保馬編者按：
三十年代文獻(xiàn)展如今成為一個(gè)正在被重新發(fā)掘的歷史記憶，1937年是它成為中國(guó)文化保守主義與民族主義相互建構(gòu)的關(guān)鍵。本文回顧了作為“救亡”與“保守”雙重奏的三十年代文獻(xiàn)展，聚焦1937年世界博覽會(huì)與中國(guó)“民族主義”的關(guān)系，描述了“中國(guó)”在世界博覽會(huì)與美術(shù)館中的“世界史”過程，重新闡述了“賽會(huì)”與“美術(shù)”興起之間的互動(dòng)。并通過分析“美術(shù)革命”與三十年代新興木刻藝術(shù)的道路中，理解魯迅從“送去主義”到“拿來(lái)主義”呈現(xiàn)的正是“美術(shù)”作為中國(guó)世界史的意義。
原文分別發(fā)表于《開放時(shí)代》2017年5期和《藝術(shù)百家》2017年5期，保馬推出的是文章全文，感謝呂新雨老師授權(quán)保馬發(fā)表。
引言
2016年8月，以“多重時(shí)間——蘇州與另一種世界史”為標(biāo)題，蘇州美術(shù)館主辦的“首屆蘇州文獻(xiàn)展”在蘇州美術(shù)館、蘇州絲綢博物館、顏文樑紀(jì)念館、吳作人藝術(shù)館、樸園、雙塔等地同時(shí)開幕，試圖展開一種以蘇州為視點(diǎn)的世界歷史敘述。對(duì)筆者來(lái)說，印象最深的是向1937年“吳中文獻(xiàn)展”致敬，這既是此次“文獻(xiàn)展”名稱的來(lái)源，也使得 1937年的歷史底片在今天得以顯影。
從1937年的“吳中文獻(xiàn)展”到2016的“蘇州文獻(xiàn)展”，多重時(shí)間的曝光——時(shí)間的斷裂、重疊和接續(xù)，光影搖曳，在歷史文本中投下或明或暗的重重斑點(diǎn)。包括“吳中文獻(xiàn)展”在內(nèi)的三十年代系列文獻(xiàn)展，已經(jīng)成為一個(gè)正在被重新發(fā)掘的歷史記憶。某種意義上說，1937年的“吳中文獻(xiàn)展”是對(duì)地方物質(zhì)遺產(chǎn)與非物質(zhì)遺產(chǎn)的一次大規(guī)模重新整理，這樣一個(gè)總結(jié)性姿態(tài)在20世紀(jì)戰(zhàn)火威脅下出現(xiàn)，是一個(gè)極有意味的事件。作為一個(gè)“向后看”的舉動(dòng)，卻是對(duì)時(shí)代的峻急回應(yīng)。歷史的火車在隆隆前行，車廂里看到的風(fēng)景卻不斷后移，這就是文化保守主義在中國(guó)出場(chǎng)的景觀——一個(gè)前行與后退的視覺錯(cuò)位。
站在2017的門檻回望1937，新與舊疊印其中。歷史的顯影液下，浮現(xiàn)出近代文化保守主義與現(xiàn)代民族主義互相建構(gòu)的時(shí)代底色。
(一)三十年代文獻(xiàn)展： “救亡”與“保守”的雙重奏
“睹喬木而思故家，考文獻(xiàn)而愛舊邦”，張?jiān)獫?jì)《印行四部叢刊啟》之篇首語(yǔ)錄，被征引為“吳中文獻(xiàn)展”的宗旨。1937，全面抗戰(zhàn)在即，張?jiān)獫?jì)等整理國(guó)故的巨制《四部叢刊》(1919-1936)在1937年日軍攻占上海的“八一三事變”后終止。稍早，1932年的“一二·八”事變，張?jiān)獫?jì)耗盡心血開創(chuàng)的“亞洲第一圖書館”之東方圖書館，包括宋、元、明、清版本珍本善本在內(nèi)的46萬(wàn)冊(cè)圖書盡毀于日本戰(zhàn)火。一起葬身火海的，還有魯迅翻譯的附有蘇聯(lián)木刻版畫的《鐵流》梓版。這一無(wú)法彌補(bǔ)的文化浩劫，成為一代文人的精神創(chuàng)傷。
從“一二· 八”到“八·一三”，是30年代文獻(xiàn)展無(wú)可回避的歷史背景。商務(wù)印書館和東方圖書館的焚毀，警醒與論證了文化與國(guó)運(yùn)的關(guān)系。國(guó)破之際，重整家當(dāng)，收拾舊文化、共赴國(guó)難，自江南文化重鎮(zhèn)開始，勢(shì)所必然。
江蘇省立蘇州圖書館館長(zhǎng)、吳中文獻(xiàn)展主持人蔣吟秋在《吳中文獻(xiàn)展覽會(huì)特刊》引言中疾呼：“蓋金石器物，動(dòng)思古之幽情;圖象史傳，興齊賢之景想。舉凡會(huì)中所陳，莫非先賢往哲精神之所寄托，俱足令人奮勉淬礪，發(fā)揚(yáng)光大，以扶持正氣，挽救民族。” 以文獻(xiàn)展的方式救亡圖存，現(xiàn)代意義上的國(guó)立圖書館、博物館開始扮演重要角色。
吳中文獻(xiàn)展并非孤立。之前有1936年的嘉興文獻(xiàn)展覽會(huì)、浙江文獻(xiàn)展覽會(huì)，1937年的上海文獻(xiàn)展覽會(huì)、淮海文獻(xiàn)展覽會(huì)、漳州文獻(xiàn)展覽會(huì)、建甌文獻(xiàn)展覽會(huì)以及察哈爾文獻(xiàn)展覽會(huì)，1940年在香港舉辦的廣東文物展覽會(huì)等。 另?yè)?jù)馮天瑜回憶，其父歷史學(xué)家馮永軒1942-1945年在安徽學(xué)院任教期間，在極其困難的環(huán)境下還籌劃舉辦文物展，以激勵(lì)師生及民眾愛國(guó)熱情。 均可列為此一波潮流之余脈。
文獻(xiàn)展體現(xiàn)國(guó)家意旨。浙江省教育廳下令省內(nèi)各縣舉辦文獻(xiàn)展覽會(huì)，并給予一定的資助，1936年11月1日-18日的浙江文獻(xiàn)展與吳中文獻(xiàn)展聯(lián)袂舉辦，與此相關(guān)。前者主導(dǎo)是時(shí)任浙江省立圖書館館長(zhǎng)的歷史學(xué)家陳訓(xùn)慈(陳布雷之弟)，他在《浙江文獻(xiàn)展覽之旨趣》中申明“秉承浙江省教育廳之意旨”，并闡述了四大要點(diǎn)，分別是：征集鄉(xiāng)賢之著作、發(fā)揚(yáng)浙江之學(xué)風(fēng)、整理地方之文獻(xiàn)、推進(jìn)愛鄉(xiāng)愛國(guó)之精神，最后一點(diǎn)是旨?xì)w：
愛鄉(xiāng)愛國(guó)，其源一揆，表里相維，誼無(wú)偏廢。浙人士素篤梓桑，亦唯吾浙人文之最有系于民族之安危存亡。……清季革命之役，克奏膚功，亦多兩浙英雋之舍身成仁，咸以文字鼓其成焉。此次展覽，周爰咨詢，間關(guān)征訪，于此類有關(guān)表章往哲，道揚(yáng)民氣之文獻(xiàn)，尤三致意，舉凡革命先烈暨功在邦國(guó)之時(shí)賢，尤盡力蒐求其遺傳遺書遺物，區(qū)區(qū)微尚，豈第在表?yè)P(yáng)一省之人物，要期張此偉大磅礴之氣，使浙人以至舉國(guó)志士咸聞風(fēng)而起耳。良以值茲國(guó)運(yùn)方艱，外侮孔棘，此愛鄉(xiāng)衛(wèi)國(guó)之精神，自尤應(yīng)發(fā)揚(yáng)以廣大之于全國(guó)，愿覽者細(xì)察深省，以期知往策來(lái)之效，毋徒以朱墨紛披，存迷戀往古之感，蹈玩物喪志之譏也。
內(nèi)憂外患之際，救文化于即墜，把地方認(rèn)同、文化傳承與民族安危建構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的敘述，以文化學(xué)術(shù)承前啟后、救亡圖存。陳訓(xùn)慈這一夫子自道，也預(yù)示了他在抗戰(zhàn)之后，變賣家產(chǎn)、顛沛流離中舍身救護(hù)杭州文淵閣《四庫(kù)全書》、寧波天一閣珍本善本古籍的后事。作為現(xiàn)代圖書館學(xué)的奠基人，陳訓(xùn)慈把現(xiàn)代公共圖書館作為開啟民智之“教育文化的原動(dòng)力”、“挽回民族劫運(yùn)的主力軍”。 其主導(dǎo)下的“浙江文獻(xiàn)展”正是這一理念的實(shí)踐。浙江文獻(xiàn)展展品六千余種，二萬(wàn)多件，觀眾近八萬(wàn)人，盛況空前，也奠定了之后三十年代“文獻(xiàn)展”的基本格局。
正如柳詒徵在《浙江文獻(xiàn)展覽開幕致詞》中的闡發(fā)：“時(shí)艱日棘，來(lái)軫方遒，仆愿觀斯會(huì)者，持吾言以為劍臬，益恢先哲之志量，興我華夏，又我亞洲，則斯會(huì)之影響，豈徒域于一省一地已哉?” 自此，這一模式迅疾在全國(guó)復(fù)制、延伸。順便說一句，今天對(duì)文獻(xiàn)展的重新發(fā)掘研究，大都定位在地方認(rèn)同、市民認(rèn)同的框架下，忽略的正是通過地方認(rèn)同抵達(dá)民族認(rèn)同的關(guān)鍵歷史動(dòng)因。國(guó)家危亡之際，地方認(rèn)同只有在國(guó)家認(rèn)同的基礎(chǔ)上才有意義，皮之不存，毛將焉附?
