全面抗戰爆發后，中國文藝界原有的秩序被打破，大家深刻意識到，“無論階級、集團、世界觀、藝術方法論如何不同的作家，已必須而必然地要接觸到血赤淋漓的生活的現實，只有向這現實中深入進去，才有民族的出路，也是文藝的出路。”1作為文藝界的重要力量，戲劇界最先對全面抗戰作出回應。1938年初，中華全國戲劇界抗敵協會在漢口率先成立并發表《宣言》主張：“對于全國廣大民眾作抗敵宣傳，其最有效的武器無疑是戲劇——各種各樣的戲劇。因此，動員全國戲劇界人士奮發其熱誠與天才為偉大壯烈的民族戰爭服務實為當務之急”2。
1 “舊瓶裝新酒”的提出和討論
戲劇界在貫徹執行為抗戰服務這個主題時，首先就遇到了一個難題。在鄉村教育和文明開化程度尚未達到能夠理解新文學之時，新文學根本無法打動鄉村民眾。上海話劇團在抗戰初期曾走入蘇南鄉間宣傳抗日政策，但是具有空前熱情的話劇家們卻不得不面對鄉民對劇目不了解以及演出裝備在鄉間無法施展等問題3。話劇的成長得益于新文學運動的滋潤，它植根的土壤是都市文化，最早的觀眾群體也僅僅限于都市知識分子。都市文化和鄉土文化的區域性差別，在話劇的鄉村之行中表現得尤為突出。話劇的失利讓文藝界開始重新調整思路，再度思考戲劇如何為抗戰服務這個問題。于是，文藝界熱烈討論的“舊瓶裝新酒”和“利用舊形式”方法被引入戲劇界。
在戲曲界，歐陽予倩較早開始思考“利用舊形式”來改革戲曲。早在1929年，歐陽予倩在《民眾劇的研究》4一文中就提出了這方面的設想。同一時期的紅色蘇區，在瞿秋白等人的倡導下，“普羅文藝”逐漸成為蘇區文藝的發展目標。在戲劇活動中，如何處理話劇與戲曲的關系成為蘇區文藝工作者不得不面對的問題。經過試驗，蘇區戲曲工作者開始嘗試以“舊瓶裝新酒”的方法來達到“文藝大眾化”目的。不過受政治和戰爭的阻隔，蘇區的經驗并沒有在國統區產生影響。1937年11月16日，由田漢和馬彥祥主編的《抗戰戲劇》在漢口創刊發行。該雜志的創辦目的是研究“如何使戲劇運動負起這一個神圣的使命(為抗戰服務)”5。對于當前緊迫的戲劇任務，以穆木天為代表的戲劇界認為“演劇的主要任務是動員廣大的民眾”，也就是要實現戲劇的“大眾化”。而如何實現大眾化，其關鍵在于“一方面是內容要與群眾的生活和斗爭相適應，二是形式方面要能接近群眾的理解力”6。環顧當時的戲劇界，最接近群眾的戲劇形式莫過于舊戲。在田漢等人的呼吁下，一批新文學家投身于舊劇改革中，開始探索、實驗“舊瓶裝新酒”和“利用舊形式”的方法。
瞿白音是較早開始從事“舊瓶裝新酒”的戲劇家之一。他以“實地的工作經驗證明了，以舊劇的形式裝抗日的新酒，確為廣大的觀眾所了解，所喜悅，而盡了藝術應盡的宣傳鼓動與組織的作用。它在民眾中間有極大的極深的潛伏力，因此在某些條件下，它得到的效果比新劇還要大”7。瞿白音的成功給文藝界和戲劇界帶來鼓舞。于是，舊戲一時成為文藝界關注的焦點，甚至新文學界也開始拋棄成見，接受其作為一種新內容的承載形式而存在。田漢強調說“新興話劇當然是我們主要的宣傳利器”，但是他同時也認為“全國民眾各層對于舊歌劇與雜技依然較為熟習和親近，也是無可否認的現象。”8據他的估計，當時全國的京劇、地方戲演員多達五十萬，全國受戲曲影響的觀眾更是這個數字的幾倍，甚至幾十倍。全面抗戰的爆發為戲曲的發展壯大提供了良機，于是，戲曲界人士無不摩拳擦掌，意欲實現戲曲的新發展。
