王瑞靜，重慶大學共和國研究中心研究員、人文社會科學高等研究院副教授,社會人類學博士。研究方向:健康醫療與親屬制度。
摘 要：本文梳理了少數民族題材電影《摩雅傣》的創作過程及敘事主題,聚焦故事主線中所呈現的兩大少數民族的風俗習慣,結合相關歷史資料和人類學研究成果,在對比分析中探究影片對少數民族風俗習慣的取舍、調整和重構等藝術加工方式,以此討論電影的敘事重點和表達內涵。傣族“琵琶鬼”習俗和僾尼族“鬼胎”習俗串聯起女主人公依萊汗的苦難和新生,破除這些習俗體現了中國共產黨革除有害風俗習慣的民族政策,也體現了對進步、科學和文明的追求。
少數民族電影《摩雅傣》由上海海燕電影制片廠于1959年冬在西雙版納開始攝制,1960年完成制作。電影以傣族姑娘依萊汗經受苦難、獲得新生為主線,講述了新中國成立初期西雙版納少數民族地區的民眾在黨和國家的領導下不斷覺醒,與封建勢力和迷信思想做斗爭,最后獲得幸福的故事。與其他同樣講述反封建、反頭人故事的電影相比,這個故事被孟犁野所盛贊的“獨特視角”和“新穎之處”在于,《摩雅傣》“不止于停留在政治層面,而更側重于揭露封建反動勢力利用迷信迫害人民;這就使它的主題思想有所深化,具有了一種深切的人文關懷。這是影片問世數十年來至今仍在屏幕上頻頻亮相并引起觀眾(包括兒童)興趣的原因之一”[1](PP367-368)。
圍繞這部電影,學者的討論主要涉及四個關鍵詞:國家、醫療、女性與民俗。多數學者把《摩雅傣》放在“十七年”時期“少數民族題材”電影這個大類里,從國家視角出發討論這部電影的政治宣傳功能和敘事主題。一則,學者們基本同意這部電影在內容上反映了新中國成立初期黨的民族政策和民族工作,體現了“舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人”的思想主題。與“十七年”時期其他少數民族題材電影類似,《摩雅傣》運用階級話語塑造了一群定型化的人物形象,比如貧苦蒙昧的少數民族群眾、民族新人與干部、被蒙蔽但值得爭取的少數民族上層人士以及“解放軍或醫療隊”這些啟蒙者和拯救者形象,等等[2](P41,PP102-103,PP124-135)。二則,研究者認為在表達黨和國家的代理人拯救受苦少數民族群眾的主題時,《摩雅傣》主要通過疾病和治療來完成現代國家的想象和建構。黨派來的醫療隊用現代醫藥救治民眾,破除被視為封建迷信思想的傳統醫療話語,體現了現代民族國家取代少數民族地方勢力的激烈斗爭,由此具有政治拯救的隱喻[3]。三則,在國家和疾病醫療敘事的基礎之上,學者們也關注到電影的性別敘事。她們發現少數民族題材電影往往以女性為敘事中心,這些少數民族女性既是受壓迫欺辱的代表,也是被教育改造的對象。此外,少數民族女性形象還代表著整個少數民族,她個人的新生意味著整個民族的解放。女性解放必須在階級解放和民族解放的共同作用下才能完成[4]。
相比以上學者的國家視野,部分學者更聚焦《摩雅傣》的民族特色。有的接受上述性別敘事,只是將一般化的“少數民族女性”具體化為“蠱女”或“琵琶鬼”[5],有的進而更詳細地討論了“琵琶鬼”在傣族內部的文化意涵及其認知變遷[6]。有的研究一方面認可影片如實呈現了傣族的服飾、竹樓、紡織、社會組織、婚禮習俗等元素,另一方面又批評電影把“琵琶鬼”表現為階級壓迫的工具是在扭曲實際的傣族民俗[7]。這一“扭曲民俗”的觀點呼應著李二仕對“十七年”少數民族題材電影的整體批評。他認為這些電影的主創、敘事者和視點都是漢族而非少數民族,所以電影不是少數民族在表達自我,而是漢族對他們進行的再構造,以負載相應的意識形態功能。正是在這個重構少數民族的過程中,電影將他們等同于“女性”來完成解放敘事,而《摩雅傣》就是此種類型的典型代表[8](PP84-85)。從這個角度來講,實際上創作者對民族風俗的取舍、呈現或扭曲都服務于影片的敘事目的。
作為文藝作品,電影對某種社會現象進行藝術加工無可厚非,問題在于:電影是如何來取舍、調整和重構少數民族風俗習慣的?這種藝術創作是為了傳遞何種信息?最終達到了何種效果?以上問題既關乎電影創作的時代背景和政治議題,又植根于電影呈現的少數民族風俗習慣的社會文化土壤。本文意在同時關照二者,利用相關歷史資料和人類學研究成果去探討電影《摩雅傣》究竟以怎樣的方式講述女性解放的故事。本文首先梳理《摩雅傣》的創作過程及其敘事主題,接著聚焦影片敘事中所涉及的兩大少數民族風俗習慣分析創作者對這些民俗元素的取舍、調整和組合方式,以挖掘其敘事重點,最后討論這兩大習俗塑造女主人公命運、體現國家民族政策的方式和內涵。
一、電影的創作與敘事主題
當主演秦怡回望《摩雅傣》時,她很具體地談到了電影拍攝的時代背景和創作過程:
1958年后,中國的邊疆民族地區實行了民主改革,廢除頭人制度。當時,邊疆的政治形勢還不太穩定,而我們就是在這樣的在一種背景下接受了拍攝《摩雅傣》這部片子的。(20世紀)50年代末60年代初的中國少數民族題材的電影正處在一個發展的黃金時期,很多有關少數民族的優秀題材都被看好并改編為電影劇本、拍成電影,很受歡迎。……我得去找曾被打成“琵琶鬼”的受害者采訪、學習,體驗她們內心當時的痛苦和絕望,把一個受舊勢力和封建迷信迫害的婦女形象在銀幕上塑造出來。同時,對這部戲的分寸也要把握得很到位才行,因為既要有感染人、吸引人的故事情節,又要體現“改造壞頭人、團結好頭人”這樣一個民族政策。中國電影界自1955年起,開始反對公式化、藝術化,我們既要拍得好看,也要拍得有政策性,在當時看來,的確是一件很不容易做好的事。[9](PP23-24)
這段話信息非常豐富,涉及電影制作年代的政治背景、電影行業的發展階段、這部電影的核心情節和創作特征。