以文化保守抵擋亂世之劫，文獻(xiàn)展是文化保守主義和現(xiàn)代民族主義結(jié)合的一次重要突圍。
陳訓(xùn)慈界定的浙江文獻(xiàn)展“舉凡本省方志、鄉(xiāng)賢著作、舊刻書版，既為蓄意蒐訪，復(fù)以余力從事考撰宣傳之役”，也正是1937年(1月20日-3月1日)吳中文獻(xiàn)展遵循的模式。
很快，柳詒徵在《吳中文獻(xiàn)展開幕詞》中再次道白：
世亂雖亟，自圣哲視之，猶飄風(fēng)暴雨之不能終日，而文教之孕育漸溉，俾斯人相安于中和懿永之境者，實(shí)世宙之恒軌，非今日所宜視為緩圖者也。
接踵而至的是1937年“上海文獻(xiàn)展”(7月2-11日)，此時(shí)，距“八一三”事變爆發(fā)只有一個(gè)月時(shí)間。據(jù)《上海文獻(xiàn)展覽會(huì)概要》，陳列品目錄分為：典籍、書畫及藝術(shù)品、金石、圖像、鄉(xiāng)賢遺物、史料等六部分， 其模式與宗旨一以貫之，只是主事者由國(guó)立圖書館轉(zhuǎn)為由上海市博物館、上海市通志館聯(lián)合地方各界收藏家共同組織。上海文獻(xiàn)展主席、老“黨人”葉恭綽如此闡述：
此兩年來(lái)，本位文化、自力更生諸種意義頗印入吾人之腦中，復(fù)因時(shí)局關(guān)系痛感史地研 究之必要，而群眾對(duì)總理遺教所屢屢昭示保存固有道德文化之說，亦多具深切之認(rèn)識(shí)，故各地文獻(xiàn)之展覽亦應(yīng)運(yùn)而興。浙江全省各區(qū)及江蘇蘇鎮(zhèn)各屬導(dǎo)其先路，成績(jī)燦然，殆幾有融洽各種意義以歸于一治之功，實(shí)為文化事業(yè)新辟之一園地，固非徒抱殘守缺，侈為觀美而已。
包括馮永軒在內(nèi)的一批知識(shí)分子因“痛感時(shí)局”而獻(xiàn)身史地研究、特別是邊疆史研究，這在葉恭綽看來(lái)，與強(qiáng)調(diào)“本位文化”的文獻(xiàn)展，是一體兩面的存在——都是為了救亡。
吳中文獻(xiàn)展通過向吳中(吳縣、吳江、昆山、常熟)地區(qū)征集文獻(xiàn)的方式進(jìn)行。征集的文 物包括吳中方志、史傳、鄉(xiāng)賢遺像、遺著、書法名畫，及有關(guān)吳中文獻(xiàn)之金石拓片、服御、器物，以及富有意味的革命先烈的遺物、檔案——明白地昭示了文獻(xiàn)展作為現(xiàn)代建國(guó)運(yùn)動(dòng)的底色。陳列的4159件展品，除少數(shù)為公立圖書館所藏，絕大多數(shù)為私人收藏品，不乏三代銅器、宋元古籍、宋元明清各家書畫精品，也有明清以來(lái) 竹、木、牙、玉各式精雕擺件。
30年代文獻(xiàn)展在兩種意義上具有突破性：一方面，它突破了傳統(tǒng)圖書館的界限，是文獻(xiàn)與器物博覽的結(jié)合，因此從“浙江文獻(xiàn)展”、“吳中文獻(xiàn)展”的國(guó)立圖書館主導(dǎo)過渡到“上海文獻(xiàn)展”的國(guó)立博物館主導(dǎo)，并無(wú)暌違。另一方面，它以大規(guī)模征集私人收藏為源泉，翻轉(zhuǎn)了中國(guó)社會(huì)公與私的關(guān)系。這兩點(diǎn)的形成，都有值得解讀的歷史意蘊(yùn)，尤其需要放置在二戰(zhàn)前夜中去探討。
在救亡與啟蒙的二元敘述下，遮蔽的是保守主義作為救亡運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)勁崛起，這一脈絡(luò)值得在今天重新檢閱。不是救亡壓倒了啟蒙，而是救亡作為啟蒙，以文化保守主義的方式出現(xiàn)，正是30年代的國(guó)家主流。
(二) 1937：世界博覽會(huì)與中國(guó)的“民族主義”
“博物”在文獻(xiàn)展中的出現(xiàn)，其實(shí)可視為對(duì)1937年世界博覽會(huì)的回應(yīng)，特別是3月開幕的日本名古屋泛太平洋博覽會(huì)，以及5月開幕的巴黎世界博覽會(huì)。它們?cè)?937年的中國(guó)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的回響。
1937年3月15日-5月30日舉辦的日本名古屋“泛太平洋和平博覽會(huì)”，今天似乎被遺忘。這個(gè)打著“和平”旗號(hào)的博覽會(huì)，其官方宣傳是“以介紹內(nèi)外產(chǎn)業(yè)文化之現(xiàn)狀，圖其發(fā)達(dá)，并以資關(guān)系各國(guó)間和平親善之伸暢及共同繁榮為目的”。但是，它事實(shí)上已是日本軍國(guó)主義的宣傳與展覽，其中，最刺激中國(guó)人的是在日本館中開設(shè)滿洲館和冀東館。這篇當(dāng)時(shí)的記述很有代表性：
在西會(huì)場(chǎng)，是關(guān)于產(chǎn)業(yè)，科技，國(guó)防方面的各種陳列館。其中要以滿洲館冀東館及航空館最使人觸目驚心，尤其是給我們中國(guó)人看了，更外的戰(zhàn)慄而慘痛!在國(guó)防館中，陳列著各種各樣的戰(zhàn)具，用顯明的文字作簡(jiǎn)要的說明。用幻燈及模型表示著各種戰(zhàn)爭(zhēng)的情形及救護(hù)方法。戰(zhàn)前應(yīng)如何準(zhǔn)備，戰(zhàn)后因如何善后，前方后方的工作應(yīng)如何，都詳盡地用文字，圖畫、模型表達(dá)出來(lái)。在日本的國(guó)民看了，都感到異常的興奮，他們的臉上，都是非常嚴(yán)肅而沉著的。在我們中國(guó)人看到呢?他們所謂的國(guó)防建設(shè)，就是破壞我們的國(guó)防!
在航空館中，關(guān)于各種飛機(jī)模型的說明和表演，可以使觀眾增加不少的航空知識(shí)。他們把各國(guó)的飛機(jī)數(shù)目比，用著很大的紅字顯示著。中國(guó)是有六千架飛機(jī)，他們這樣的估計(jì)著。
我們幾個(gè)人從國(guó)防館走出來(lái)，深深地吸了一口氣，才感到胸頭輕松不少。同時(shí)，臉上的紅暈，是無(wú)法馬上退去的。
在東會(huì)場(chǎng)，有滿洲館，冀東館，平津兩市工商品陳列館。……看過了“偽滿”及所謂冀東館，使我們每個(gè)中國(guó)觀眾的血液，一齊沸騰起來(lái)，大家捏緊了拳頭，準(zhǔn)備回國(guó)后好好發(fā)奮努力!
滿洲館上高懸著“偽滿”的所謂國(guó)旗。一進(jìn)了大門，就看到了電光“日滿協(xié)力”四個(gè)大字，館中穿著中裝的日本女人擔(dān)任說明者。她說明日本侵略東北是正當(dāng)?shù)模唤钊伺壳旋X!他們把東北的富力用著電光，把數(shù)字放大出來(lái)，誘惑麻醉一般日本的國(guó)民，去侵略東北!正在我這沉痛的參觀時(shí)，偽“滿”的視察團(tuán)亦來(lái)參觀。這些漢奸，真是可殺可剮。
冀東館的門口，站著一位偽組織的衛(wèi)隊(duì)。門旁邊有一張所謂“防共自治政府”成立的像片，擔(dān)任說明的女子，亦是由日本女人化裝做中國(guó)女人的，她們見我們?nèi)r(shí)，都哈哈大笑，真是給我們一個(gè)無(wú)上的侮辱!我們?nèi)套〔皇苓@絕大的侮辱，強(qiáng)抑住怒火，趕快退了出來(lái)。
其他朝鮮館，臺(tái)灣館，我們都去參觀了，只有增加我們的羞辱和憤恨。
日本這次舉辦泛太博，目的不過在誇張日本帝國(guó)侵略弱小者的成績(jī)和方法而已!
媒體對(duì)名古屋泛太平洋博覽會(huì)的報(bào)道紛紛驚詫于“日名古屋博覽會(huì)竟將我國(guó)參加出品列入殖民地陳列館”(《中央日?qǐng)?bào)》1937年4月23日)，“廠商聯(lián)合會(huì)呈請(qǐng)抗議日博覽會(huì)征我國(guó)貨竟陳列于殖民地區(qū)”(《申報(bào)》1937年4月26日)。終于，“我國(guó)決退出泛太平洋展覽會(huì)”(《新聞報(bào)》，1937年4月30日)。
“泛太平洋和平博覽會(huì)”以名古屋著名的守護(hù)宮殿的金鯱為符碼，這一傳說中的神獸善于吞噬，也是城堡權(quán)力的象征。門票和招貼畫中，金鯱尾翼掃過的正是搖搖欲墜、被處理為黑白陰影的萬(wàn)國(guó)館，以及作為域外象征的海輪。徽章中一面是金鯱張大嘴巴吞噬作為和平象征的橄欖枝，另面則是櫻花環(huán)衛(wèi)太陽(yáng)(旗)下的世界。金鯱吞吐太平洋、吞吐世界的意圖昭然若揭。
其間發(fā)生的一則故事與壯烈犧牲的抗日名將張自忠有關(guān)。由于1935年中日簽訂《何梅協(xié)定》，中央軍撤離華北，張自忠率領(lǐng)的29軍臨危受命擔(dān)當(dāng)華北駐防任務(wù)。1937年3月，日本誘迫晉察冀政務(wù)委員會(huì)委員長(zhǎng)宋哲元訪問。宋哲元借故推脫，而命張自忠率領(lǐng)考察團(tuán)代替前往。26日，抵日的張自忠得知第二天開幕的名古屋博覽會(huì)把“冀察”陳列館與“滿洲”“冀東”一并列入日本殖民地的展區(qū)，當(dāng)即致電名古屋冀察代表紀(jì)華限時(shí)將冀察陳列館退出博覽會(huì)，未開箱物品一律運(yùn)回，開箱物品裝箱運(yùn)回。紀(jì)華遵命于27日關(guān)閉了冀察陳列館。中國(guó)展覽館請(qǐng)張自忠代表回國(guó)述職的許世英大使在27日的開幕式上舉行揭幕典禮，但中國(guó)館對(duì)面就是掛有國(guó)旗的偽滿洲館。張自忠得知后勃然大怒，強(qiáng)硬要求撤銷偽滿展覽館，否則立即回國(guó)。日方在26日晚11點(diǎn)被迫答應(yīng)降下偽滿國(guó)旗，撤除招牌，但是展覽是不可能關(guān)閉的。27日，張自忠為博覽會(huì)中國(guó)館剪彩，并率團(tuán)參觀了館內(nèi)陳列的工藝美術(shù)品。 但是，由于日本媒體極力宣傳代表團(tuán)受到了熱烈招待，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)輿論大嘩，張自忠百口莫辯。 張自忠忍辱負(fù)重，最終以身殉國(guó)，告白天下，很大程度上正是三十年代中國(guó)弱國(guó)命運(yùn)的寫照。
有意味的是，作為名古屋博覽會(huì)圖騰的金鯱，與1937年5月巴黎博覽會(huì)德國(guó)祭出庇護(hù)著卐的法西斯帝國(guó)鷹，恰在同一時(shí)空東西遙相呼應(yīng)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)媒體一面激忿于日本名古屋博覽會(huì)，一面對(duì)幾乎同時(shí)的巴黎博覽會(huì)予以積極期待。
1937年5月1日在巴黎開幕的“現(xiàn)代藝術(shù)與技術(shù)國(guó)際博覽會(huì)”(International Exhibition of the Arts and Technologies of Modern Life)，是位于一戰(zhàn)與二戰(zhàn)之間的重要事件。蘇聯(lián)館前高舉鐵錘與鐮刀的工農(nóng)雕塑，與德國(guó)館前高矗的守護(hù)納粹徽章的帝國(guó)之鷹隔空對(duì)峙，吸引了全世界的關(guān)注。作為蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義典范的《工人與集體農(nóng)莊莊員》塑像是蘇聯(lián)著名女雕塑家薇拉·穆欣娜(Vera Mukhina，1889-1953)的代表作品，塑像高達(dá)24.5米，重75噸，用獨(dú)創(chuàng)不銹鋼焊接技術(shù)完成，是世界首例用此技術(shù)的塑像，充分演繹了展覽會(huì)的主題：藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合，有力展現(xiàn)了社會(huì)主義蘇聯(lián)的風(fēng)采。而德國(guó)館則由希特勒的首席御用建筑師，后來(lái)的軍需部長(zhǎng)阿爾伯特·施佩爾(Albert Speer，1905-1981)負(fù)責(zé)。他后來(lái)在著名的傳記中承認(rèn)，在偷看了蘇聯(lián)館的設(shè)計(jì)稿后，得知屋頂有兩個(gè)巨人似乎要沖向德國(guó)館，他修改了自己的方案，放了一個(gè)巨大的帝國(guó)鷹在加高的立方體建筑上，以鎮(zhèn)壓蘇聯(lián)館的氣勢(shì)。