2 “舊瓶裝新酒”的實驗和問題
“舊瓶裝新酒”和“利用舊形式”被文藝界寄予如此高的期望，那么，戲曲界究竟是如何操作的呢?其實，方法并不復雜，主要以不改變戲曲的基本形式為前提，在內容和思想上作相應調整，編演抗日主題的現代戲和時事劇，通過劇中人物的唱念做打將抗日道理灌輸給民眾。這種編演形式最早可以追溯到清末民初的海派戲劇。早期的文明新戲就曾經利用戲曲的唱念做打來表演時事劇。不過文明新戲是戲曲藝術和話劇藝術的結合，非純粹之戲曲。利用純粹的戲曲形式來表演時事題材是由紅色根據地的戲曲家創造的。三十年代初，受“文藝大眾化”思想影響，蘇區戲曲工作者利用京劇、地方戲的藝術形式表演一些革命題材戲，如東河戲《活捉張輝瓚》、采茶戲《活捉侯鵬飛》等。早期蘇區戲曲工作者的“舊瓶裝新酒”是將傳統戲的劇情挖去，然后填入革命故事，唱腔和表演改革則不是很多。后來在演出過程中，他們逐步摸索出一些規律，積累了一些經驗，也嘗試在舞臺程式、音樂唱腔上作一些改動。一些戲曲作品的舞臺設計已經有了現代戲曲的雛形。9可惜受戰爭影響，蘇區戲曲的成果未能得到有效宣傳和推廣。全面抗戰爆發后，戲曲界重新開始試驗“舊瓶裝新酒”的方法。
田漢、瞿白音、歐陽予倩等人是“舊瓶裝新酒”方法的實踐者。在他們帶動下，戲曲界積極地排演了一批反映抗戰的新戲，如西安秦腔班子里的《愛國奇女》、漢口皮簧班子里的《臥薪嘗膽》、揚州班子里的《馬寡婦除奸救國》、重慶川班子里的《漢奸之女》、歐陽予倩創作的桂劇《漁夫恨》、柯仲平等創作的《查路條》等。這些作品獲得了初步成功，在民眾中產生了一定的影響力。有成功，自然也會有失敗。失敗之劇目往往沒有起到宣傳抗戰之作用，反而淪為滑稽戲。如京劇《大戰盧溝橋》一劇，“宋哲元出臺來還唱了一板，再加上些紙扎的戰具，于是弄得看戲的人都笑了”10。
從“舊瓶裝新酒”的創作過程就可以看出，這種方法只是一種機械的形式與內容的嫁接。如果形式上沒有創新，那么必然與內容發生抵牾。歐陽予倩在創作《漁夫恨》時就意識到，如果采用桂劇來表演，那么必須要在表演上做出改進才能適應劇情的需要，否則會產生負面效果。所以《漁夫恨》“第一場就不是舊戲原有的形式”，“是受了話劇的影響，決不是舊瓶裝新酒”11。回顧這一時期的戲曲界，高才如歐陽予倩、田漢輩畢竟不多，能夠出入新舊戲劇者更是少之又少。更多的戲曲工作者在貫徹“舊瓶裝新酒”方法時只能簡單地模仿和套用舊戲的模子，強行塞入時代的呼喊。所以這樣的改革不但無法保存戲曲的藝術本真，而且也無法達到“戲劇大眾化”的目的。隨著問題不斷涌現，被抱以希望、委以信任的“舊瓶裝新酒”和“利用舊形式”的方法也逐漸受到戲曲界和文藝界的質疑。
劉鶴云發現，“假如我們要裝入抗戰的內容，將現代的化裝道具移入舊劇里去，這一定要損失了它本有的美點而成非驢非馬的東西。因為現代的軍器，不是像刀槍一樣可以舞的，鼓勵、激昂的臺詞不是皮黃的旋律所能唱的。因此它雖能接近民眾，然它能給我們用的地方并不見得多。”12加入時代元素，本意是為了表現抗戰主題，但是，由于形式的限制，戲曲無法為現實主題提供更貼切的表演闡釋空間。丁玲并不是戲劇家，對戲曲也不甚了解，但她以局外人的身份都感覺到：“舊形式應該被利用，已經不是今日的問題，現在待商討的是如何選擇和改良。”13抗戰之初爆發的文藝革命熱情帶有些許盲目性，它忽視了藝術發展的規律。