首先,這部電影是在少數民族地區進行民主改革的大背景下制作的,故事本身意圖反映“改造壞頭人、團結好頭人”的民族政策。導演徐韜也確認了這一點,指出電影故事展開的背景是解放初期邊疆少數民族地區黨“對頭人是采取團結教育的政策,不分不斗”[10](P11)。
其次,電影的制作時間是1959-1960年,正值少數民族題材電影創作的輝煌期。1959年,因國慶十周年獻禮,少數民族題材電影創作進入高潮。這一年少數民族電影創作的成功提高了電影人的技術表達水平,也激發了他們對少數民族題材電影更高的創作熱情,于是在接下來的1960年,電影藝術家們創作了11部少數民族電影,為歷年之最。他們用不同的形式和內容表現少數民族的生活,其中就有反映少數民族地區民主改革的故事片《摩雅傣》、《勐垅沙》和《草原風暴》。1961年后,由于政治經濟原因電影生產急劇下降,在艱難跋涉中繼續探索[1](PP103-124)。換言之,《摩雅傣》制作于一個藝術氛圍相對寬松繁榮的大環境中。更難得的是,這部影片“出自1949年前深受好萊塢電影影響的上海‘海燕’廠……主創人員尤其是導演徐韜,充分利用了意識形態掌管部門對少數民族題材的有限‘特區’政策,對好萊塢‘西部片’以及‘英雄救美’、三角式的愛情婚姻模式,作了中國化的改造,使其既適應意識形態國家機器的需要,同時又體現出了傣族文化的特色,并具有較強的娛樂性,很可貴”[11](P368)。
再次,電影的核心情節圍繞一名被舊勢力和封建迷信迫害為“琵琶鬼”的婦女展開。這個故事源自編劇公浦和季康的生活素材。根據公浦的回憶錄,他于1954年曾在一個傣族村寨住過幾天,也去茶山上看婦女們采茶,印象頗佳,于是寫出了一個名為《茶山情歌》的劇本。他自己對這個劇本評價不高,“那只是看一眼就過去了,所以寫得很膚淺”[12](P159)。后來他和季康決定修改《茶山情歌》劇本,“覺得必須從人物故事和主題思想來個徹底的大改動,把傣族村寨攆琵琶鬼的迷信陋習,作為鞭撻的對象,讓慘遭迫害的琵琶鬼重新做人,而且讓受害的琵琶鬼成為救死扶傷的醫生。以前,我曾親眼目睹攆琵琶鬼的悲慘狀況,故而寫來還算順手”[12](P154)。公浦用一個星期寫出初稿,在下放西雙版納前寄給了上海電影制片廠的林樸曄同志。后來,季康去上影修改劇本,通過后定名為《摩雅傣》,即“傣族醫生”[13](P27)。
在夏衍的幫助下,《摩雅傣》電影劇本于1959年6月發表于《人民文學》。正在拍攝《五朵金花》的導演王家乙看了《摩雅傣》劇本之后,給出了高度評價,認為“《摩雅傣》的本子比《五朵金花》寫的好,有分量,更具有思想性”[12](P187)。王家乙談拍攝《五朵金花》時講:“在我國,任何一部文學作品,除了娛樂性之外,都包含一定的思想意義,要通過作品啟發人民、教育人民,而導演同樣要考慮影片的主題表現和社會影響,這必須要認真對待。”[14](P144)顯然,他頗為認可《摩雅傣》的啟發和教育意義。不久上海海燕電影制片廠導演徐韜決意拍攝電影《摩雅傣》,并于當年11月去往云南西雙版納投入攝制。在拍攝過程中,導演組“集中全部創作人員力量對劇本進行了逐場研究和修改”[15](P25)。1960年電影拍攝完成,得到周揚的肯定,后者直言“《摩雅傣》我一看就覺得不錯”[16](P362)。
1961年9月27日,北京市電影發行放映公司簽發《摩雅傣》的影片宣傳發行報告表。報告表指出《摩雅傣》的主題思想是:“影片通過傣族婦女米汗和依萊汗母女兩代在解放前后不同命運的故事,不僅歌頌了黨給廣大傣族人民帶來了幸福、自由和正義,并頌揚了黨的民族政策的勝利。”其優點在于“影片較動人地反映傣族人民在新舊社會中兩種不同的生活,以及傣族勞動人民的覺悟提高和傣族干部的成長,是一部反映黨的民族政策的生動形象的畫幅。影片的內容不僅豐富,扣人心弦,同時具有一定的藝術質量,富于地方民族色彩,形式也豐滿、精美”。最后,報告表認為這部影片“可列為一類普遍發行片(下)發行。影院、工礦等場所作普遍的發行……可較突出地進行宣傳工作”。同年12月,導演徐韜通過對米汗和依萊汗母女命運的對比分析再次確認了以上所言的電影主題思想。他進一步指出,電影不僅要展現新社會把“鬼”變成人,而且還要把她培養為“一個健康的、嶄新的、有用的人”。正是在黨的幫助和教育下,依萊汗才具有了反封建、反迷信的斗爭性,實現了思想解放[10]。
從上述材料來看,這部電影解決了秦怡提到的創作難題,“既要拍得好看,也要拍得有政策性”。這種藝術和政治的結合與平衡實際上是“十七年”少數民族題材電影的共同努力目標[8](P82)。《摩雅傣》上映之后,“使當時的大部分中國人都了解了西南邊疆的一個民族——傣族,了解到了那藝術地體現在影片中的中國共產黨的少數民族政策。它的意義實際上已經超出了一部影片應當擔負的職責”[11](P120)。
電影在開篇就定下了基調:“這里的人民一直遭受著封建制度的殘酷剝削,受著迷信思想的毒害,故事就從這兒說起……”此處有三個重點詞句需要重視:“這里的人民”、“封建制度的殘酷剝削”和“迷信思想的毒害”。以上三點是理解這個電影文本的關鍵。
“這里的人民”表示影片圍繞某個地域而非特定民族展開。更具體來講,“這里的人民”包括傣族和僾尼族,共產黨派來的干部既跟傣族人交朋友,也為僾尼族做好事。換言之,這是一個超越民族單位、更具普遍性的“人民”的解放故事。“十七年”時期其他少數民族題材電影基本上都是圍繞單一民族講述“反特”、對敵、解放或建設故事,即便《景頗姑娘》會展現或提到傣族的情況,但這些信息多以背景出現,像《摩雅傣》這樣在故事主線里涉及兩個民族的影片并不多見。既往研究往往聚焦《摩雅傣》中傣族群體的故事部分,未曾探尋僾尼族寨的經歷對依萊汗成長的塑造意義,是為缺憾。
