式完成工業(yè)化并打破美帝的戰(zhàn)略包圍，也使民生長(zhǎng)期未能根本改善。因此，到70年代中后期，大量社會(huì)矛盾和問(wèn)題沉淀積累，不得不留待下一個(gè)時(shí)代解決。

總之，到毛時(shí)代結(jié)束之際，準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)體制面臨向和平體制轉(zhuǎn)軌，以重工業(yè)和國(guó)防工業(yè)為中心的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)行將調(diào)整，長(zhǎng)期盛行的意識(shí)形態(tài)動(dòng)員機(jī)制已日趨乏力，大面積的政治創(chuàng)傷也亟需撫慰和康復(fù)。中國(guó)社會(huì)將歷史性地過(guò)渡到下一個(gè)未知的時(shí)代。這個(gè)“未知的時(shí)代”，在70年代中后期中國(guó)社會(huì)各種政治力量形成的合力中，合乎邏輯地演變?yōu)椤案母镩_放”。

在改革開放時(shí)代，“現(xiàn)代化”取代“革命”成為核心概念，統(tǒng)攝一切，并在隨后不同階段被轉(zhuǎn)換為“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”、“GDP總量”和“小康社會(huì)”等概念。改革開放近30年，從初期的包產(chǎn)到戶，到80年代中期的城市改革，到80年代后期的價(jià)格闖關(guān)引發(fā)社會(huì)動(dòng)亂，到治理整頓，再到1992年后的第二輪改革開放……，一方面GDP總量和制造業(yè)產(chǎn)能迅速擴(kuò)張，另一方面數(shù)以億計(jì)的貧困人口被甩出了國(guó)民經(jīng)濟(jì)循環(huán)；一方面政治控制逐漸寬松，另一方面社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生態(tài)日趨惡化；一方面文化消費(fèi)豐富而多元，另一方面精神世界蒼白而空洞。總之，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)、政治，還是社會(huì)、文化，都呈現(xiàn)出歧異復(fù)雜的局面和態(tài)勢(shì)。

這個(gè)近30年的歷史跨度，正是《我們走在大路上》回望、反思和嘆息的對(duì)象。說(shuō)到這里，需要簡(jiǎn)單交代一下編劇黃紀(jì)蘇在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)格局中的位置。

三、當(dāng)代藝術(shù)與黃紀(jì)蘇

當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)站在一個(gè)十字路口，面臨四種選擇。在它身后，是藝術(shù)自身，藝術(shù)可以退回到自身，“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另外，藝術(shù)也可以同外部世界發(fā)生這樣那樣的關(guān)聯(lián)，于是就有了藝術(shù)的其他三種選擇：國(guó)家、市場(chǎng)、社會(huì)。

自80年代以來(lái)，一方面，由于革命理念瓦解，許多藝術(shù)家反抗原國(guó)家體制對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)轄，熱衷于純藝術(shù)概念，同時(shí)也連帶地放棄了與革命相關(guān)的一系列價(jià)值，例如黨、國(guó)家、民族、人民和社會(huì)；另一方面，由于市場(chǎng)體制的建立，資本邏輯逐步支配了很大一部分藝術(shù)生產(chǎn)。這兩種藝術(shù)，都不可能有什么主動(dòng)、正面的社會(huì)關(guān)懷。與此同時(shí)，另一部分由國(guó)家主導(dǎo)的主旋律藝術(shù)被納入到國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳的框架，它們與社會(huì)之間，最多也只是一種相當(dāng)間接或者扭曲的關(guān)聯(lián)。

因此，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的格局中，特別是自90年代以來(lái)，我們很少能看到有深刻社會(huì)關(guān)懷的作品。社會(huì)、人民、民族、國(guó)家、階級(jí)、革命等多少有些沉重的題材，已經(jīng)被許多藝術(shù)家作為一種多余的負(fù)擔(dān)丟棄掉了。而與此同時(shí)，自“文革”結(jié)束以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)生態(tài)，或者說(shuō)廣大人群的命運(yùn)和生存狀態(tài)，已經(jīng)發(fā)生了滄桑劇變。在這方面，主流藝術(shù)家當(dāng)然交了白卷——我們看不到他們有什么值得我們認(rèn)真對(duì)待的關(guān)于上述主題的探索和思考，他們甚至已經(jīng)徹底喪失了處理嚴(yán)肅主題所需要的思想視野和思想能力。藝術(shù)在他們手中，越來(lái)越接近于一種或者華麗或者簡(jiǎn)陋的娛樂(lè)和雜耍。真正包含社會(huì)價(jià)值、具有深廣思想內(nèi)涵的當(dāng)代藝術(shù)，我們似乎只能期待在這個(gè)藝術(shù)家群體之外，或它的邊緣地帶產(chǎn)生。