直到問題出現，熱情消退，文藝界和戲曲界都開始反思“舊瓶裝新酒”和“利用舊形式”方法的正確性。從1938年的狂熱到1939年的冷卻，“舊瓶裝新酒”終于迎來了另一次被關注。1940年，在重慶召開的戲劇民族形式問題座談會上，光未然在介紹1939年的戲劇運動時就指出：“一年以前是舊形式利用問題。在西北前方的工作同志以動員民眾的迫切需要，常常不加選擇地運用舊形式。這種嘗試成為風尚。在北方的魯藝、劇協、文協已經開始討論其得失。”14
其實何止是延安魯藝，在大后方，最先倡導“舊瓶裝新酒”的田漢也與文藝界開始進行相關問題的討論。作為理論家和實干家，田漢始終認為戲曲的“舊瓶裝新酒”完全能夠成功，因為他自己的劇作就獲得了成功，所以面對當時一些失敗的劇目，他依然保持樂觀。他說道：“這次洪深先生用正確的抗戰理論配合了史實編的《昭君和番》就是用漢戲形式演出的??可見舊形式加入了新思想也一樣發生力量的。而且，舊瓶子裝進了新的酒，不但酒沒有壞，連瓶子也變新了。”15田漢的自信并不能化解文藝界和戲曲界的憂慮。李一非總結了抗戰以來劇場的戲曲劇目，發現除了一部分與抗日內容有關的戲外，“多數演的還是《三娘教子》、《掛印封金》、《盤絲洞》、《八臘廟》、《法門寺》、《二進宮》、《探母》、《別窯》、《捉放曹》、《珠簾寨》。一場場的滿座，能單怪一般人的麻木嗎?”他認為：“舊形式不能完全容納新內容，是件鐵打的事實。我們不能因為這個，而忽略了舊與新間的過程上是由漸變到突變，由運用舊形式而克服舊形式的真理。”要想利用好舊形式，就必須要做出改變，完全按照舊形式來演出新內容肯定是行不通的。針對“舊瓶裝新酒”，他列舉了“穿什么服裝?畫什么臉譜?走什么臺步?說什么口白?要不要對打?彈不彈紗帽翅?”等問題，如果這些問題不能很好解決，那么作品內容必然為形式所累，無法達到預期的宣傳效果。他主張對戲曲的表演作適當改進，“為容納需要的內容，毀棄一部分程式都是無礙的”16。從本質上看，田漢和李一非的觀點并不矛盾。田漢對“舊瓶裝新酒”方法的支持并非是守舊，而是希望通過漸變的方法來改變戲曲的落后性，從而創造新的藝術形式。在1940年召開的“戲劇的民族形式問題座談會”上，田漢再次重申：“要說我們一兩年的研究嘗試，或是看過人家一兩出‘改良舊劇’便對舊形式的運用做下否定的結論，是不免稍欠妥當，或是太急躁的。??今天我們去運用舊形式，把新內容裝進舊形式里去，這本身便是舊形式的否定。因為形式同內容是有機的關系。你把新內容裝進舊形式里面去，舊形式要起質的變化，經過相當融匯、擴大的過程，他也將變成適合傳達新內容的新現實的形式，那就接近了新形式。”17李一非希望拋棄“舊瓶裝新酒”也并非主張就此徹底拋棄戲曲，而是希望打破“舊瓶裝新酒”方法的束縛，去重新構建一種新的戲劇形式。
對“舊瓶裝新酒”和“利用舊形式”的反思、批評，說明抗戰文藝和抗戰戲曲在文藝大眾化這個目標的推進中面臨困難。盡管文藝界和戲曲界已經意識到舊形式的利用無法與時代主題有機地融合在一起，但是救亡圖存的宣傳需要又迫使文藝界必須要找到一種更為適合現代社會和普通民眾的文藝形式。于是文藝界開始思考能否建構一種新的、民族的藝術形式來滿足當前文藝形勢的需要。這就是戲劇界關于民族形式建構大討論的前奏。
3 民族形式建構之嘗試與失敗