“封建制度的殘酷剝削”突出影片的政治主題,其指涉的頭人制度是民主改革的對象。電影中出現了兩個民族的四個頭人階級的形象。傣族大頭人召竜帕沙對工作組比較和善,對后續的各項工作也持歡迎的態度,但他還不能完全放棄以往的經濟特權,因此會被小頭人老叭巧言蠱惑。所幸大頭人不侵害百姓,及時認清老叭的真面目,站到了人民和工作組的這一邊。他是值得爭取團結的少數民族上層人士。與之相反,小頭人老叭作惡多端、欺壓坑害百姓,還打傷民族干部,是必須打倒的對象。這兩個形象體現著“改造壞頭人、團結好頭人”的民族政策,人物設定和其他同時期少數民族題材電影類似。不同的是,《摩雅傣》中還有兩個隸屬于頭人階級的丑角形象:一個是傣族大頭人召竜帕沙的女兒南蘇,一個是僾尼族的村寨頭人。兩個人物都是非常矛盾的存在。南蘇作為大頭人的女兒,不顧“規矩”、超越階級要嫁給窮小子巖溫,看起來仿佛有一種進步性。但她對巖溫的單戀成為老叭圖謀拉攏巖溫的契機,繼而推動老叭去迫害依萊汗。這些都顯示出她作為頭人階級對民眾的壓迫性。至于僾尼族的村寨頭人,他看起來無比兇惡蠻橫,曾毫不留情地砍死初生嬰兒,但又很虛弱無能,在依萊汗與之對峙時很快敗下陣來,悻悻而去。他沒有老叭那般狡詐,但也是要與之堅決斗爭的對象。
“迷信思想的毒害”表達影片的故事主線。“這里的人民”都受到“迷信思想的毒害”,但傣族和僾尼族各自特有的“迷信思想”及其害人方式并不一樣:傣族認為“琵琶鬼”會害人生病,僾尼族認為雙胞胎是“鬼胎”和災禍。解放前傣族小頭人因為米汗不愿意做他的小老婆而誣害她為致人病亡的“琵琶鬼”,把她趕到森林里,甚至最后燒死了她;在新社會,小頭人又為了拉攏青年民族干部巖溫、促成他與官家小姐的婚事,趁村寨出現瘟疫之時故技重施,誣害依萊汗是致病的“琵琶鬼”,逼迫他們一家離開了寨子。僾尼族頭人則固守“鬼胎”之說,不僅殺死新生的雙胞胎嬰兒,還把生了雙胞胎的婦女趕到森林里受苦。由此,影片將兩種“迷信思想”與封建勢力緊密結合在一起。用影片中曹同志的話來說,是“封建統治階級利用迷信鬼神來迫害人民”。但同時,這些“迷信思想”又是為群眾所相信的。要解放“這里的人民”,黨和國家就需要既推翻這里的封建統治階級,又破除他們的迷信鬼神思想。影片就此把政治解放和思想解放統合在一起表達,其中又以思想解放為主要任務。正是在這條主線里,《摩雅傣》對少數民族風俗習慣進行了取舍重組,講述了一個獨特的故事。
二、“琵琶鬼”:致病與祛病
當依萊汗在森林里與扎娜相遇,這是兩個來自不同民族但“都是一樣命苦的人”的相遇。雖“一樣命苦”,她們“苦”的原因卻大不一樣,帶著各自民族風俗的烙印。依萊汗的“苦”源自傣族對“琵琶鬼”的恐懼,而扎娜的“苦”來自僾尼族對“鬼胎”雙胞胎的懼怕。這些苦難鋪陳出廢除頭人制度、破除迷信思想的正當性。值得注意的是,這兩個習俗并非藝術虛構,它們不僅是編劇在西雙版納之所聞所見,也被20世紀50年代的云南民族工作者反復記錄,備受當地政府重視,后來還有人類學、民族學、法學等不同學科的研究者從不同角度闡釋其中意涵。下文將結合這些歷史資料和研究成果來對比剖析影片對民族風俗的選擇和運用方式,以此探討電影的敘事重點。
傣族之“琵琶鬼”,影片借傣族群眾之口做了素描:“琵琶鬼”是一種特別惡毒的鬼,平時看著像是好人,實際上會放鬼,攝人心肝,致其病亡。通過審問病人,人們可以確定放鬼者,即從人群中找出讓人生病的“琵琶鬼”。一旦確定,人們需要依靠頭人驅鬼,把“琵琶鬼”攆出村寨,攆到森林里去,或者把他/她燒死,這樣其他人才能獲得安全。電影將這套“琵琶鬼”觀念界定為“迷信思想”,并圍繞它塑造出三類人物形象:一是相信這套觀念的、尚未覺悟的群眾,電影隱去了傣族自身豐富的醫藥傳統,建構出一種傣族群眾生病了不會找醫生只會相信頭人驅鬼、佛爺念經這樣的“封建腦袋瓜子”形象,對他們是“有理也說不清”;二是封建頭人,他們利用這套迷信觀念去欺騙、欺壓和誣害窮苦群眾;三是背負“琵琶鬼”污名的受害群眾,如米汗和依萊汗。總而言之,“琵琶鬼”觀念是階級壓迫的意識形態工具。
這套敘事接續了20世紀50年代初期民族工作隊對“琵琶鬼”習俗的基本判斷,但又進行了一些藝術調整。云南省民族工作隊第二隊于1952-1955年在西雙版納工作期間,注意到了這一習俗:
在壩子傣族區我們遇到的舊習俗中危害人民生命財產最嚴重的就是村寨中攆“琵琶鬼”的事。在曼景傣,我們進村后的一個月時間里發生攆“鬼”3次,受害者共5戶,攆“琵琶鬼”是怎么一回事呢?簡而言之就是把人當作鬼來驅趕。長期以來,這種殘忍的作法,造成了傣族群眾心理上很深的恐懼。西雙版納地區原是一個惡性瘧疾發病率極高的區域,人們把惡性瘧疾或其他一切急性傳染病引起的高燒、昏迷譫語等癥狀認定是“琵琶鬼”附身;據說這種鬼會鉆進人的肚皮,咬人心肝,吃人魂魄。于是,村寨頭人和送鬼巫師就用老虎牙(有的地方用“銅斧”或者“石斧”,傣族稱為“天斧”)亂戳病人的肚皮或其他部位,并用漁網罩住病人,質問病人“誰是琵琶鬼”。病人在折磨下疼痛難熬,便胡亂說了某某名字,被提名的人便被誣為“琵琶鬼”(傣語稱為“披拔”),從此,再也抬不起頭來。他們的房屋被燒毀,全家被攆出村寨。他們大都被迫集中到“琵琶鬼”寨或流亡他鄉。在西雙版納地區各勐都有這種村寨,如景洪的曼列、曼亂點、曼允、勐罕的曼回。在我們吸收的不少隊員中,如玉燕等,她(他)們都是“琵琶鬼”的子女,被迫失去了與其他村寨小伙子交朋友的權利。[17](PP81-82)
王連芳在回憶民族工作經歷時,也提到了工作隊對這些習俗的處理方式:
趕“琵琶鬼”是傣族社會盛行的一種“祛病”方式……醫療隊下村寨遇到了幾起“趕琵琶鬼”的場面,大家便抓住不放,一邊勸解群眾,一邊保護病人,精心治療,幾天后病人痊愈了,“琵琶鬼”之說在人們心目中動搖了。于是,患病的群眾開始找上門來,醫生被譽為“救命菩薩”。[18](PP253-256)