巴黎博覽會(huì)另一受關(guān)注的是西班牙館。畢加索控訴1937年4月德國(guó)法西斯轟炸西班牙小鎮(zhèn)的《格爾尼卡》，作為受西班牙共和國(guó)委托而創(chuàng)作的油畫陳列在西班牙館中，成為現(xiàn)代主義繪畫史上的重要事件。戰(zhàn)爭(zhēng)的幽靈始終游蕩在1937年的巴黎世界博覽會(huì)上。科學(xué)技術(shù)最新成就展昭示的不是別的，是和平已經(jīng)岌岌可危。世界置身于大戰(zhàn)的前夜，文明將再次走向它的反面。
中國(guó)媒體一方面把巴黎博覽會(huì)解讀為“現(xiàn)代社會(huì)文明和物質(zhì)進(jìn)步”的國(guó)際盛會(huì)，“對(duì)于國(guó)家民族前途之發(fā)展，甚關(guān)重要”。同時(shí)也試圖解答：經(jīng)濟(jì)不景氣，恐慌遍布世界，法國(guó)政府為什么要花費(fèi)巨資籌辦博覽會(huì)?答案是，首先是要標(biāo)明其國(guó)際地位，亮肌肉給近鄰德國(guó)看。所以，法西斯德國(guó)不惜花費(fèi)四千萬(wàn)法郎來(lái)建館，成為眾館花費(fèi)之首。意大利預(yù)算是一千五百萬(wàn)法郎，蘇聯(lián)是一千三百萬(wàn)法郎，比利時(shí)也花費(fèi)一千兩百萬(wàn)法郎，英美兩國(guó)則是各八百萬(wàn)法郎的預(yù)算。博覽會(huì)實(shí)際成為列強(qiáng)展覽勢(shì)力的場(chǎng)所。其次，是讓這些外來(lái)資本救濟(jì)國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)之不景氣，大規(guī)模的場(chǎng)館建設(shè)可以救濟(jì)失業(yè)工人和藝匠，而借此對(duì)市容進(jìn)行整體性改造和自我宣傳也是目的。因此，中國(guó)在這一國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)所缺席，意義不言而喻，“尤其在民族危亡的今天，假使不能盡力喚起國(guó)際間的注意和同情，實(shí)在不智得很”：
日本何以能在世界每一個(gè)角落里，得到人家的好感和重視呢?當(dāng)然不能否認(rèn)國(guó)際宣傳的努力，只要能有機(jī)會(huì)，無(wú)不盡力參加，此次博覽會(huì)中，我們一定可以看到日本專館里面，有“滿洲國(guó)”的宣傳，去欺騙各國(guó)的觀眾，我們記得過去日本侵奪滿洲時(shí)，我政府代表在國(guó)聯(lián)奔走呼號(hào)，終無(wú)結(jié)果，此并非列強(qiáng)愿坐視日本吞并滿洲，亦非列強(qiáng)之根本不愿實(shí)際援助中國(guó)，實(shí)因一般印象以為中國(guó)還是拳匪時(shí)代的中國(guó)，根本懷疑中國(guó)是一個(gè)有組織的國(guó)家，事實(shí)給我們的教訓(xùn)，我們便知道如要他人援助，須先有使人明了自己能力的必要，這次既有這樣大好的機(jī)會(huì)，為收復(fù)失土博得廣大的同情，但是政府卻為節(jié)省區(qū)區(qū)的費(fèi)用，處處弄得限于孤立，未免因小失大。
對(duì)日本館內(nèi)設(shè)置“滿洲國(guó)”的警惕和忿怒，正來(lái)自于屈辱的名古屋博覽會(huì)。但是，這卻不是屈辱的開始，日本第五屆“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”設(shè)立“臺(tái)灣館”是始作俑者，見后詳敘。列強(qiáng)環(huán)伺，中國(guó)缺席，被認(rèn)為在很大程度上會(huì)損害中國(guó)的國(guó)際形象。但是，這一形象建構(gòu)卻是建立在喚起列強(qiáng)“同情”的基礎(chǔ)上。
中國(guó)最熱衷于巴黎博覽會(huì)的是涉法民間組織，理由不難想象。據(jù)當(dāng)時(shí)中法聯(lián)誼會(huì)秘書長(zhǎng)馮執(zhí)中的描述，上海中法聯(lián)誼理事會(huì)等中法民間組織為了辯白中國(guó)是“無(wú)組織之國(guó)家”的誣名，決定自發(fā)組織參加博覽會(huì)。在獲得國(guó)家財(cái)政部、實(shí)業(yè)部、中法庚款基金管理委員會(huì)各撥公款共二十萬(wàn)元經(jīng)費(fèi)的承諾下，包括蔡元培、張靜江、杜月笙等在內(nèi)的政治文化與工商界人士商議組成“世界文化合作中國(guó)協(xié)會(huì)”，會(huì)同社會(huì)各界組織參加，并公布征集展品的方案，分三大類：文化教育品、工商技術(shù)品、美術(shù)品。但最終被行政院諭令停止。
中國(guó)留法雕塑家、現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物王子云曾任“一九三七國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)組宣傳委員”，他在《由一九三七巴黎國(guó)際博覽會(huì)說到中國(guó)現(xiàn)代的文化建設(shè)》的電臺(tái)講演中批評(píng)中國(guó)缺席影響中國(guó)“現(xiàn)代文化”的發(fā)揚(yáng)：
這次在巴黎舉行的國(guó)際博覽會(huì)，是歐戰(zhàn)以后各國(guó)精神恢復(fù)學(xué)術(shù)教育，以及經(jīng)濟(jì)建設(shè)，走上軌道的第一次表現(xiàn)，同時(shí)更是各國(guó)在國(guó)家政見不同如意俄兩國(guó)，是盡力地競(jìng)賽他們成績(jī)的表現(xiàn)。現(xiàn)在參加這個(gè)博覽會(huì)的已經(jīng)有了四十七個(gè)國(guó)家，這些國(guó)家當(dāng)中只單缺少了中國(guó);這并不單是會(huì)影響到中國(guó)現(xiàn)代文化建設(shè)的前途，同時(shí)，更重要的是或者會(huì)影響到中國(guó)在學(xué)術(shù)上的國(guó)際地位;因此我們很愿國(guó)人對(duì)于此次博覽會(huì)再三注意，以期中國(guó)文化得藉以提高，同時(shí)在建設(shè)上得到邁進(jìn)的機(jī)會(huì)。
中國(guó)政府為什么不愿意參加呢?1936年國(guó)民政府實(shí)業(yè)部曾做出決定，五年內(nèi)不以官方名義參加任何國(guó)際博覽會(huì)，其理由如下：
查近兩年來(lái)各國(guó)舉行國(guó)際博覽會(huì),邀請(qǐng)我國(guó)參加者計(jì)有日本臺(tái)灣、名古屋、大阪; 安南河內(nèi); 坎拿大溫哥華; 美國(guó)德斯格斯、紐約、金門; 巴西; 英國(guó)倫敦、伯明罕; 法國(guó)巴黎; 義國(guó)米蘭等十?dāng)?shù)處之多,經(jīng)部酌量情形,分別呈核辦理各在案。
現(xiàn)今我國(guó)一般產(chǎn)業(yè)猶多在發(fā)韌期間,雖有數(shù)種特殊產(chǎn)品,但其制造方法或尚待改善,或其產(chǎn)量有限,不合現(xiàn)代交易需要。本部長(zhǎng)熟加考核,以目下政府既決定勵(lì)行國(guó)內(nèi)各項(xiàng)建設(shè),亟應(yīng)集中力量,以謀國(guó)產(chǎn)之改進(jìn)。擬自二十六年度起,在此五年期間暫不參加任何國(guó)際博覽會(huì),遇必要時(shí)得由商人組織觀光團(tuán)前 往國(guó)外考察,并在此時(shí)期專意辦理國(guó)內(nèi)應(yīng)辦之各種展覽會(huì)。本年所辦全國(guó)手工藝品展覽會(huì)已頗引起國(guó) 人之深切注意,以后并擬繼續(xù)舉辦第二次展覽,改為全國(guó)工藝品展覽會(huì),將機(jī)制品參加陳列,第三次擬改 為全國(guó)物產(chǎn)工藝品展覽會(huì),將工業(yè)以外物產(chǎn)及各種原動(dòng)力品加入陳列,第四次為全國(guó)博覽會(huì),將一切出 品均征集陳列,然后擇期由中國(guó)召集國(guó)際博覽會(huì),同時(shí)并參加他國(guó)博覽會(huì),俾得順序漸進(jìn),達(dá)到改進(jìn)國(guó)產(chǎn)之目的。
事實(shí)是，八十年前的中國(guó)，國(guó)弱民窮，“工商技術(shù)”之不發(fā)達(dá)的中國(guó)無(wú)以“展覽”之實(shí)業(yè)。實(shí)業(yè)，而不是別的，才是世界博覽會(huì)的核心要義，從晚清到民國(guó)，一路跌撞，中國(guó)政府已經(jīng)深諳此理。此其一。其二，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)一觸即發(fā)，博覽會(huì)事實(shí)上成為世界大戰(zhàn)的預(yù)備會(huì)。
1937年7月7日盧溝橋事件之后，中日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，中國(guó)率先進(jìn)入二戰(zhàn)，歐洲戰(zhàn)場(chǎng)是要到1939年9月1日德國(guó)閃電入侵波蘭才算開啟。但世界史的敘事建立在歐洲本位。這其實(shí)也是一個(gè)時(shí)代的錯(cuò)口，另一種世界史的脈絡(luò)。
30年代的中國(guó)文獻(xiàn)展浪潮可以看成是對(duì)二戰(zhàn)的動(dòng)員與回應(yīng)。既然“先進(jìn)”工商技術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)非我所長(zhǎng)，唯一加強(qiáng)民族自信的方式就只有向后看——翻出老中國(guó)的底囊，用過去救濟(jì)現(xiàn)在，這正是國(guó)家主導(dǎo)的民族主義之主流趨勢(shì)，文化保守主義應(yīng)運(yùn)而起。作為補(bǔ)救科技、實(shí)業(yè)與軍事不足的精神力量，文化被喚起救國(guó)。事實(shí)上，近代以來(lái)中國(guó)民族主義的建構(gòu)過程中，文化保守主義從未缺席。
在這個(gè)意義上，30年代文獻(xiàn)展作為文化保守主義與民族主義相結(jié)合的產(chǎn)物，與戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩下的1937年名古屋博覽會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的狂熱，以及巴黎博覽會(huì)德、俄抗衡的國(guó)家主義情勢(shì)，其實(shí)桴鼓相應(yīng)。
(三)文獻(xiàn)展與美術(shù)館中的“世界史”
有味道的是，2016年蘇州文獻(xiàn)展的兩位策展人，張晴是中國(guó)美術(shù)館研究與策劃部主任;羅杰·博格爾(Roger M.Buergel)是瑞士雅各布斯博物館館長(zhǎng)，2007年第12屆德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人。主辦方是蘇州美術(shù)館，美術(shù)館的位置取代了30年代國(guó)立圖書館與博物館。這里面其實(shí)藏了諸多歷史的秘密。