其實，就在戲曲界討論如火如荼進行的時候，文藝界也在激烈地討論“利用舊形式”的問題。以胡風為代表的新文學界組織了一場討論會，針對舊形式利用問題展開了討論。會上聶紺弩、仲方、奚如等人都對舊形式的利用表示某種程度的認可。但是作為新文學界的代表，他們還是反對對舊形式不加批判的利用。胡風在總結這次討論會時認為，對舊形式的過分利用實際上背離了“五四”以來新文學的啟蒙路線，它“把啟蒙運動卑俗化了”，這種宣傳方法是“狹義的功利主義，它底危險，是往往不能成為推進行動的真正的動力。”18在胡風等人的討論會之后，通俗讀物編刊社也組織了一場針鋒相對的討論會。通俗讀物編刊社不贊成胡風等人的觀點，他們認為當前最緊迫的任務就是啟發民眾，向民眾宣傳全民抗戰，所以利用舊形式是必須的。如果對舊形式進行新文學式的改動，恐怕難以達到宣傳效果。19由于雙方的出發點不同，所以都難以說服對方。
1938年10月，毛澤東在中國共產黨第六屆中央委員會擴大的第六次全體會議上作了題為《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，報告本是針對共產黨的思想工作提出的，但是它恰好也切中了當前文藝界和戲曲界所面臨的癥結。隨著抗戰相持階段的到來，舊形式也出現了水土不服的現象，比如戲曲的“舊瓶裝新酒”出現了很多不成功的作品，所以文藝界亟需建構一種新的民族形式來適應抗戰的需要。文藝界關于民族形式建構問題的爭論在戲曲界也引發了反響。20“舊瓶裝新酒”已經被視為前途暗淡，戲劇界也迫切地希望重新尋找一種新的形式來承擔抗戰宣傳的任務。那么究竟該從何做起，以哪種藝術形式為基礎來建構民族戲劇。這在戲劇界也產生了不同意見。為了能夠從理論上尋找到新的突破，1940年，在桂林、重慶，由戲劇春秋社先后組織了三次“戲劇的民族形式問題座談會”。田漢、葛一虹、陽翰笙、歐陽予倩等文藝界人士參加了會議。會議的代表分別來自陜北、孤島、敵后根據地、大后方。各路戲劇家聚集在一起，嘗試以各自的經驗和理論主張尋找戲劇的出路。
在座談會召開之前，身處陜北的張庚發表了《話劇民族化與舊劇現代化》一文。在文中張庚提出話劇“學習的中心應當轉移到中國自己的舊遺產上面來”。21張庚的本意是希望話劇能夠吸收戲曲的藝術元素，使其接近中國普通民眾的審美趣味，從而能夠更加大眾化。但這一觀點卻引發了大后方戲劇界的反對。1940年6月20日，在重慶的“戲劇的民族形式問題座談會”上，葛一虹、黃芝崗就提出了不同意見。葛一虹認為張庚的觀點“可能陷入了民粹主義的偏向”22。針對葛一虹的觀點，對延安劇運有一定了解的光未然就認為，“反對這一口號的某些解釋發生民粹派的偏向是對的。但過于強調文藝的一般性即國際性也容易發生另一偏向。”對于民族形式的建構，他認為當前文藝界“對于舊形式有的認為那都是死去的東西，或者一口咬定是封建的毒素。因此說創造民族形式與舊形式完全無關，研究舊形式便是‘開倒車’??這一些看法，我覺得都還有值得商討的地方”23。光未然對陳伯達、柯仲平等人在延安試驗的秧歌劇非常贊同，認為這種對舊形式的改造是大眾化和民族化的結合。光未然的觀點在第二次座談會上得到了陽翰笙的支持。陽翰笙認為：“舊戲地方戲不就是我們今日要求的民族形式。不過根據民族新現實的需要加以改造，可以產生民族形式的重要因素來。”