根據這些民族工作回憶,病人和被指認為“琵琶鬼”的人都受到粗暴對待,前者被暴力審問、需要工作隊去保護,而后者被敵視、被趕離村寨。與之對比,電影做了以下改動。首先,影片抹去了這一習俗對病人的暴力對待,而聚焦在被攆走的“琵琶鬼”身上。但老叭那句話“從別人家的病人身上已經審問出來了,都是依萊汗放的鬼”還是透露了這一信息,只是電影避免在此著力,含糊而過。其次,影片放大了“琵琶鬼”遭受的暴力對待。民族工作隊的記錄顯示,傣族社會對“琵琶鬼”的處理方式是把其“驅趕”“攆出”村寨,燒毀他們的房子,這確實是電影里米汗和依萊汗所遭受過的苦難。但是燒死“琵琶鬼”這樣的事并未被民族工作隊記錄,這一情節應當是電影為了刻畫封建頭人對群眾欺壓甚重而設計出來的。再次,影片抹去了“送鬼巫師”,把他的職能加在“村寨頭人”身上,以建構起“琵琶鬼”是封建勢力進行階級壓迫的工具這一敘事。最后,也是非常重要的一點,即電影突出女性往往會是被誣害為“琵琶鬼”的人,制造出這是一種女性專屬苦難的印象。但研究者對傣族“琵琶鬼”的人類學考察顯示,男性和女性都有可能被指認為“琵琶鬼”。
通過查閱新中國成立之后各類文史資料和社會歷史調查資料,趙桅總結出以下數類被認定為“琵琶鬼”的情形:(1)漂亮的傣族婦女因反抗地主或頭人的欺負而被誣為“琵琶鬼”;(2)因為生活貧窮、交不起租而被領主誣為“琵琶鬼”;(3)貧農因不合地主心意而被說成“琵琶鬼”;(4)土地改革后地主誣陷貧農先進分子為“琵琶鬼”;(5)頭人為霸占他人家產而誣人為“琵琶鬼”;等等[19](PP37-45)。這些故事里有著明顯的階級敘事特征,與《摩雅傣》的敘事邏輯保持一致,體現著新中國成立之后的官方話語;不過,與電影不同,這些故事里的“琵琶鬼”有男有女。趙桅在2006-2007年的實地調研中也搜集到了傣族人認為的“琵琶鬼”的個人特征,包括:(1)男人英俊、女人漂亮,尤其是晚上看起來如此;(2)女人眼睛明亮或格外有神;(3)家庭富有或比較富有,喜歡穿金戴銀;(4)不合群,喜歡獨來獨往,喜歡夜間活動;(5)在日常生活中,行為舉止經常變來變去;(6)鼻子紅紅的;(7)喜歡唱歌跳舞;(8)喜歡吃生東西[19](P44)。這些特征不僅確認了男女兩性都可能背負“琵琶鬼”的罵名這一點,還消除了其中的階級敘事。換言之,從現實中傣族民眾的角度來看,“琵琶鬼”的認定與性別和階級無關。電影《摩雅傣》顯然不以展現真實民俗為目標,而是攫取其中片段,重新組合為一個新故事,為時代需要服務。
此外,根據趙桅的人類學研究,“琵琶鬼”這個稱呼是根據傣語“披拔”音譯過來的漢語詞。“披/琵”是“鬼”的意思,其名為“拔/琶”,合在一起意為“惡鬼”,是傣族社會里最兇惡的一種鬼。這種鬼會附在人身上,被附身者就成了“琵琶鬼”危害村寨,所以常常被驅趕出寨[19](P8)。“琵琶鬼”會傳染給伴侶和孩子。人一旦被認為是“琵琶鬼”就會被社會排斥,族群內部的其他人往往不愿與之交往互助、通婚結親[19](P36)。受訪者說“‘琵琶鬼’很毒的,他害人,把你家的雞毒死,小孩害病,肚子疼,我們懼怕他。把他趕出去,我們大家才會安全”,“以前要是有了‘琵琶鬼’,全村會把他趕出去,不讓他住在村里的,趕到山上去,讓他們自生自滅;現在政府不讓了,說犯法,就不敢趕了,但是心里大家都會防著,不跟他來往,也不通婚”[19](PP49-50)。
以上說法是傣族民眾從內部視角給出的解釋,言明他們害怕“琵琶鬼”的緣由、對后者的社會排斥,以及政府曾經的介入。這一調查雖與電影《摩雅傣》相隔約五十載,但仍有跨越時間的呼應。致病、攆人、政府介入這些元素自不待言,與“琵琶鬼”保持社會距離這一點在影片中也有諸多體現。比如,當傣族青年男女們在夜晚聚在一起紡線吹笛、談情說愛時,依萊汗則獨自一人在自家竹樓默默紡線。她習慣了這樣的落寞,擔心大家不歡迎自己。當依萊汗想要抱小伙伴依珍的弟弟時,依珍非常干脆地拒絕道:“不,媽媽說不許你抱我弟弟。”然后背著弟弟走了。顯然,依珍媽媽擔心“小琵琶鬼”依萊汗也有可能“吃孩子的心”;依珍自己雖然平日里跟“依萊汗姐姐”親近,但在這個問題上毫不含糊地聽從媽媽的指示。在此基礎上再去看巖溫和依萊汗的戀情,就更能體會巖溫情意的難能可貴。換言之,巖溫愛上依萊汗,主動接近依萊汗,這些行為本身就是在破除“琵琶鬼”的有關觀念,也就間接體現出青年干部巖溫在思想上的進步性。電影結尾時,巖溫和依萊汗喜結連理,更是用行動在表明依萊汗身上的“琵琶鬼”污名已被徹底洗刷。
三、“鬼胎”:災禍或喜事
與“琵琶鬼”類似,僾尼族的“鬼胎”之說在電影中也是一種“迷信思想”。根據影片表述,這種思想認為雙胞胎是鬼胎,會給全寨子帶來災禍。村寨頭人要把雙胞胎砍死,并把生下雙胞胎的婦女攆出寨子,讓她到森林里生活兩個月方能回寨。如此,整個寨子才能避免災禍。圍繞這一習俗,影片也塑造了相互對立的兩種形象:一是村寨頭人及其追隨者,他們是這“迷信思想”的捍衛者和執行者;二是有雙胞胎出生的家庭,他們是“鬼胎”之說的受害者。在這個觀念下,雙胞胎孩子會喪命,母親則被攆到森林里受苦。
這一與雙胞胎相關的習俗也是20世紀50年代初期民族工作者的重點記述對象,與“琵琶鬼”習俗一道被歸類為“一些兄弟民族自己都認為是不健康的舊習俗”[17](P81)。1951年7月,中央訪問團第二分團整理出版了《瀾滄及車佛南四縣阿卡族情況》,在這一份薄冊中,訪問團就已經提到瀾滄阿卡,“凡孿生或畸形嬰兒則丟棄,父母到山上避居一月,請磨盍(巫師)送鬼后才能回家”[20](P4)。上文提到的云南省民族工作隊第二隊在工作期間(1952-1955年)也對此俗做了記錄和討論:
在山區,哈尼族最忌諱的是生雙胞胎或畸形的嬰兒(包括有兔唇、六指等生理缺陷的)。村寨里一旦有這樣的嬰兒出生,必須立即悶死。父母被攆出龍巴門(村寨門),所住的房子要拆掉燒毀,除留一身衣服外,一切財產由貝瑪(龍巴頭)處理;全寨還要連續祭祀三年,父母從此被社會唾棄,他們被迫躲到深山老林中,需要三四年后才能回村,那時,還要祭祀獻禮,免除災害。這種世代相傳的陳規完全是一種人為的悲劇。當工作隊交了許多朋友后,都聽到人們普遍要求廢除這種陋習的呼聲。[17](P82)
王連芳補充道:
這可能是一種原始優生方法……人們認為,如果不這樣做就會大難臨頭,牛馬豬雞就會遭瘟。對此,醫療隊開始并不強硬制止,而是和上層反復協商勸說,由于醫療隊已取得大多數群眾的信任,有的寨子就把這類嬰兒送給政府收養。一段時間后寨子里并沒有出現所謂的禍患。而且在醫療隊員的特殊護理下,嬰兒還長得十分健康。兔唇、六指/趾等還被送到縣醫院做了矯形手術。群眾慢慢地就接受了隊員們的勸說,不再殺嬰,不再因此而攆人和祭祀了。[21](P55)
1958年底至1960年初對西雙版納州哈尼族進行的社會歷史調查中,這方面的信息更為豐富:
寨內有人生雙胎或生五官四肢不全的小孩時,全寨竜三天,竜時一樣都不做,雞豬都不關。嬰孩被敲死,孩子的父母被脫光衣服趕上山去,房子被燒毀,牲口殺光,除現錢以外所有財產都分光。若是有錢的人家,隆重的做禮兩三天后就可回寨子,否則要在山上住一月至一年不等。在一年內無人和他倆說話,無人愿與他們生產互助(家里的人除外),出進寨子時不得逗著他人,否則將被人家罵,兩夫婦一年內不能同居。以后一輩子不得參與隆重的宗教祭祀,成了所謂的“背時人”。[22](P149)
對比以上記錄和電影內容,顯然電影《摩雅傣》保留了僾尼族人把生雙胞胎視為災禍的基本觀念,但在此基礎上做了大幅度的藝術創造。首先,他們忌諱生出雙胞胎或像兔唇、六指/趾這類畸形嬰兒,而電影中呈現的只是雙胞胎。只有選取“雙胞胎”而非畸形兒,才可能讓依萊汗不假思索地說出“生雙胞胎是大喜的事情啊”,也才能激起漢族觀眾深切的同情。因為,對傣族、漢族而言,生雙胞胎確實是大喜之事,把他們視為“鬼胎”加以殘害真是再“愚昧”“野蠻”不過了。其次,這類嬰兒一旦出生,會被“丟棄”、“悶死”或“敲死”,隨著時代變化,所記錄的處理方式越來越血腥和殘忍,而電影里所言的“活活地砍死”則更是達到了殘忍之頂峰,愈發顯得此習俗“野蠻”。文獻記錄未曾言明執行者是誰,人類學研究發現殺嬰的執行者是孩子父親[23],而電影呈現的是村寨頭人所為,這無疑凸顯出封建階級壓迫的主題。再次,歷史記錄顯示若這類孩子出生,其父母同等受到懲罰,都被趕出村寨。電影中只有生了雙胞胎的母親扎娜被趕到森林里,對父親則只字未提,以此突出女性苦難。最后,電影把這套橫向波及全寨、縱向影響一生的習俗做了極簡處理,縮減至扎娜母子身上,縮減為“雙胞胎是鬼胎、是災禍,所以要殺死他們”這一“迷信思想”。
那么,“鬼胎”之“鬼”又是什么意思呢?根據對這一殺嬰習俗的人類學考察,雙胞胎確實跟“鬼”有關系,但他們不被稱為“鬼胎”,而是“不好的娃娃”。所謂“不好的娃娃”,是指雙胞胎、六指/趾、兔唇、缺耳朵等有肢體缺陷的孩子。熟知民族傳統的老人指出,女人肚子里一次只能有一個孩子,多指不行,少指也不行,多一個人更不行,只要一個完完整整、不多不少的孩子。“不多”意味著不是雙胞胎或多胞胎,身體上也沒有多余的部分,如六指/趾、兔唇;“不少”意味著身體上沒有殘缺的部分,如缺了耳朵。總而言之,“好的娃娃”必須是出生時肉眼可見的完完整整的一個人。只要肢體完整,即使有盲、聾、啞或者其他不可見的疾病,也是一個“好好的娃娃”;否則,則是一個“不好的娃娃”。
這種對人的“好—不好”的分類,是其宇宙秩序的重要組成部分,與創世神話緊密關聯。在其創世神話中,人和鬼是一母同胞的兄弟,在母親死后開始爭吵分家,最終分開。這主要包括兩點:第一,地盤之分,人搶到肥沃之地,而把人跡不至、爛泥巴灘、大石頭多的地方分給了鬼;第二,有壞事發生的時候,人都歸咎于鬼,也就是說,出了壞事都怪鬼,不好的東西也丟給鬼。即好的人要,壞的給鬼。從此之后,整個世界就被分為“人的地盤”與“鬼的地盤”,兩界必須分開,兩方各居其所。若鬼侵入人界,就會給人類世界帶來災禍。而“不好的娃娃”肢體上的“反常”則顯示出這是鬼界對人界的一次入侵,意味著危險。他的出生被認為是最嚴重的事情,會給父母、家庭、寨子及周圍阿卡社區帶來災禍。因此,為了集體的利益,必須驅逐或是殺死這種“不好的娃娃”。若是孩子父母決定要這個孩子,那么他們必須馬上帶著孩子離開寨子。若是孩子父母選擇留下,那他們必須依照傳統把孩子殺死,埋在屬于鬼界的人跡不至的野外,并舉行相應的凈化儀式。這些凈化儀式種類繁多,分別凈化父母、家庭和寨子,以確定所有的“不好”都被送回到鬼界,不會再回來[24](PP66-78)。
顯然,這一殺嬰習俗涉及一個根本性的問題,即什么是人?“不好的娃娃”因鬼而生、肢體反常、死后送回鬼界,無一不顯示出其“鬼性”,而非“人性”。他不是人,而是“鬼”,因此必須回到他屬于的“鬼界”。換言之,必須是肢體完整無缺的單胎嬰兒,才會被阿卡社會認可為人,父母才會給其取名字[24](P71)。因此在電影中,對雙胞胎性質的判定極其關鍵,因為它決定了新生兒的命運。只要承認雙胞胎是“災禍”“鬼胎”,頭人就能以去除災禍的理由攆走母親、處死嬰兒。反之,若視之為“大喜的事情”,孩子自然受歡迎、有生機。這兩種關于雙胞胎的不同看法,實質上就是兩種不同文化觀念的相遇。影片以法律和科學為標準加以衡量,指出鬼胎論是“害人的”“封建迷信”。它如此驚世駭俗,以至于當依萊汗第一次聽聞扎娜因為生了被視為“鬼胎”的雙胞胎而被趕到森林里時,她驚訝又困惑,“生雙胞胎是大喜的事情啊”。當她在僾尼寨與扎娜重逢、為后者接生了雙胞胎兒子后,在她已知“鬼胎”之說及其曾對扎娜帶來苦難的情況下,依萊汗的第一反應仍是恭喜對方。這在于她內心堅信這是好事。即便當村寨頭人聽說生了雙胞胎氣勢洶洶地找上門來,指責依萊汗給他們帶來了災禍時,依萊汗也毫不退讓,堅稱生雙胞胎是“好事”而非“災禍”,而頭人要把他們“砍死”是“野蠻”。依萊汗的斗爭過程實際上是要以一種新的人觀取代原有的人觀。在此過程中,被她拯救的雙胞胎嬰兒實現了從“鬼”到“人”的轉變。