黃紀(jì)蘇就站在這個(gè)藝術(shù)家群體之外。他是《國(guó)際社會(huì)科學(xué)》雜志的編輯，一名社會(huì)科學(xué)工作者。由于中央戲劇學(xué)院沈林博士的關(guān)系，他偶爾以業(yè)余身份涉足戲劇，編譯了《愛情螞蟻》，重寫了《一個(gè)無(wú)政府主義者的死亡》，創(chuàng)作了《切·格瓦拉》。特別是《切·格瓦拉》，這部在2000年橫空出世的戲劇作品，超越了狹義的戲劇圈，轟動(dòng)了中國(guó)思想界，成為當(dāng)年左右翼交鋒辯論的思想平臺(tái)。

6年過(guò)去了，當(dāng)年小劇場(chǎng)舞臺(tái)上的余響尚未退盡，黃紀(jì)蘇又和導(dǎo)演王煥青一起帶著《大路》走進(jìn)了隱含著一股火藥味的朝陽(yáng)區(qū)TNT劇場(chǎng)。

四、從劇本到舞臺(tái)

理論界對(duì)改革開放的反思始于90年代中葉，那正是自70年代末改革開放，特別是自1992年第二輪改革開放啟動(dòng)以來(lái)社會(huì)矛盾和問(wèn)題日益積累和暴露的時(shí)期。實(shí)際上，據(jù)《鄧小平年譜》記載，早在1993年9月，在生前最后一次重要談話中，鄧小平就已著重談到了貧富差距——這一改革開放以來(lái)帶有根本性、全局性的社會(huì)矛盾和問(wèn)題。貧富差距導(dǎo)致內(nèi)需不足，造成國(guó)內(nèi)產(chǎn)能過(guò)剩，大批職工下崗；由此社會(huì)矛盾加劇，動(dòng)搖社會(huì)穩(wěn)定；同時(shí)引發(fā)出口導(dǎo)向政策，使中國(guó)經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重依賴國(guó)際市場(chǎng)；而由于海外市場(chǎng)和海外交通線大多在中國(guó)控制范圍之外，因此外向型經(jīng)濟(jì)已影響到中國(guó)的國(guó)家安全。

2004-05年，理論界對(duì)改革開放的反思在“新改革開放觀”的概念下形成了高潮，作為一名社會(huì)科學(xué)工作者，黃紀(jì)蘇也參與其中。這構(gòu)成了他創(chuàng)作的另一個(gè)背景。

理論界的反思側(cè)重于資料、數(shù)據(jù)和邏輯，而《大路》呈現(xiàn)的則是人民感性的生存體驗(yàn)和命運(yùn)遭際，是被忽略和掩蓋的集體情感和記憶。它們被壓抑在歷史的底層，同時(shí)也積蓄為力量，蓄勢(shì)待發(fā)。《大路》在北京的秋冬之際公演。這是一部久違了的恢宏敘事。黃紀(jì)蘇把改革開放的30年放到1949年以來(lái)、1840年以來(lái)、乃至3000年以來(lái)中國(guó)歷史的視野中，以大觀小，俯瞰蒼生。他打碎了繁華的表象，其語(yǔ)言之犀利，憂憤之深廣，為中國(guó)當(dāng)代文藝所僅見。黃紀(jì)蘇在30年的跨度內(nèi)以億萬(wàn)人民為主人公，為時(shí)代寫真畫骨，窮形盡相。他追溯了當(dāng)初天真的出發(fā)，嘆息了中途的趑趄踉蹌；描寫了中國(guó)社會(huì)的疾行、跨越與徘徊；講述了希望、失望，幻滅、憧憬。他提示我們的初衷，細(xì)數(shù)我們的旅程，眺望我們的結(jié)局。中國(guó)在這條路上走近又走遠(yuǎn)，悲欣交集。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，導(dǎo)演王煥青找到了特定的形式。值得一提的是，他以凝重的群塑造型使喜劇風(fēng)格得到了平衡，使舞臺(tái)上的靜與動(dòng)、歷史與當(dāng)下、思辨與現(xiàn)實(shí)等因素構(gòu)成了一種既相互對(duì)峙又彼此轉(zhuǎn)化的關(guān)系。舞臺(tái)上貫穿始終的“慢走”動(dòng)作則暗示：在綱紀(jì)不存、舉世若狂的時(shí)代，時(shí)間和規(guī)律仍按其既有的、恒久不變的節(jié)奏和姿態(tài)在行走，天道既隱，但絕未消亡，大路依舊在延伸。

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