24對舊劇的肯定，甚至認為它可能產生出民族形式的重要因素，顯然是以民間形式為中心論調的體現。對于陽翰笙的觀點，胡風認為：“我覺得今日舊劇改革最大可能也只能處理歷史題材，不容易甚至不能處理現代生活的題材??要希望被改革的舊歌劇正確反映歷史真實這一點企圖馬上能成功，我看沒有把握。”25與胡風觀點相呼應的還有夏衍。同日在桂林舉辦的“戲劇的民族形式問題座談會”上，他以反問的口氣質疑：“有一種‘中心源泉’論，就是有人說：民族形式的中心源泉應當是民間形式。換句話說：是民族形式從民間形式中產生出來。照這樣說來：戲的民族形式是要從花鼓、草臺、目連戲中產生了?”26而聶紺弩則在會上主張：“因為舊形式也當然可以表現用新觀點來處理的舊題材。舊劇中如《楊家將》《薛平貴》等劇，都是美好的東西，只是里面有了什么‘托夢’等神化的成分而已。只要我們重新寫過，用正確的觀點，把楊家將、薛平貴還原成‘民族英雄’‘革命人物’，再以改良的形式來表現，不是就成為合乎原則的民族形式了么?”27會上眾人盡管對舊形式的態度不一致，但是他們共同認為“民族形式不是一天可以建立的，需要比較長的時間，經過許許多多的磨練、實驗，漸漸才能形成”28。
其實，不論是贊同以舊戲為基礎，進行民族化、現代化的改造，還是反對以舊戲為基礎生成民族形式，雙方都認可戲曲中具有可以改進的元素，同時也都意識到戲曲在“舊瓶裝新酒”中出現的問題，為之后的改革指明了方向。但是，座談會以及之后發表的一系列有關戲劇民族形式的文章并沒有形成有效的指導意見。
從座談會的發言記錄來看，所謂的“民族戲劇”，其實是希望能夠在話劇和戲曲之間選擇一個更好的結合點，創造出一種新的藝術形式。這種藝術形式既要能夠反映現實，同時又要能夠為中國的普通民眾接受。為了避免座談會流于理論的空談，在第二次座談會上，田漢邀請了賀綠汀等音樂家參加。音樂家的加入本應讓這場民族戲劇的討論具有更加實質性的內容，但是賀綠汀等人提出的“樂器西洋化，形式中國化”的“民族樂劇”口號也只能停留在理論上，無法付諸實踐。民族戲劇形式座談會本意是希望能夠順應民族形式討論的風潮，整合戲劇界的人力，集中眾人的智力，建構具有中國氣派的民族戲劇。但是由于準備不充分，加上這個議題的理論基礎缺乏，所以會議最終并沒有形成什么卓有成效的理論見解。
民族形式論爭和戲劇民族形式探討最終并沒有形成一個具有可操作性的綱領。但是，從現代文藝思潮史和戲曲思潮史的角度來審視這場運動，它卻具有轉折點的意義，開啟了中國文學的現代化道路29。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為之后的文藝工作和戲曲發展點明了方向。此后，延安的戲曲界開始在平劇院試驗帶有延安特色的戲曲改革模式。這標志著中國戲曲現代化進程的開始。
1 《全國文藝界抗敵協會成立大會社論》，《新華日報》1938年3月27日。文天行、王大明、廖全京等編：《中華全國文藝界抗敵協會資料匯編》，四川省社會科學院出版社，1983年，第27頁。
2 《中華全國戲劇界抗敵協會成立宣言》(原載《抗戰戲劇》，1938年1月第一卷第四期)，《中國新文學大系1937—1949·史料·索引》，上海文藝出版社，1994年，第24頁。