四、依萊汗的苦難和新生
上述“琵琶鬼”習俗和“鬼胎”習俗串聯起依萊汗的苦難和新生。她的苦難源自母親和自己都被傣族頭人誣為“琵琶鬼”,而新生的主要標志則是她能夠在僾尼族村寨破除對方的“鬼胎”習俗。電影從“琵琶鬼”習俗講到“鬼胎”習俗,就是依萊汗從一個“封建迷信”和“舊勢力”的受害者蛻變為能夠勇敢與之正面斗爭的醫生的過程,也是她從“鬼”變“人”的過程。依萊汗成“鬼”分兩步。第一步,因為母親的悲劇,依萊汗頂著“小琵琶鬼”的帽子長大。第二步,因與巖溫相戀,依萊汗被老叭陷害為“琵琶鬼”。電影在敘說米汗和依萊汗母女所遭受苦難的時候,著力從色調和音效上進行渲染。米汗被燒死時,整體畫面陰沉,火堆燒出的煙霧使畫面又蒙上一層陰霾,熊熊烈火映照著米汗焦急無助的眉眼,配樂低沉悲痛。波依汗沖進火堆抱著妻子痛苦地一遍遍叫著她的名字,不肯撒手,直到被一位鄉親拽出了火堆。他呼叫著妻子的名字,妻子呼喊著女兒的名字,小小的女兒躺在草堆中一直嚎哭著,這些哭喊聲混在一起有力控訴著這一家人所遭受的不幸。圍觀的鄉親們一臉不忍、相顧拭淚,但他們還不能反抗這一切。與之相對的是那個造成這一切不幸的頭人老叭,他穿著錦衣,一臉陰狠,冷酷地下達把人燒死的命令。在米汗一聲聲哀喊中,電影鏡頭由暗轉黑,配樂越奏越急,直至戛然而止。爾后音樂歡快悠揚起來,電影鏡頭一亮,風景秀麗,陽光明媚,鮮花嬌艷,畫外音響起,介紹這是十八年后的解放初期。由景及人,依萊汗也如鮮花一般長大,和父親走在熙熙攘攘的街上,配樂是跳動喜悅的,處處都洋溢著解放后的幸福氣息。
接下來的故事中,電影畫面一直明亮,直到依萊汗又被老叭陷害為“琵琶鬼”。波依汗被迫帶著女兒離開,配樂從悲傷到激昂,他堅決地點燃了自己的房子。熊熊烈火焚燒著房子,像是他對老叭沖天的仇恨。這次鄉親們沒有袖手旁觀,他們要么試圖阻止老叭的惡行,要么勸說波依汗不要離開,要么去找工作組和醫療隊幫忙。激昂急切的音樂伴隨著醫療隊趕來的馬蹄聲,在臨近村寨時轉而低緩憂傷,電影鏡頭隨著青年干部的腳步來到了依萊汗被燒毀的家。畫面一轉,失去家的依萊汗和父親在森林里艱難跋涉。畫面里大樹很多,光線陰暗,驟然而降的大雨映襯得父女倆的遭遇愈發凄慘。很不幸,波依汗病亡在這個雨夜里。更不幸的是,依萊汗回寨去找巖溫卻獲悉對方要結婚了,孤苦無依又傷心絕望的依萊汗木然地走在暗夜里。電影畫面給了遠景,天很高,山很遠,兩棵大樹從根部開始沖著相反的兩個方向分離,樹冠幾乎占滿了大半畫面,依萊汗孤獨單薄的身影緩緩而至,四顧茫然。一陣急促的音樂響起,在暗沉的夜里,依萊汗小小的身影奮力奔向河邊。電影沒有直接拍攝依萊汗投河的鏡頭,而是分別用遠景和近景展示了湍急的河流、滾滾的河水,然后有女人焦急的大喊聲響起“有人跳河啦”。尋聲而去的巖溫呼喊著依萊汗的名字,配樂凄厲悲壯又轉而哀婉傷心,依萊汗就這么消失在這暗夜里。
所幸,“黨告訴我,我是人”。那么黨是怎么重新確認了依萊汗的“人”的身份呢?這也分兩步:先破,于集體意識層面破除“琵琶鬼”迷信思想;后立,于個人層面培養社會主義新人。
為了破除有關“琵琶鬼”的迷信觀念,工作組的同志們先是用親身經歷和階級話語來啟發民眾。傣族青年干部巖溫會告訴大娘別信“琵琶鬼致病”這套說法,因為“這次我在內地參觀,就是害得這種病,醫生給我打了一針,吃了藥,三天就好了,哪里有什么鬼呀?”此處巖溫暗示了這里的民眾生病不懂得求醫問藥、只會迷信鬼神;于是他要傳播一個新觀念:生病要找醫生、要打針吃藥,不要相信鬼神之說。當然,這些值得信賴的醫生和針藥皆來自“內地”,曹同志所代表的“內地”。曹同志也試圖運用階級話語給出一套新解釋,指出“琵琶鬼”其實都是“窮苦人”“好人”。但這些說辭并未能馬上說服群眾。因此,到了晚上曹同志和傣族青年干部復盤這里的工作情況時,他清楚地意識到:“這里不能跟內地比,既要發動群眾,又要團結上層,斗爭是很復雜的。當群眾還沒有完全覺悟,寧愿相信頭人驅鬼,相信大佛爺念經,我們的工作不能太心急呀!”
真正能擊碎“琵琶鬼害人致病”觀念的是醫療隊。鬼神之說在醫生證明了針藥能夠有效治病之后很輕易地被推翻了。村民也徹底覺醒了,他們跟著曹同志在毛主席像前和五星紅旗的照耀下審判老叭。一位老人家由衷感謝曹同志:“多虧了工作組、醫療隊來了,把我的兒媳婦、孫子的病都給治好了。”他醒悟道:“我們都受了騙了。老叭,你總是弄神弄鬼地坑害人呀!”就連一直迷信的依珍媽媽也幡然悔悟。曹同志趁機質問老叭:“你說有琵琶鬼,為什么醫療隊把病都治好了?”這句問話直擊“琵琶鬼害人致病”觀念的核心。曹同志繼而指出,不是“琵琶鬼害人”,而是迷信害人,“過去這種迷信害死了多少人?!現在還要害人,就不行了!”迷信害人,不僅害了米汗和依萊汗,也害了那些得不到正確救治的病人。老叭認罪、撤職。于是,在依萊汗不在場、不知情的情況下,壓在她頭上的那頂“琵琶鬼”帽子被打碎了。
至此,傣族人民擺脫迷信思想,推翻封建階級,迎來新生。這一切發生在依萊汗投河之后。此時傣族民眾以為她已經離世,而她也不知道“琵琶鬼”迷信被破除、老叭被打倒。盡管在傣族民眾眼中,依萊汗身上的“琵琶鬼”污名已被洗刷干凈,但依萊汗自己并沒有在此刻自動獲得新生。換言之,傣族人民的新生不等于依萊汗的新生。影片中最先獲得新生的是傣族人民,而非依萊汗個人。那么,依萊汗是如何得以新生的?她作為“人”的身份又是如何一步一步確立起來的呢?