一條比較的脈絡(luò)正是1955年7月15日誕生的走激進(jìn)、先鋒、批判路徑的卡塞爾文獻(xiàn)展(Documenta)。卡塞爾文獻(xiàn)展的前身其實(shí)是德國(guó)園藝博覽會(huì)。為了振興在戰(zhàn)火中毀滅的卡塞爾小城，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家、教育家阿諾德·博德(Arnold Bode， 1900-1977)決定利用園藝博覽會(huì)舉辦一個(gè)“20世紀(jì)西方美術(shù)”的美術(shù)展。Documenta 是一個(gè)生造出的、專指卡塞爾文獻(xiàn)展的專有名詞，據(jù)說它出自拉丁語(yǔ)的 docere (教育) 和 mens (才智)的組合。卡塞爾文獻(xiàn)展目的首先是為了在教育與公共領(lǐng)域?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)翻案。因?yàn)樵诩{粹時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)被嚴(yán)重污名化，它被標(biāo)示為“頹廢藝術(shù)”(Degenerate art)。德國(guó)法西斯認(rèn)為德國(guó)精神起源于希臘羅馬和中世紀(jì)的古典藝術(shù)，施佩爾之所以被希特勒青睞，也是因?yàn)樗?ldquo;新古典主義”美學(xué)取向與希特勒種族主義契合。而當(dāng)代藝術(shù)則被認(rèn)為與德國(guó)精神對(duì)立，受到猶太、布爾什維克主義的(Jewish-Bolshevist)劣等民族和敵對(duì)意識(shí)形態(tài)影響和玷污。因此，當(dāng)代藝術(shù)家受到納粹大規(guī)模、系統(tǒng)性的清理和迫害，失去工作、死刑、流亡等。其中標(biāo)志性事件就是1937年的“頹廢藝術(shù)展”。
1937年7月19-11月30日德國(guó)慕尼黑舉辦了一場(chǎng)命名為“頹廢藝術(shù)”的特殊的當(dāng)代藝術(shù)展，作為對(duì)德國(guó)公眾的反面教材。它胡亂陳列了從德國(guó)各地美術(shù)館沒收來(lái)的650件作品，涵蓋112位藝術(shù)家的雕塑與繪畫，并一一配上詆毀性的評(píng)語(yǔ)。這些藝術(shù)家主要來(lái)自德國(guó)，也包括畢加索等國(guó)外藝術(shù)家。開幕式上，希特勒發(fā)表了激烈的講話，抨擊當(dāng)代藝術(shù)損害了德國(guó)精神，需要對(duì)此進(jìn)行無(wú)情的文化戰(zhàn)爭(zhēng)。觀看展覽的觀眾規(guī)模浩大，達(dá)到兩百萬(wàn)，平均一天兩萬(wàn)。之后進(jìn)行了全國(guó)巡展，觀眾也是上百萬(wàn)人次。
因此，戰(zhàn)后心靈遭受重創(chuàng)的德國(guó)人在文化上的自我救贖，通過當(dāng)代先鋒藝術(shù)——這一被法西斯取締的藝術(shù)樣式，讓戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟下的德國(guó)與法西斯主義做切割，就是一種絕地重生，或者鳳凰涅槃的方式。用現(xiàn)代主義去否定法西斯主義，就成為德國(guó)戰(zhàn)后的一種文化姿態(tài)，并與美國(guó)主導(dǎo)和推銷的“抽象表現(xiàn)主義”藝術(shù)遙相呼應(yīng)。1955年第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展中包括畢加索，但美國(guó)的“抽象表現(xiàn)主義”并沒有得到呈現(xiàn)。而到了1959年7月11-9月11日的第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，波洛克(J.Jackson Pollock，1912-1956)為代表的標(biāo)志著“新美國(guó)繪畫”的“抽象表現(xiàn)主義”已經(jīng)閃亮登場(chǎng)。有意思的是，曾作為頹廢藝術(shù)家而被迫害的德國(guó)畫家恩斯特·威廉·雷(Eenst Wilhelm Nay，1902-1968)的七幅作品與十六幅波洛克的作品同場(chǎng)展出。 這一并置意味深長(zhǎng)，標(biāo)志著德國(guó)與美國(guó)在文化意識(shí)形態(tài)上完成結(jié)盟。由此，“當(dāng)代藝術(shù)”獲得了某種道義優(yōu)越性和政治正確性，以及在此基礎(chǔ)上的世界“普世主義”效應(yīng)。
這并不奇怪。不僅僅是因?yàn)槎?zhàn)前后，美術(shù)館，特別是當(dāng)代美術(shù)館是文化熱戰(zhàn)和冷戰(zhàn)的前沿。而三十年代蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”開始取代十月革命前后蓬勃發(fā)展的先鋒派藝術(shù)，直接或間接地促使了美國(guó)中情局(CIA)把抽象主義的當(dāng)代藝術(shù)作為文化冷戰(zhàn)的重要方式，推向世界主義的前臺(tái)。關(guān)于這一段歷史，早已經(jīng)有豐富的著述。事實(shí)上，杜魯門并不喜歡現(xiàn)代派，這一點(diǎn)上與希特勒無(wú)異。1948年，他在日記中寫下對(duì)古典主義的欣賞：“觀賞這些完美的作品真是一種享受，不由得想起現(xiàn)代派那些偷懶和瘋狂的畫作。兩者相對(duì)照就像把基督與列寧相比。” 這一觀點(diǎn)基本上也是美國(guó)大眾的觀點(diǎn)。按照桑德斯(Frances Stonor Saunders)的描述：
在杜魯門對(duì)現(xiàn)代派畫作的鄙視中，他說出了許多美國(guó)人的觀點(diǎn)，把試驗(yàn)性的藝術(shù)，特別是抽象派藝術(shù)同墮落和顛覆的沖動(dòng)聯(lián)系在一起。那些歐洲的先鋒派從法西斯的鐵蹄下逃了出來(lái)，到了美國(guó)卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義又一次遭到攻擊，對(duì)此他們不能不感到震驚。……在國(guó)會(huì)的講壇上，密蘇里州的共和黨議員喬治·唐德羅 (George Dondero )帶頭發(fā)動(dòng)了火藥味十足的攻擊。他聲稱現(xiàn)代主義顯然是世界性陰謀的組成部分，其目的就是要瓦解美國(guó)的決心。他宣稱，“所有現(xiàn)代藝術(shù)都是共產(chǎn)主義性質(zhì)的”， 然后他就對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的各種表現(xiàn)形式瘋狂地進(jìn)行攻擊，不過他用以詮釋的語(yǔ)言倒是頗有詩(shī)意的。“所有現(xiàn)代藝術(shù)都是破壞性的，只是方式不同而已。主體主義是有意制造混亂;未來(lái)主義用的是機(jī)器神話 ?達(dá)達(dá)主義用的是諷刺和譏笑;表現(xiàn)主義則是模擬原始和瘋狂;抽象主義是制造精神失常; ?? 超現(xiàn)實(shí)主義是否定理性。”
這些批判現(xiàn)代藝術(shù)的理由，與法西斯德國(guó)的抨擊并無(wú)二致。但是，美國(guó)中情局卻發(fā)現(xiàn)(發(fā)明)了把波洛克為代表的“抽象表現(xiàn)主義”包裝成反共意識(shí)形態(tài)的文化功能：抽象表現(xiàn)主義表達(dá)自由創(chuàng)新的美國(guó)精神，正與蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義背道而馳。因此，中情局與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MOMA)聯(lián)手，把抽象表現(xiàn)主義作為美國(guó)藝術(shù)的典范推向歐洲和世界。從1952年開始，洛克菲勒兄弟基金會(huì)每年提供巨額美元捐款，用以資助“抽象表現(xiàn)主義”走向歐洲，抽象藝術(shù)成為“民主”的同義詞。從1953年起，一系列推廣紐約畫派的現(xiàn)代抽象藝術(shù)展在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦，然后在歐洲巡回。1958-1959 年，MOMA舉辦了規(guī)模浩大的“新美國(guó)繪畫”歐洲巡回展，這一時(shí)間點(diǎn)與波洛克在第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展上出現(xiàn)的時(shí)間正好吻合，也就很自然了。由此，“抽象表現(xiàn)主義”獲得了當(dāng)代世界美術(shù)的霸主地位，當(dāng)代藝術(shù)博物館的唯一風(fēng)格，一種美國(guó)官方學(xué)派模式，“把兩代現(xiàn)實(shí)主義畫家逼進(jìn)了地下室”。 直至今天，當(dāng)代藝術(shù)博物館依然不脫冷戰(zhàn)的窠臼。2016年底，筆者到英國(guó)倫敦著名的泰特當(dāng)代藝術(shù)館(The Tate Gallery of Modern Art)參觀，依然發(fā)現(xiàn)冷戰(zhàn)的痕跡隨處可見。
站在今天回望，正是通過與卡塞爾文獻(xiàn)展的遭遇，2016年的“蘇州文獻(xiàn)展”回溯式地發(fā)現(xiàn)了“吳中文獻(xiàn)展”所代表的三十年代文獻(xiàn)展的存在。按照策展人羅杰·博格爾的描述：
“蘇州文獻(xiàn)展”有兩個(gè)基石。一個(gè)是追溯到1937年的“吳中文獻(xiàn)展”，這個(gè)展覽是由張晴在研究蘇州歷史的過程中發(fā)現(xiàn)的，因此由張晴為我們?cè)敿?xì)描述。而我要在此陳述的是另一個(gè)基石——1955年在德國(guó)卡塞爾建立的文獻(xiàn)展覽。這兩個(gè)展覽緊密相連，不僅因?yàn)樗麄兊拿窒嗨疲饕且驗(yàn)樗麄兌颊故玖艘稽c(diǎn)：未來(lái)是從過去中走來(lái)的。最初，“卡塞爾文獻(xiàn)展”僅僅是聯(lián)邦德國(guó)園林園藝展覽里的一個(gè)小展覽。這個(gè)德國(guó)園林與蘇州園林截然相反，并不那么寫意隨性、令人愜意。經(jīng)過二戰(zhàn)的洗禮，城市的百分之八十遭受嚴(yán)重破壞，園林中的綠植大都隱藏在城市碎石之后。“卡塞爾文獻(xiàn)展”告訴人們：通過展示國(guó)際藝術(shù)，展覽將經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的德國(guó)觀眾與更廣泛的世界重新聯(lián)系起來(lái)。
卡塞爾文獻(xiàn)展作為最初僅僅是聯(lián)邦德國(guó)園林園藝展中的一個(gè)小展覽，到今天最重要的國(guó)際性當(dāng)代藝術(shù)展，世界史意義不會(huì)自動(dòng)從“過去”走來(lái)，需要“當(dāng)代”作為“未來(lái)”的代理人。德國(guó)的“當(dāng)代”與中國(guó)的“當(dāng)代”，代理人的主體性并不相同，但是彼此的參照與進(jìn)入?yún)s饒有意味。
博格爾提到了滄浪亭給他的印象，它的旁邊就是由二十年代西洋畫的先驅(qū)顏文樑(1893-1988)創(chuàng)辦的美術(shù)專科學(xué)校，如今已是顏文樑紀(jì)念館。顏文樑屬于中國(guó)傳播現(xiàn)代美術(shù)教育的第一代，1922年篳路藍(lán)縷創(chuàng)辦“蘇州美術(shù)專科學(xué)校”。他早年曾在商務(wù)印書館做技工，學(xué)習(xí)日本教材《洋畫講義錄》，在銅版室跟隨該室日本主任和日本職員學(xué)習(xí)繪畫，后辭職回蘇州專心油畫。1928年，顏文樑邀請(qǐng)徐悲鴻來(lái)蘇州美專演講，徐告訴他：一定要去法國(guó)!由此促成顏文樑赴法留學(xué)。留學(xué)期間，先后購(gòu)買了兩萬(wàn)余冊(cè)圖書和四百六十余具希臘、羅馬雕刻的名家石膏復(fù)制品托運(yùn)回蘇州美專。有意思的是，他的美學(xué)取向是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義，對(duì)抽象主義并不欣賞，蘇州美專建筑也被命名為羅馬大樓。 而作為此次“蘇州文獻(xiàn)展”展館之一的吳作人藝術(shù)館也頗有意味。吳作人1930年去法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)院，后去比利時(shí)，首先學(xué)習(xí)的也是寫實(shí)主義技法和理念。以寫實(shí)來(lái)補(bǔ)救中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之不足，寫實(shí)主義實(shí)際上承擔(dān)著“五四”之后中國(guó)近(現(xiàn))代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)科學(xué)與啟蒙意義的追尋。第一代去歐洲取經(jīng)的現(xiàn)代畫家普遍的“保守主義”取向，是一個(gè)迄今為止沒有被有效闡釋的現(xiàn)象，如果不是更多批評(píng)，這特別體現(xiàn)在對(duì)徐悲鴻的評(píng)價(jià)上。