3 1946年，由國立編譯館編寫的《中國戲劇史》回顧這段歷史時曾寫道：“他們演出的情況很簡單：燈光、布景、道具都是就地借用的，有時因受環境的限制，無燈光、布景、道具，有時連演員也是就地拉夫。因為中國農民知識水準較低，他們欣賞戲劇的態度和城市人根本不同，只要劇情熱鬧，有刺激性，他們便認為是好戲，什么燈光、布景、道具，他們都還不曾注意呢。”中國第二歷史檔案館編：《中華民國史檔案資料匯編第五輯第二編 文化(二)》，江蘇古籍出版社，1998年，第149頁。
4 蘇關鑫編：《歐陽予倩研究資料》，知識產權出版社，2009年，第196頁。
5 《抗戰戲劇·創刊詞》，《抗戰戲劇》第一期，1937年11月16日。
6 穆木天：《抗戰戲劇大眾化》，《抗戰戲劇》第一期，1938年，第5頁。
7 瞿白音：《新伶人》，轉引自洪深：《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》，《洪深文集》第四卷，中國戲劇出版社，1959年，第156—157頁。
8 田漢：《關于抗戰戲劇改進的報告》，《田漢文集》第十五卷，中國戲劇出版社，1983年，第113頁
9 關于蘇區戲曲改革的特色，筆者已撰文進行論述，參考拙作《蘇區戲曲藝術探析》，《戲曲研究》第八十八輯，文化藝術出版社，2013年。
10 李一非：《舊劇的整理與運用》，田漢等：《抗戰與戲劇》，獨立出版社，1939年，第37頁。
11 《戲劇的民族形式問題座談會》，《戲劇春秋》第一卷第二期，1940年12月1日。
12 劉鶴云：《從舊劇到新歌劇的建立》，《戰時藝術》第二卷第二期，1938年。
13 丁玲：《略談改良平劇》，《文藝陣地》第二卷第四期，1938年12月。
14 《戲劇的民族形式問題座談會(前會)》，《戲劇春秋》第一卷第三期，1940年。
15 田漢：《談戰時戲劇的新與舊》，《抗戰與戲劇》，第37頁。
16 李一非：《舊劇的整理與運用》，《抗戰與戲劇》，第40—42頁。
17 《戲劇的民族形式問題座談會(中會)》，《戲劇春秋》第一卷第三期。
18 《宣傳·文學·舊形式的利用——座談會記錄》，原載《七月》第三卷第一期，1938年5月1日。蔡儀主編：《中國抗日戰爭時期大后方文學書系第二編理論論爭第一集》，重慶出版社，1989年，第24頁。
19 《關于“舊瓶裝新酒”的創作方法座談會記錄》，蔡儀主編：《中國抗日戰爭時期大后方文學書系第二編理論論爭第一集》，第59頁。
20 易庸認為：“戲劇上民族的問題是由整個文藝的民族形式問題而來。”易庸：《戲劇的民族形式問題》，《戲劇春秋》，1940年第一卷第二期。其實抗戰時期的戲曲思潮一直與文藝界的主流思潮密切聯系，既并行，又獨自演變。
21 張庚：《話劇民族化與舊劇現代化》，《理論與現實》第一卷第三期，1939年。
22 《戲劇的民族形式問題座談會(前會)》。
23 同上。
24 《戲劇的民族形式問題座談會(中會)》。
25 同上。
26 藍馥心、姚平紀錄：《戲劇的民族形式問題座談會》，《戲劇春秋》第一卷第二期，1940年12月1日。
27 同上。
28 同上。
29 石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭研究》，中華書局，2007年，第161頁。
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