依萊汗的新生從她被解放軍救助開始,在傣寨以外的地方完成。她從此走向一個廣闊的世界,電影的色調也整個明亮開闊起來。她在自治州學習,老師是外來的漢族醫生,同學是當地的各族群眾。隨著積極輕快的樂聲響起,依萊汗和各族同學或騎馬或走路行走在山間小路上。場景轉移,她們又坐在教室里學習知識,樂聲悠揚舒緩、從容不迫。鏡頭從教室里專心學習的依萊汗身上轉向窗外綻放的花朵,一切都美好和充滿希望。鏡頭一暗,再亮時景物已變成了竹子和松柏;接著鏡頭從窗外轉回屋內,依萊汗正在臺燈下埋頭苦讀。這幾個鏡頭巧妙完成了時空的轉變,也刻畫了依萊汗不論何時何地都堅持努力學習的身影。后來她又去省城學習,進步迅速,已然能夠穿上白大褂走進手術室。電影畫外音緩緩說道:“依萊汗遇救以后,自治州送她到省城去學習。雖然只經過短短兩年,她已經和從前好像是兩個人了。當她再回來的時候,家鄉也完全變了樣。”
電影續之以依萊汗舉目所見的家鄉。伴著昂揚喜悅的音樂,電影以近景拍攝依萊汗的笑臉,她和伙伴們坐在卡車上,滿面春光,眉眼彎彎,微風吹起了額前的發絲,她歡喜地合不攏嘴,興奮地看著道路兩旁的大樹迎風搖擺。進城后,配樂愈發喜慶歡快起來,街上物資充裕、熙熙攘攘,各族人民載歌載舞,家鄉還建起了醫院和學校,一派新氣象。此情此景,比解放初期依萊汗第一次進城的見聞更加讓人鼓舞。她不由驚嘆:“哎呀,才兩年就變得這么快呀!”身旁的漢族女醫生答道:“是呀,你也變得很快呀!”是呀,解放初期依萊汗還只是一個寡言害羞的姑娘,現在她自信大方、神采飛揚。
這段依萊汗重生的故事,電影推進得非常快,用幾個場景的轉移就完成了依萊汗的新生和成長。顯然電影并未停留在黨拯救苦難女性的這個故事線上,而是更進一步表達,黨不僅拯救了她,還把她培養成“有用的人”。另外,這幾個片段極為重要,因為它們顯示了依萊汗的成長是和家鄉的建設同步進行的。家鄉,是個地域概念,其中生活著各族人民,即片首所言的“這里的人民”。這意味著,依萊汗和其他各族人民一起在黨和政府的幫助下邁向了越來越幸福的生活。
影片沒有止步于此,而是通過依萊汗在僾尼族村寨的故事更進一步指出,依萊汗不僅自己在成長,她也在幫助其他民族獲得新生。或者更具體地說,依萊汗的成長和僾尼族的新生是相輔相成的。在《摩雅傣》女性解放的敘事里,只有在這個部分,在依萊汗獨立工作的過程中,才能檢驗她是否真正成長為能夠獨當一面的人民醫生。依萊汗的成長體現也完成于她保護扎娜所生雙胞胎孩子的過程中。一方面,雖然依萊汗曾經跟扎娜一樣被迷信所害,但她通過黨的拯救和教育,已經成為可以治病救人的醫生。依萊汗能再次出現在扎娜的寨子里工作,已經體現出她的成長。與之相比,扎娜還是那個懼怕頭人的受苦母親。另一方面,保護雙胞胎孩子的過程實質是依萊汗以一種新的思想觀念與封建勢力和迷信思想作斗爭的過程。
電影對依萊汗保護雙胞胎這一事件的刻畫還體現了黨的民族政策,具體而言是新中國成立初期黨對少數民族風俗習慣的相關政策,這一點很少被前人論及。影片中,僾尼族頭人不滿依萊汗阻撓他接近剛出生的雙胞胎,質疑對方:“你這是破壞我們的風俗習慣!”這句指責殺傷力極強,因為它背靠黨的民族政策。在政策層面,1949年第一屆中國人民政治協商會議通過的《共同綱領》規定“各少數民族均有發展其語言文字、保持或改革其風俗習慣及宗教信仰的自由”[25](P12)。1950年,周恩來在慶祝新中國成立一周年大會上再次強調“對于各民族的宗教信仰和其他群眾性的風俗習慣,人民政府和人民解放軍堅持不干涉的原則”[26]。1954年《憲法》更是將民族風俗習慣政策以根本法的形式確定下來,規定“各民族……都有保持或改革自己的風俗習慣的自由”,這成了國家處理民族風俗習慣問題的法律依據[27]。在實踐層面,云南省民族工作隊將這一原則寫入工作《十大守則》,堅持“不違反各民族的風俗習慣和宗教信仰”[28](PP173-174)。工作隊員們也確實在工作過程中深刻體會到“尊重民族風俗習慣是貫徹執行好民族平等團結政策的大事。我們民族工作隊員的一切言語、行動都在體現著民族平等團結政策。以后一定要認真、細致、誠懇地尊重民族風俗習慣了”[28](P175)。唯有如此,“才能贏得頭人和群眾的歡迎、信任,才能站穩腳跟,開展工作”[28](P173)。在這個意義上,僾尼族頭人其實將雙胞胎的問題提升到了政治高度。他對依萊汗提出詰難:否定僾尼族的鬼胎論,禁止他們殺害雙胞胎孩子,是不是干涉了對方的民族風俗習慣?依萊汗保護雙胞胎孩子的努力是不是破壞民族風俗習慣、進而有違黨的民族政策?