(四)“賽會(huì)”與“美術(shù)”的興起
中國(guó)美術(shù)館的歷史被追溯至1919年顏文樑創(chuàng)辦的蘇州第一屆“畫賽會(huì)”。1894年鄭觀應(yīng)在《盛世危言》中就已經(jīng)提到泰西各種賽會(huì)，包括“賽畫會(huì)”。1918年為慶祝巴拿馬運(yùn)河通航而舉辦的“巴拿馬博覽賽會(huì)”的通訊傳到蘇州，正在潛心學(xué)畫的顏文樑受到啟發(fā)，產(chǎn)生了組織美術(shù)畫賽會(huì)的想法，沿用的是晚清把Exhibition譯為“賽會(huì)”、“賽奇會(huì)”、“賽寶會(huì)”、“炫奇會(huì)”的慣例。
畫賽會(huì)征集蘇州和全國(guó)各地中西畫家作品，范圍不僅包括國(guó)畫、油畫等常規(guī)的中西繪畫，還包括“蠟畫、漆畫、焦畫、照相著色畫、刺繡畫”等民間工藝美術(shù)品，這正是博覽會(huì)的性質(zhì)。此后，畫賽會(huì)每年元旦舉辦，延續(xù)二十年沒有中斷。 二十年之后，中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入抗戰(zhàn)階段。1927年，北伐勝利之后，顏文樑曾受命接受滄浪亭并籌建“美術(shù)館”，第二年落成并開始舉辦展覽。1929年上海“新普育堂”也開始舉辦教育部“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”。而所有這些展覽會(huì)都具有商業(yè)銷售的功能。 這與其說這是博覽會(huì)與美術(shù)館功能的重疊，不如說，這些畫賽和美展，其實(shí)就是把博覽會(huì)中的美術(shù)部分單列，并不是現(xiàn)代意義上的以收藏和觀賞為主的美術(shù)展。這是因?yàn)?ldquo;美術(shù)”一詞在中國(guó)的出現(xiàn)，事實(shí)上與世界博覽會(huì)有著不可分割的關(guān)系，這一點(diǎn)并沒有被充分確認(rèn)和闡釋。
猶如很多近代術(shù)語(yǔ)一樣，漢語(yǔ)中的“博覽會(huì)” 和“美術(shù)”都來(lái)自日文翻譯。1864年，身為舊幕府的栗本鋤云受法國(guó)公使邀請(qǐng)去巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)展出作品，將exposition翻譯成“博覽會(huì)”，并傳入中國(guó)。而中國(guó)自已原本基于奇、炫、珍、寶的翻譯最終消失。1868年，幕府倒臺(tái)，栗本回國(guó)后進(jìn)入新聞界。1877年明治政府模仿西方，以“殖產(chǎn)興業(yè)”與“文明開化”為訴求的第一屆“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”在東京上野公園舉辦，天皇和皇后出席了開幕式。栗本以《博覽會(huì)私評(píng)》為題連載文章，保留了很多會(huì)展信息。會(huì)場(chǎng)布局模仿維也納和費(fèi)城的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，設(shè)東西本館、機(jī)械館、園藝館、農(nóng)業(yè)館和美術(shù)館，以及一個(gè)動(dòng)物館。展品以府縣為單位，以促使其產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。展覽還準(zhǔn)備了英文版目錄和介紹。日本政府在維也納博覽會(huì)時(shí)曾向歐洲派遣技術(shù)實(shí)習(xí)生，其成果也在“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”上展出。在參觀費(fèi)城博覽會(huì)時(shí)，政府采購(gòu)的美國(guó)的機(jī)械制造類產(chǎn)品也在此展出。展覽中認(rèn)為有出口潛力的展品就會(huì)被推薦到明治11年的巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)去。值得注意的是：政府禁止展出珍寶古物，雖然很多人不理解展覽會(huì)的目的，仍然有送展。 但是，整個(gè)“勸業(yè)”會(huì)的理念都是為了促進(jìn)日本工商的現(xiàn)代化發(fā)展，這才是禁絕珍寶古董的原因。
把 “勸業(yè)”作為博覽會(huì)的主要目的，是日本努力脫亞入歐的表現(xiàn)，日本博覽會(huì)中的“美術(shù)”由此被放在“勸業(yè)”的框架之下。1877年，日本開始舉辦第一屆“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”，明治日本共舉辦了五次“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”。這一工(商)業(yè)主義、功能主義的明治美術(shù)觀對(duì)晚清以來(lái)的中國(guó)影響極大。
1871年(日本明治四年)，奧地利維也納為籌辦萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)向世界各國(guó)發(fā)出邀請(qǐng)，明治日本政府官員在翻譯中把其中的分類德文Kunstgewerbe譯為“美術(shù)”，德文Kunst為藝術(shù)，Gewerbe是工業(yè)之意。 根據(jù)陳振濂的考證，1872年，明治政府向全國(guó)各縣轉(zhuǎn)發(fā)譯本以為動(dòng)員，譯者在注釋中說明：“美術(shù)：在西洋是指音樂、畫圖以及詩(shī)學(xué)等內(nèi)容”。1873年維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的目錄中出現(xiàn)“日本美術(shù)”。其后的日本“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”也開始使用“美術(shù)”一詞，同時(shí)就日本美術(shù)展開討論。至1876年日本成立“工部美術(shù)學(xué)校”，教習(xí)西洋畫、石膏寫生和機(jī)械制圖等。但是，這里的“美術(shù)”并不包括音樂和詩(shī)，也不包括日本傳統(tǒng)繪畫，特指的西洋畫也是素描、油畫、版畫、寫生畫、機(jī)械制圖、醫(yī)學(xué)解剖圖、兵器船舶制造剖面圖和結(jié)構(gòu)圖等。 由“殖產(chǎn)興業(yè)”的工部省主導(dǎo)，納入軍、工、醫(yī)等實(shí)用繪圖的美術(shù)學(xué)校，美術(shù)與實(shí)業(yè)和現(xiàn)代化國(guó)家發(fā)展的關(guān)系已經(jīng)確立。工部省的宗旨就是“勸獎(jiǎng)百工”，西方的“美術(shù)”概念因此被重新定義。1896年日本東京美術(shù)學(xué)校(東京藝術(shù)大學(xué)前身)創(chuàng)立后，先后開設(shè)過美術(shù)工藝科、圖案科、金工科、鑄造科、漆工科、建筑科等。日本人用 “意匠”、“圖案”來(lái)翻譯design，其概念同樣來(lái)源于明治時(shí)代的第二屆“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”，服務(wù)于由國(guó)家推動(dòng)的工業(yè)和貿(mào)易設(shè)計(jì)。1918年北平國(guó)立藝專(中央美院前身)成立后，也設(shè)立了“圖案系”，卻沒有金工、鑄造、漆工和建筑系，在1925年增加了音樂系和建筑系。三、四十年代后，圖案系變成圖工系，在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展工藝美術(shù)和實(shí)用美術(shù)。 這一脈絡(luò)與日本不盡相同。
“勸工(業(yè))”二字被原封不動(dòng)地在中國(guó)使用，是因?yàn)閬喼迖?guó)家對(duì)工業(yè)化的共同訴求。這其實(shí)也是由世界博覽會(huì)的性質(zhì)所決定的。晚清鄭觀應(yīng)在《盛世危言》中特設(shè)“賽會(huì)”一章介紹泰西“賽會(huì)之事”，特別詳述了1893年芝加哥世界博覽會(huì)，它分十五個(gè)分館，包括“文藝院”(美術(shù)館)，提出在上海舉辦中國(guó)博覽會(huì)的設(shè)想：
故欲富華民，必興商務(wù)。欲興商務(wù)，必開會(huì)場(chǎng)。欲籌賽會(huì)之區(qū)，必自上海始。上海為中西總匯，江海要沖，輪電往還，聲聞不隔。賽會(huì)之款集股招商，而酌提官款以為之襄助，建屋辟地必廣必精。屆期照會(huì)各國(guó)外部將工藝制造各種物件一體入會(huì)陳設(shè)，派有名望之人比較得失，品評(píng)優(yōu)劣。自南洋大臣以下均自至?xí)?chǎng)觀覽，以重其事。先期出報(bào)，知照中國(guó)十八省，各鎮(zhèn)各埠工商人等均準(zhǔn)入會(huì)游觀，應(yīng)需何物即可出資購(gòu)買，定立價(jià)目，無(wú)偽無(wú)欺。酌收游資，以助經(jīng)費(fèi)。均仿各國(guó)賽會(huì)章程辦理。仍先由出使大臣知照各國(guó)，詳譯立會(huì)舊章，參酌中西，務(wù)期美善，其有裨民生國(guó)計(jì)者非淺鮮矣。
日本“內(nèi)國(guó)勸業(yè)會(huì)”經(jīng)驗(yàn)明確被鄭觀應(yīng)所重視：“如慮中國(guó)此時(shí)工藝尚未講求，不能如各國(guó)之精益求精、卓著成效，則可如日本辦法：先于內(nèi)地各鎮(zhèn)、埠試行工藝、農(nóng)桑、礦產(chǎn)、耕織各小會(huì)，臚列中國(guó)自由諸物，而他國(guó)有何新法、新器則官為購(gòu)置，以擴(kuò)見聞”。1903年，張之洞上書籌議變法，提出效仿西方的“賽會(huì)”和日本的“勸工場(chǎng)”，在中國(guó)各省設(shè)立“勸工場(chǎng)”。
1903年日本在大阪舉辦的第五屆“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”，是規(guī)模和影響最為浩大的一屆，特別邀請(qǐng)一些中國(guó)人和朝鮮人作為貴賓參觀，張騫就是其中之一。他回國(guó)后寫下了《東游日記》(1903)記錄參觀勸業(yè)會(huì)的情況。并效仿日本于1905年在南通成立南通博物苑，設(shè)置天產(chǎn)(自然)、歷史、美術(shù)與教育四個(gè)部門。1908年，“上海南市勸業(yè)博覽”會(huì)出現(xiàn)“美術(shù)”分類，同年的“武漢勸業(yè)獎(jiǎng)進(jìn)會(huì)”，以及1909年南京舉辦的第一個(gè)由國(guó)家主導(dǎo)的全國(guó)性“南洋勸業(yè)展覽會(huì)”，都設(shè)置了“美術(shù)”專部或?qū)ｐ^。 張騫也是“南洋勸業(yè)展覽會(huì)”的主要籌辦和組織者。有意思的是，顏文樑16歲的鉛筆畫《蘇州火車站》被學(xué)校推薦參加“南洋勸業(yè)會(huì)”，因此使得他有機(jī)會(huì)去南京參觀南京陸軍學(xué)堂，并深受感染，以為強(qiáng)國(guó)必先強(qiáng)兵，決意投筆從戎，被父親勸阻，才重新回到繪畫。
世界博覽會(huì)的性質(zhì)和歷史始于工業(yè)革命之后的英國(guó)，即1851年5月1日-10月15日維多利亞時(shí)期舉辦的“萬(wàn)國(guó)工業(yè)品大博覽會(huì)”(Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations)，也叫“水晶宮博覽會(huì)”，因其六千根鋼梁、三十萬(wàn)塊玻璃為主體的主會(huì)場(chǎng)建筑而著名。由此，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家在博覽會(huì)上接踵展示機(jī)器時(shí)代資本主義的工業(yè)力量和廣闊的殖民地，“博覽會(huì)的主題是制造和改革，是資本的動(dòng)力而不是簡(jiǎn)單地所有。它意圖說明現(xiàn)在的成就超過了過去，工業(yè)的勝利超過了土地的財(cái)富”。 而為1889年法國(guó)大革命一百周年紀(jì)念日舉辦的巴黎世界博覽會(huì)豎立起來(lái)的埃菲爾鐵塔，就是工業(yè)時(shí)代的人類“巴比塔”：“鐵塔一夜之間成為巴黎的象征，而且宣告這個(gè)‘光輝的城市’成為現(xiàn)代主義的首都——超然不同于任何其它可以文字形容、譜曲、制作或繪畫的事物”。
與工業(yè)、貿(mào)易與現(xiàn)代主義“美術(shù)”結(jié)盟而行的，是作為帝國(guó)遺產(chǎn)的殖民主義知識(shí)體系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程：文明與野蠻的進(jìn)化論之視覺呈現(xiàn)。受1867年巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的影響和激發(fā)，第五屆大阪“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”開始大力展示帝國(guó)光榮，有意識(shí)地展覽甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后新獲得的殖民地，特別設(shè)置臺(tái)灣館，宣傳作為日本殖民地的臺(tái)灣風(fēng)土和工業(yè)發(fā)展，以昭顯其對(duì)臺(tái)文明開化的“同化”成就。明治皇帝、皇后和太子分別來(lái)館參觀，東宮太子對(duì)臺(tái)灣島地理模型凝視良久，后來(lái)臺(tái)灣總督府即將模型獻(xiàn)給他。館中引人注目的還有由東京美術(shù)學(xué)校安木龜八塑成的八尊與真人同高、著不同服裝的漢人蠟像。
《浙江潮》以“同鄉(xiāng)會(huì)會(huì)員”署名的《日本第五回內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)觀覽記》曾激憤地描述了臺(tái)灣館的情形：
吾中國(guó)人所最傷心之臺(tái)灣館在焉。其建筑悉依清臺(tái)灣總督府之原式。入門則庭院之中有戲臺(tái)也。臺(tái)上置四人轎一，兩傍有臺(tái)灣料理店(即酒肆)。茶店中選幼女二十余人，衣中國(guó)服作堂倌。嗚呼此已亡國(guó)之一部國(guó)民也。今志士日日向吾國(guó)道亡國(guó)以后狀，述印度述波蘭，筆墨所及，何嘗不懔懔乎如親見，而吾國(guó)人固以為偽言。今臺(tái)灣割歸日本，事不越十年度，今人皆能知之。此回博覽館又皇皇建筑于大阪之市。吾國(guó)人來(lái)此者亦頗不乏。觀者諸君此偽言乎?此實(shí)言乎?知是實(shí)言矣。其自警否?其自畏否?其應(yīng)如何謀救中國(guó)否?嗚呼，吾不能再言矣。館內(nèi)有臺(tái)灣人民出品物陳列場(chǎng)，臺(tái)人歡笑酣嬉儼然一日本國(guó)民焉。日本自甲午后至今雖乃開博覽會(huì)，因布陳其新領(lǐng)土之產(chǎn)物及人民生活之現(xiàn)象，以自夸能戮同種之光榮也。
臺(tái)灣館原本要展出漢人吸食鴉片、纏足和乩童等風(fēng)俗照片，因總督府認(rèn)為有損臺(tái)灣政績(jī)而抽出。但是這部分內(nèi)容卻擬保留在“人類館”中對(duì)“清人”的展示，由此釀成轟動(dòng)一時(shí)的“人類館事件”。 但是展覽纏足、鴉片之類中國(guó)形象的負(fù)面清單，卻始于由清政府委托中國(guó)海關(guān)總署代為負(fù)責(zé)籌辦的1873年維也納博覽會(huì)，也就是日本明治政府翻譯“美術(shù)”的一屆博覽會(huì)。英人按照自己的理念，在展覽中加入了“中國(guó)風(fēng)情”，引發(fā)維新派的激烈抨擊。1904年，清朝第一次以官方形式參加美國(guó)圣丹斯萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，但是中國(guó)展館中卻出現(xiàn)了一組小腳婦人、吸鴉片的官老爺、苦力、娼妓、乞丐等泥人雕塑群，海外華人痛感奇恥大辱。圣丹斯博覽會(huì)是西方人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的一次集中公共展示，大規(guī)模展覽“原住民”正是這一屆博覽會(huì)的特色。 之后，1905年清政府把籌辦國(guó)際博覽會(huì)權(quán)力收歸商部和外務(wù)部，但是屈辱已經(jīng)埋下。黃炎培在參觀美國(guó)的日記《新大陸之教育》中曾記載參觀費(fèi)城商務(wù)博物館，其中展覽部展示各國(guó)風(fēng)俗人情，“其所陳列中國(guó)物產(chǎn)維何?則男子之大辮也，女子之小足也，鴉片煙具也，苦力生計(jì)也，神鬼偶像也。問何自來(lái)，則即一九零四年圣路易博覽會(huì)中國(guó)赴賽品，賽畢留贈(zèng)是院者也，為之愧憤”。
大阪博覽會(huì)設(shè)置了由東京帝大理學(xué)部人類學(xué)教授坪井正五郎主導(dǎo)的“人類館”用以展覽“異人類”。坪井1889-1892年曾赴英國(guó)學(xué)習(xí)文化人類學(xué)，并專程前往法國(guó)參觀巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)。《浙江潮》在第二期《留學(xué)界記事》特別報(bào)道說，“人類館”擬雇用北海道的蝦夷、臺(tái)灣的“生番”、琉球、清國(guó)、印度、爪哇人和非洲七類人種“于館內(nèi)演固有特性及生息之程度”供觀覽，“其演技次第悉照坪井博士調(diào)查世界風(fēng)俗寫真帖辦法”。這一消息在日本留學(xué)生和商人中引爆強(qiáng)烈憤怒，梁?jiǎn)⒊鬓k的《新民叢刊》抗議“日人欺我太甚”，呼吁留學(xué)生抵制。駐日本大使蔡均向日本外交部提出抗議，要求撤銷人類館展覽計(jì)劃。最終中國(guó)人沒有出現(xiàn)在人類學(xué)展覽中，“人類館”也改名為“學(xué)術(shù)人類館”以圖緩和，但是卻找了一位臺(tái)北的婦女在人類館中展示纏足，這一婦女的籍貫引發(fā)爭(zhēng)議。 這些恥辱和激憤正是十九世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)參與世界博覽會(huì)所伴生的回響。《浙江潮》所發(fā)出的“激楚”之聲，在1937年名古屋泛太平洋博覽會(huì)“滿洲館”等地，一再震蕩。回顧一下《浙江潮》發(fā)刊詞：
我浙江有物焉，其勢(shì)力大，其氣魄大，其聲譽(yù)大，且?guī)в幸欢螛O悲憤極奇異之歷史，令人歌，令人泣，令人紀(jì)念。至今日，則上而士夫，下而走卒，莫不知之，莫不見之，莫不紀(jì)念之。其物奈何?其歷史奈何?曰：昔子胥立言，人不用而猶冀人之聞其聲而一悟也。乃以其愛國(guó)之淚，組織而為浙江潮。至今稱天下奇觀者，浙江潮也。
其實(shí)，上述陳訓(xùn)慈《浙江文獻(xiàn)展覽之旨趣》幾乎就是《浙江潮》發(fā)刊詞的續(xù)篇，其“浙江精神”的宣揚(yáng)一脈相承。二十世紀(jì)上半葉，這一悲國(guó)之淚潮，一浪接著一浪，形成聲勢(shì)浩大的救亡運(yùn)動(dòng)。從日本“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”到“浙江文獻(xiàn)展”、“吳中文獻(xiàn)展”等，只有充分闡釋這些歷史的來(lái)龍去脈，才能理解“美術(shù)”進(jìn)入日本和中國(guó)為什么是以博覽會(huì)作為媒介，以及它們不同的“跨語(yǔ)際傳播”。
據(jù)日本《產(chǎn)經(jīng)新聞》2016年5月3日?qǐng)?bào)道，日本首相安倍晉三于當(dāng)?shù)貢r(shí)間5月2日晚，在巴黎同法國(guó)總統(tǒng)奧朗德舉行會(huì)談，希望在日法友好160周年的2018年之際，在巴黎召開日本博覽會(huì)“Japonisme 2018”。博覽會(huì)將由日本政府主辦，屆時(shí)將開展歌舞伎與能的公演、浮世繪展覽等一系列介紹日本傳統(tǒng)文化的活動(dòng)。 當(dāng)“傳統(tǒng)文化”取代工商主義成為今天日本博覽會(huì)的主角，如何讀解其中文化保守主義的政治涵義?是今天需要拭目以對(duì)的。
(五) “多美術(shù)而少實(shí)用”：文化保守主義與“美術(shù)”的嬗變
“勸業(yè)”意義上的功能主義“明治美術(shù)”理念影響了一代日本留學(xué)生。1905年，李叔同赴日本考察，在《醒獅》雜志第三期上發(fā)表《圖畫修得法》，首倡“圖畫者美術(shù)工藝之源本”，并作了類別的劃分：“以性質(zhì)上言之，判圖與畫為兩種，若建筑圖、制作圖、裝飾圖模樣等。又不關(guān)于美術(shù)工藝上者，有地圖、海圖、見取圖、測(cè)量圖、解剖圖等，皆謂之圖，多假器械輔助而成之。若畫者，不以器械輔助為主。今吾人所習(xí)見者，若額面、若軸物、若畫帖，皆普通畫也。又以描寫方法上言之，判為自在畫與用器畫兩種。凡知覺與想象各種之象形、假目力及手指之微妙以描寫者，曰自在畫。依器械之規(guī)矩而成者，曰用器畫。” 這一工業(yè)主義的分類顯然來(lái)自日本。1909年，清政府把“美術(shù)學(xué)堂”交給農(nóng)工商部籌劃，因襲的正是日本明治工部美術(shù)學(xué)校的路數(shù)。
1907年劉師培發(fā)表《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》：“夫音樂、圖畫諸端，后世均視為美術(shù)。皇古之世，則僅為實(shí)用之學(xué)，而實(shí)用之后學(xué)即寓于美術(shù)之中。舞以適體，以強(qiáng)民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，又為行軍考地所必需，推之書契既作，萬(wàn)民以昭，衣裳既垂，尊卑乃別，則當(dāng)此之時(shí)，舍實(shí)用而外固無(wú)所謂美術(shù)之學(xué)也”。 從歷史的角度為實(shí)用主義美術(shù)觀開路與辯護(hù)。而1908年嶺南畫派創(chuàng)始人陳樹人在日本翻譯《美術(shù)概論》，“譯者志”所闡釋的則是近代中國(guó)實(shí)用主義美術(shù)的迫切：
嗚呼，震旦美術(shù)之風(fēng)，不振久矣! 宋元以降，其道日墜， 迄今日益不可問。雖然 ， 前者(吾國(guó))之所謂美術(shù)家，不過一騷人墨客，寄情于山水花鳥，問世之心，絕無(wú)有也。故于工藝制作，判然兩途，因之吾國(guó)藝術(shù)，日淪窳敗，亦良有以。似此習(xí)氣，處閉關(guān)時(shí)代猶可，以今日工商戰(zhàn)最烈之時(shí)代，茍其國(guó)之藝術(shù)劣敗，則不能立足競(jìng)爭(zhēng)於舞臺(tái)。國(guó)之貧弱，亡滅隨之，可不儆懼。吾支那以開化最早、文明先進(jìn)之古國(guó)，民族聰睿，土地富饒，而因循退化，陷于此時(shí)之悲觀，痛矣!綜計(jì)年中外國(guó)工商品進(jìn)口之額，何止百億萬(wàn)，漏卮不塞，禍水巨有涯乎?然日者有志之士，研求商業(yè)，講習(xí)工藝，或赴西歐，或游東瀛,是則將來(lái)吾國(guó)富強(qiáng)前途，或有可望。惟商業(yè)之發(fā)達(dá)，非間接於工藝不能，工藝之發(fā)達(dá)，非間接于美術(shù)不可，此固有識(shí)者所同認(rèn)。歐美諸國(guó)，從前因工業(yè)之不興，遂大獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)，而收今日之良效，稍讀西史者，當(dāng)無(wú)不知。試觀近時(shí)歐美諸邦，如英、佛、德、意等之尊重美術(shù)、獎(jiǎng)賞美術(shù)，與吾國(guó)之輕視之甚，或有詆棋之者，一為比較，羞慚何地。即區(qū)區(qū)三島之日本，年來(lái)工業(yè)，亦駸骎并驅(qū)西洋，無(wú)他，亦美術(shù)之發(fā)達(dá)所致矣。噫 !美術(shù)之研究，尚得謂非急務(wù)乎 ?