面對這個難題,依萊汗大聲且堅決地怒斥對方:“你這種害人的風俗習慣就應該改掉!我就不能讓你害這兩個孩子!”依萊汗在此區分出“害人的風俗習慣”和其他不會害人的風俗習慣兩個類別,后者固然需要尊重,但“害人的風俗習慣”絕不能等閑輕縱,“就應該改掉”。回看工作組曹同志處理傣族“琵琶鬼”問題,其實也是這個態度。傣族民眾一度相信“琵琶鬼”讓人生病,發展出“攆琵琶鬼”的習俗,這也可以說是傣族的一種風俗習慣。但這一習俗坑害到無辜村民,是“害人的”迷信,因此必須被堅決革除。曹同志這種對民族風俗習慣的性質判斷和處理方式,與依萊汗處理“鬼胎”習俗的方式異曲同工。他們都以是否對人民有害為標準來衡量一個習俗的好壞,并進而決定其存廢。這種處理方式其實就體現著中國共產黨自20世紀30年代發展起來的民族風俗習慣政策。
根據金炳鎬的研究,中國共產黨在1929年6月25日的六屆二中全會上便明確提出了民族風俗習慣問題,并將了解掌握民族風俗習慣作為黨制定少數民族決策的依據。長征時期,共產黨和紅軍與少數民族有了更多接觸,在此交流互動過程中逐漸形成了尊重民族風俗習慣的政策。抗日戰爭時期,毛澤東重申了尊重少數民族風俗習慣的政策,但也提出“我們必須告訴群眾,自己起來同自己的文盲、迷信和不衛生的習慣作斗爭”[27](PP33-40)。他特別指出,群眾迷信尤其在于醫療方面,因為“群眾沒有旁的方法戰勝疾病、死亡的威脅,只有相信神仙”[29]。這意味著,共產黨處理民族風俗習慣時并不是全盤接受,而是認為諸如“文盲、迷信和不衛生的習慣”需要督促群眾自己改變。至此,中國共產黨將民族風俗習慣區分為兩類:需要尊重的與應當改變的。新中國成立之后,云南省民族工作隊在實踐中便區分出需要尊重的風俗習慣和需要革除的“陋習”。他們致力于破除各族民眾當中都存在的殺牲求鬼神治病的現象[21](P55),也建議革除傣族“攆琵琶鬼”和哈尼族“殺雙胞胎”的“陋習”[17]。
對工作隊及其后的地方政府而言,這些風俗充滿積極加害的情節,民眾名聲毀壞,財產遭到剝奪,房屋被毀,生命被害,完全是一場“人為的悲劇”。民族工作隊基于新中國成立初期團結兄弟民族的政治需要,剛開始的時候他們“并不強硬制止,而是和上層反復協商勸說”[21](P55)。這意味著,民族工作隊從一開始就認為這些行為應該被制止,但出于民族團結的政治需要,所以先是與民族上層人士溝通,試圖通過協商勸說的方式來制止這些“陋習”。他們還進一步收養這些孩子、施以矯正手術,以實際行動解決這個難題。與此同時,民族工作隊認識到“殺雙胞胎”的可見后果是于人民生命財產有害的,這種有害性將這個習俗上升為一個法律層面的問題。所以,工作隊會將這些事情層層上報給領導,而西雙版納州府才會在此后的十幾年反復制定“具有法規性的決議”來禁止這兩項“陋習”。1965年4月,西雙版納州第四屆人民代表大會通過《關于保護人身自由和人格平等,嚴禁誣害勞動人民為“琵琶鬼”的決議》和《關于維護人民生命財產,保護嬰兒,禁止殺害雙胞胎和有生理缺陷的嬰兒的決議》[30](P55)。
所以,當依萊汗說“你這種害人的風俗習慣就應該改掉”時,影片是以明確的態度表達黨和政府的相關政策導向的,而依萊汗收養孩子的舉動也呼應著民族工作隊當初解決問題的方式。因此,電影通過曹同志之口肯定了依萊汗的工作:“你這事做的很對。你不光是救了兩個孩子,你還向封建迷信、向舊勢力做了斗爭……以后還要大膽地去做,群眾很歡迎你。有什么困難,黨會支持你的。你不是一個人孤立地在工作!”至此,依萊汗徹底完成了從獲救、自救到救人的成長。這是生命意義上的獲救和救人,更是思想層面的蛻變和新生。
五、結語
本文梳理了少數民族題材電影《摩雅傣》的創作過程及其敘事重點,并聚焦敘事主線中所呈現的兩大民族風俗習慣,結合新中國成立初期云南民族工作資料和相關人類學研究成果,在對比分析中探究影片對少數民族風俗習慣的取舍、調整和重構等藝術加工方式,以此討論電影的敘事重點和表達內涵。本文論述了如下發現。
首先,影片反映了新中國成立初期國家針對少數民族風俗習慣的政策。電影導演和主演都曾表示影片要反映民主改革過程中針對頭人的民族政策,這一點已多有討論。但除此之外,影片還通過破除傣族“琵琶鬼”習俗和僾尼族“鬼胎”習俗兩件事明確體現國家尊重少數民族風俗習慣、但堅決革除那些“害人的”風俗習慣的民族政策。
其次,兩大習俗當中,影片對傣族“琵琶鬼”習俗著墨最多,從致病緣由、社會后果、群眾覺悟、頭人利用、政府工作等多個方面來組織故事。通過對這一習俗的藝術加工,影片突出了女性苦難、社會排斥和迷信害人這些元素。女性苦難與社會排斥的結合體現在女主人公依萊汗在社會交往實踐中遭遇的困難,青年干部巖溫與她的戀情和婚姻是對“琵琶鬼”習俗的一重抨擊。女性苦難與迷信害人的結合體現在米汗和依萊汗母女的不幸遭遇上,這是影片著力刻畫的部分。醫療隊成功治病、破除“琵琶鬼”致病觀念是影片解放敘事的關鍵轉折點。正是在醫生所代表的現代醫療技術成功打倒傳統鬼神之說后,民眾才徹底覺醒,打倒了封建勢力,迎來新生。
再次,影片對僾尼族“鬼胎”習俗的刻畫簡單許多,集中突出女性苦難和迷信害人兩個元素,但相關故事情節是展現依萊汗獲得新生的重要部分。如果說米汗和依萊汗母女兩代人的遭遇和結局之對照是電影的縱向故事線索,主要表達新舊社會的更替對個人命運的影響;那么依萊汗和扎娜這兩個人物命運的對照,就是電影的橫向敘事線索,表達著不同民族人民的相似苦難和新生。這條線索討論甚少,但其重要性體現在兩個方面。其一,她們的初次相遇讓彼此都意識到自己不是唯一受迷信之害的人,其他民族的姐妹也一樣受苦。在這個意義上,電影超出民族界限,對普遍意義上的人都抱有深切的關懷。其二,依萊汗的成長體現也完成于她保護扎娜所生雙胞胎孩子的過程中。這種“傣族醫生救助僾尼族家庭”的設定,再次夯實了各族人民的橫向連接,既表達了民族間的團結互助,也呼應著黨和政府為所有人民謀幸福的大業。
最后,影片講述破除迷信的思想解放主題,但在“破”的過程中也隱含著“立”的意圖。破除“琵琶鬼”習俗,是要建立“生病找醫生”的行為方式。以科學取代迷信,這里隱藏著要求進步的邏輯。破除“鬼胎”習俗,是要以“文明”取代“野蠻”。因此,當影片倡導革除那些有違科學、妨礙進步、野蠻落后的習俗時,它所憧憬的“幸福美好的生活”就不僅僅有各族人民成為“土地的主人”這個物質基礎,而是在思想文化層面提出了更高的要求,那就是進步、科學與文明。
參考文獻和注釋略
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