從康有為、陳樹人、陳獨(dú)秀到魯迅，這一對(duì)宋元以來(lái)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的批判幾乎是激進(jìn)改革派的共識(shí)，但是，路徑和旨意卻并不一致，甚至是對(duì)立的。
在教育實(shí)踐中，1905年由兩江總督張之洞創(chuàng)立的兩江師范學(xué)堂(之前叫三江師范學(xué)堂，南京大學(xué)前身之一)，作為中國(guó)最早設(shè)立的師范學(xué)校之一，其監(jiān)督(校長(zhǎng))李瑞清(1867-1920)是當(dāng)時(shí)與黃賓虹、吳昌碩齊名的書畫家和文物鑒賞家，也是張大千的恩師。他親赴日本考察，聘任日本人擔(dān)任總教習(xí)，創(chuàng)設(shè)了中國(guó)高等學(xué)校第一個(gè)圖畫手工科。當(dāng)時(shí)，很多類似學(xué)堂的“圖畫手工科”都仿照日本高等師范學(xué)校的教學(xué)模式，聘請(qǐng)日本人執(zhí)教，主要課程為：西洋畫、用器畫、圖案畫、雕塑、解剖學(xué)及藝術(shù)史。這些課程都與數(shù)理學(xué)、醫(yī)學(xué)、生物、工學(xué)結(jié)合起來(lái)。中國(guó)早期美術(shù)教育幾乎都屬于工科性質(zhì)的圖畫，正是從日本接受的理念。 兩江師范的大量師生作品參加了1909年的“南洋勸業(yè)展覽會(huì)”，受到關(guān)注和稱贊。著名的畢業(yè)于圖畫手工科的畫家有：呂鳳子、汪采白、姜丹書等，他們都是南洋勸業(yè)研究會(huì)繪畫藝術(shù)組的成員，也是近代著名美術(shù)教育家。1912年創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院，設(shè)有工藝圖案科，是這一脈絡(luò)的延伸。
康有為改良中國(guó)畫的理由也歸結(jié)于此。1905年，康有為游歷歐美之后撰寫《物質(zhì)救國(guó)論》，論證工商百器皆與繪畫有關(guān)：
繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本，中國(guó)人視為無(wú)用之物。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。工商之品， 實(shí)利之用資也;文明之具，虛聲之所動(dòng)也。若畫不精，則工品拙劣，難以銷流，而理財(cái)無(wú)從治矣。文明之具，亦立國(guó)所同競(jìng)，而不可以質(zhì)野立于新世互爭(zhēng)之時(shí)者也。故畫學(xué)不可不致精也。
一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。
吾南宋畫院之畫美矣，惟自明之中葉，文、董出，撥棄畫院之法，誚為匠手，乃以清微淡遠(yuǎn)易之。而意大利乃有拉斐爾出焉，創(chuàng)作油畫，陰陽(yáng)景色，莫不迫真，于是全歐為之改變舊法而從之。故彼變而日上，我變而日下。今既欲競(jìng)爭(zhēng)工藝物品，以為理財(cái)之本，更不能不師其畫法，尤當(dāng)遣派學(xué)生，往羅馬及佛羅煉士諸畫院學(xué)之，兼及刻石，師其畫法，以更新全國(guó);且令學(xué)校人人普習(xí)， 然后制造工場(chǎng)百物，乃可與歐美競(jìng)銷流也。否則欲理財(cái)富民富國(guó)，猶航絕流斷 港而之海也，無(wú)至之日矣!
1909年由兩江總督兼南洋大臣端方發(fā)起的“南洋勸業(yè)展覽會(huì)”是國(guó)家層面上的實(shí)踐。作為中國(guó)第一次全國(guó)性博覽會(huì)，二十二個(gè)行省、十四個(gè)國(guó)家參展，歷時(shí)半年，規(guī)模浩大，展品總數(shù)達(dá)一百萬(wàn)件，參觀人數(shù)20萬(wàn)。既是晚清新政在風(fēng)雨飄搖中的回光返照，也是對(duì)其進(jìn)行的最后檢閱。其場(chǎng)館設(shè)置框架與大阪展覽會(huì)非常接近，簡(jiǎn)章云：“冀合勸業(yè)之真旨，受賽會(huì)之實(shí)效”，勸業(yè)和賽會(huì)都是其宗旨。南洋勸業(yè)會(huì)事務(wù)所“坐辦”陳琪( 1878-1925)曾赴日本考察軍事，1903年參加美國(guó)圣路易斯萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)并游歷日、美、英、德、奧、意等國(guó)，撰有《環(huán)游日記》、《新大陸圣路易斯博覽會(huì)游記》等。事務(wù)所其他要員也大都是日本留學(xué)生。由此，日人佐藤善治郎在《南清紀(jì)行》中描述說：“老大國(guó)擺脫四前保守的思想，和先進(jìn)國(guó)并行的精神，大阪召開的內(nèi)國(guó)博覽會(huì)作為所謂標(biāo)準(zhǔn)，負(fù)責(zé)人多為來(lái)我國(guó)的留學(xué)生，如東京高等商業(yè)學(xué)校畢業(yè)的向瑞昆即是其中之一。因此設(shè)計(jì)等都是模仿日本的這實(shí)在是令人愉快之處”。他提及的向瑞昆是事務(wù)所“幫辦”，協(xié)助陳琪，也是勸業(yè)會(huì)期間 “陳列裝飾研究會(huì)”、“廣告研究會(huì)”、“美術(shù)研究會(huì)”等研究組織的發(fā)起人。
南洋勸業(yè)博覽會(huì)設(shè)立“南洋勸業(yè)會(huì)研究會(huì)”。兩江師范學(xué)堂校長(zhǎng)李瑞清任會(huì)長(zhǎng)，張騫任總干事。該研究會(huì)成員共799人，涵蓋了當(dāng)時(shí)各界知名學(xué)者和社會(huì)名流，對(duì)農(nóng)業(yè)、衛(wèi)生、教育、工藝、武備、美術(shù)、機(jī)械和通運(yùn)8個(gè)展館進(jìn)行分門別類的研究，結(jié)集出版篇幅浩瀚的《南洋勸業(yè)會(huì)研究會(huì)報(bào)告書》。 時(shí)任二江師范學(xué)堂教員的柳詒徵已經(jīng)積極參與，負(fù)責(zé)南洋勸業(yè)會(huì)小學(xué)教育之歷史部和道德教育兼社會(huì)教育部工作, 這是他后來(lái)成為“浙江文獻(xiàn)展”和“吳中文獻(xiàn)展”中堅(jiān)力量的開始。其中《書畫研究室簡(jiǎn)章》可以看出其“美術(shù)”觀在“勸獎(jiǎng)百工”層面上的延續(xù)：
今天下人皆言商戰(zhàn)矣，抑知欲商之發(fā)達(dá)，必先精其美術(shù)，例如：工學(xué)、兵學(xué)、農(nóng)學(xué)以及聲光化學(xué)等學(xué)，皆不離乎制器，而器之優(yōu)劣，視其美術(shù)品之良否。商業(yè)發(fā)達(dá)者，其制器必精，制器精者，其美術(shù)之資格必富。
其美術(shù)館分成四門，工藝門：漆器、書法、中國(guó)繪畫、刺繡、瓷器;鑄塑門：無(wú)錫泥人;手工門：刺繡、鐵花、漆瓶、麥草畫、油畫;雕刻門：竹器、石器、瓷器、漆器。教育館遴選的是各省學(xué)生的作品，也包括刺繡、中西圖畫、各類縫紉編織手工等。其中兩江師范學(xué)堂學(xué)生西洋畫作品最多，但都是以臨摹為主。 工藝館：鑒于“故欲振興工業(yè)，自己廣設(shè)工業(yè)學(xué)校為主，先實(shí)際之應(yīng)用，緩高遠(yuǎn)之理論，而與機(jī)械、圖畫二科，尤當(dāng)認(rèn)為必要”，這是直接承接日本工部美術(shù)學(xué)校的理念，因此，工藝館的展品不可避免地包括了與美術(shù)館和教育館重復(fù)的部分。因此，“美術(shù)”橫跨了美術(shù)館、教育館和工藝館，甚至在各省分館中的重合(重復(fù))是順理成章的事情。覺得混亂，其實(shí)是今天的美術(shù)史家。勸業(yè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)售賣的商業(yè)模式也是沿襲西方博覽會(huì)，而不是美術(shù)館的慣例。
但是，問題在于，以“勸業(yè)”為理念的“美術(shù)”在當(dāng)時(shí)的中國(guó)只是一個(gè)理念，或者說理想，它并沒有如明治日本那樣，通過強(qiáng)有力的國(guó)家動(dòng)員的方式在工業(yè)主義實(shí)踐層面上得以推進(jìn)。因此，它在南洋勸業(yè)博覽會(huì)上的表現(xiàn)，就轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)“向后看”，而不是“向前看”的方式，即用“美術(shù)”去整合既有的中國(guó)傳統(tǒng)手工貿(mào)易的形式，用民間手工工藝取代/置換了日本“勸業(yè)”意義上的現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的工藝表現(xiàn)，事實(shí)上重復(fù)了中國(guó)在西方博覽會(huì)上展覽東方珍奇的“東方主義”話語(yǔ)和修辭。典型表現(xiàn)就是把刺繡上升到超越西方繪畫的意義上：“系中國(guó)古美術(shù)較之西方更有價(jià)值，非通畫理者，不能著針，真美術(shù)館特色出品也”，“夫有畫即極易過渡至刺繡，畫為美術(shù)之第一步，而刺繡必占其第二步矣”，“是故在平面美術(shù)上，繡推得第一等，無(wú)物可以爭(zhēng)奪其位置也”。 這就是為什么張騫熱心推廣刺繡學(xué)校，并特別協(xié)助沈壽口授整理完成《雪宦繡譜》一書行世。這些敘述在今天已經(jīng)不能想象，但是它卻是中國(guó)美術(shù)史上一個(gè)獨(dú)特的插曲，或者說重要的過程。
沈壽(1871-1921)原名云芝，1904年慈溪太后七十大壽時(shí)曾進(jìn)貢《無(wú)量壽佛》、《八仙上壽圖》兩幅繡作，被賜名“壽”。“南洋勸業(yè)會(huì)”上送展的《意大利皇后像》大出風(fēng)頭，1911年代表中國(guó)送往意大利都靈世博會(huì)參展，獲大獎(jiǎng)，因售價(jià)昂貴，沒有售出，最后被中國(guó)政府送給意大利皇室。1915年，她的繡品《耶穌像》參展美國(guó)巴拉馬萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)獲一等獎(jiǎng)。 無(wú)論是用繡法對(duì)中國(guó)畫的模仿取悅皇朝，還是對(duì)西洋畫的模仿迎合西方博覽會(huì)，其實(shí)都是喪失主體性的表現(xiàn)，與推動(dòng)現(xiàn)代意義上的工業(yè)發(fā)展沒有任何有效關(guān)聯(lián)。有意味的是，正是傳統(tǒng)的女紅首先被征召出來(lái)。1905年之后，各類女校設(shè)置美術(shù)課非常踴躍，造花、編織、裁縫、刺繡、繪畫都被納入“美術(shù)”的范疇，以培養(yǎng)女紅技能為目的，被視為婦女自立的方式，“以今日生計(jì)界之窘?jīng)r觀之，二萬(wàn)萬(wàn)女子茍無(wú)技能，幾何而不為社會(huì)之累也”，“較之放言女權(quán)，高論獨(dú)立，不猶愈而切于用歟”。 但此“用”已非彼“用”也。
這正是為什么南洋勸業(yè)博覽會(huì)上的“美術(shù)”并沒有按照日本模式的原因，即實(shí)業(yè)和教育都沒有發(fā)育出作為功能主義的工商“美術(shù)”。陳去病在《致駐所干事黃炎培書》中的批評(píng)，其實(shí)涉及到日本“美術(shù)”功能在中國(guó)的變化：、;
竊謂勸業(yè)會(huì)之設(shè)勸夫中國(guó)人士之振興實(shí)業(yè)也，非僅為美觀而已。若僅僅美觀則一美術(shù)館足矣，何用教育工業(yè)農(nóng)業(yè)等館之被設(shè)乎?顧鄙人游會(huì)場(chǎng)數(shù)日，無(wú)論何館大率以美術(shù)勝，譚者亦莫不以美術(shù)為津津。然則茲會(huì)之設(shè)直一美術(shù)博覽宗旨而已，豈所論于振興實(shí)業(yè)哉?第是中國(guó)危亡其病全在乎人不知?jiǎng)?wù)本，不知?jiǎng)?wù)本故貧且弱。貧且弱而猶飾以為豪奢競(jìng)尚姚冶，識(shí)者徒憫其外強(qiáng)中干而已，元?dú)馄淠芑謴?fù)乎?故曰將欲救貧必先務(wù)本。欲崇厥本必先明農(nóng)，無(wú)它道也。
無(wú)論是耗時(shí)耗工、豪奢姚冶的各類貴族式的“女紅”，還是培養(yǎng)寒門女性從事濟(jì)貧救亡的手工，其實(shí)都背離了現(xiàn)代主義振興實(shí)業(yè)的宗旨，成為一種向后看的“保守”功能主義。1910年11月7至8日出版的《申報(bào)》，刊登《對(duì)于南洋勸業(yè)會(huì)之評(píng)論》也持同樣的批評(píng)：
此次南洋勸業(yè)會(huì)陳列之物品，雖形形色色，無(wú)慮數(shù)千萬(wàn)種，然多系我國(guó)固有之物，絕少發(fā)明仿造之品。且華麗裝飾之品多，樸素應(yīng)用之物少。就其最易動(dòng)目者言之，如刺繡、雕刻、書畫等雖為擅勝會(huì)場(chǎng)之物，惜皆無(wú)關(guān)實(shí)用。至于日常需用之物，則寥寥不多見焉。故此次南洋勸業(yè)會(huì)之物品，多美術(shù)而少實(shí)用，僅能耗財(cái)而不能生利，自表面觀之，無(wú)異開一賽珍會(huì)，聚寶會(huì)，各以華麗貴重之物羅列其間，為爭(zhēng)炫斗妍計(jì)也。且就其陳列之物品一望而知我國(guó)尚未脫昔日閉關(guān)之習(xí)，故亦未受世界大通之益也。
“多美術(shù)而少實(shí)用”，這里“美術(shù)”因無(wú)法完成與老大帝國(guó)弱質(zhì)工業(yè)的結(jié)合，而被轉(zhuǎn)義為對(duì)“我國(guó)固有之物”的指認(rèn)，即對(duì)傳統(tǒng)的民間手工藝在“美術(shù)”意義上予以征用，以滿足民族危機(jī)時(shí)代文化自信心的建構(gòu)——這正是滿清以來(lái)中國(guó)在內(nèi)外博覽會(huì)上自我展覽的重要?jiǎng)訖C(jī)。為了彌補(bǔ)“美術(shù)”作為“能指”的空洞，傳統(tǒng)被征喚出來(lái)。因此，出現(xiàn)了作為“美術(shù)”的刺繡和女紅曇花一現(xiàn)，不僅壓倒中國(guó)文人畫，也壓倒西洋油畫的特殊階段，這就是日本明治工商主義“美術(shù)”觀嬗變?yōu)橹袊?guó)文化保守主義的極端表現(xiàn)。而由“刺繡”美術(shù)走向“國(guó)粹派”文人畫，則是同一邏輯的延伸。這樣的“向后看”的姿態(tài)，與三十年代文獻(xiàn)展興起的動(dòng)機(jī)，其源一也，背后正是國(guó)家工業(yè)化的缺席。“實(shí)”之不存“用”將焉附，日本明治美術(shù)觀橘逾淮南則為枳，這一脈絡(luò)正是理解近代中國(guó)美術(shù)觀念演變的重要邏輯。在這個(gè)意義上，“美術(shù)”與國(guó)運(yùn)并無(wú)法分離。
這一“失敗”的邏輯，成為文化保守主義興起的淵藪。“美術(shù)”一詞，由此成為晚清以來(lái)各種政治、經(jīng)濟(jì)與文化張力的載體。伴隨著文化保守主義“向后看”的另一個(gè)重要特征是“向內(nèi)走”，即傳統(tǒng)的私人領(lǐng)域的公共化過程。在此意義上，蘇州園林的歷史與中國(guó)文人畫之間的重疊和相互建構(gòu)，是一個(gè)特別值得重新理解的文化現(xiàn)象。它們都屬于傳統(tǒng)士大夫的“私家花園”，既是精神的，也是物質(zhì)的。在這個(gè)特別建構(gòu)的“私人領(lǐng)域”里，傳統(tǒng)士大夫?qū)で蟮钠鋵?shí)是“消極自由主義”的旨趣，這可以視為中國(guó)式“古典自由主義”的文化表現(xiàn)。有宋以來(lái)，中國(guó)士大夫以家庭社會(huì)領(lǐng)域去替代社會(huì)政治領(lǐng)域，漸成氣候，其表現(xiàn)就是江南園林和文人畫的興起。從這個(gè)角度去重新切入近代以來(lái)家庭觀的變革，“齊家治國(guó)平天下”中家庭形態(tài)與功能的嬗變，是一個(gè)考察中國(guó)保守主義與自由主義之間關(guān)系的樞紐。今天隨著新一輪文化保守主義的崛起，“家庭”問題再度成為焦點(diǎn)，并非偶然，其背后的歷史譜系需要新的清理。
因此，如何理解從康有為、陳獨(dú)秀與魯迅等不同政治譜系的“革命人物”對(duì)宋元之后繪畫傳統(tǒng)的抨擊，就需要另一視角的讀解。工業(yè)主義或者說資本主義的發(fā)展本身正是迫使家族共同體打開其私人層面的力量，維護(hù)家庭作為私有財(cái)產(chǎn)和私人自由領(lǐng)域的條件，在內(nèi)憂外患的帝國(guó)主義時(shí)代迅速走向瓦解。家庭私人領(lǐng)域不再體現(xiàn)為士大夫階層的“自由”，而是轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;封建專制主義”的基石，表明的其實(shí)是維護(hù)“家庭私人領(lǐng)域”的政治、經(jīng)濟(jì)條件，即傳統(tǒng)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑已經(jīng)不復(fù)存在，作為個(gè)人主義的自由主義正是四代同堂的敵人。在這個(gè)意義上，文人畫和蘇州園林都轉(zhuǎn)變?yōu)榉饨ㄖ髁x的表征。面對(duì)晚清以來(lái)千年未有之大變局，中國(guó)知識(shí)分子階層已經(jīng)無(wú)法退縮回家庭共同體內(nèi)部去涵養(yǎng)“自由”之精神，家庭的邊界已經(jīng)坍塌，政治領(lǐng)域席卷了作為家庭的社會(huì)領(lǐng)域。出走家庭，承擔(dān)起國(guó)家和民族的興亡，就成為知識(shí)分子新啟蒙的核心。而在此意義下文化保守主義的表現(xiàn)，正是不斷地翻出底囊，即私人領(lǐng)域的不斷公共化。值得指出的是，近代以來(lái)內(nèi)憂外患的格局下，這一對(duì)“消極自由”的批判和摒棄正是以近代知識(shí)分子的自覺為前提的。不僅“國(guó)”被打開大門，“家”也被打開了大門。
從世界史的意義看，因?yàn)樗幟髑迨澜缳Q(mào)易中心的位置，造就了蘇州與江南的富庶。私家園林深刻之處就在于地處江南。江南經(jīng)濟(jì)是文化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，由此，園林史與絲綢史不可分割。而作為達(dá)官貴人退隱的私家園林，恰與北方的皇家園林構(gòu)成政治上的分置。蘇州作為明清最重要的江南城市群的代表，江南園林也就是傳統(tǒng)士大夫階層私人與公共之間的交界，是王朝政治的秘密空間。而江南“賦稅甲天下”，更是帝國(guó)經(jīng)濟(jì)的核心和重要來(lái)源。政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的交匯，才是江南文化的土壤。由此，以蘇州園林作為切入，頗有大觀。它體現(xiàn)了近代中國(guó)社會(huì)“公”與“私”關(guān)系的系統(tǒng)性改變。“私家”的蘇州被迫打開它的大門，棲息在私人藏書樓和園林中的典籍與器物作為江南文化的載體，作為對(duì)時(shí)代的獻(xiàn)祭，成為三十年代文獻(xiàn)展的主題曲——以挽歌的形式。當(dāng)王朝消失的時(shí)候，植根于士大夫“私人領(lǐng)域”的傳統(tǒng)的江南文化已經(jīng)無(wú)法獨(dú)存。
行文至此，略作宕開。對(duì)于“蘇州文獻(xiàn)展”的策展人羅杰·博格爾來(lái)說，蘇州園林正是他的興趣所在。在策展闡述《反思空間》一文中，他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)描述很有代表性。他說今天需要一個(gè)“恰當(dāng)”地觀看藝術(shù)的方式，“此處的‘恰當(dāng)’指的是‘花費(fèi)時(shí)間’，或者說是‘花費(fèi)私人的時(shí)間 ’。如今藝術(shù)則往往被當(dāng)作時(shí)尚文化和娛樂產(chǎn)業(yè)的附屬品，或作為邊緣社群的治療方式，與崇高的藝術(shù)方式相反”：
“恰當(dāng)”地觀看藝術(shù)需要一種近乎違背現(xiàn)代生活的感知和批判。當(dāng)下的文化，不斷有事物分散人們的注意力。能夠享有自己的時(shí)間，感受獨(dú)特的本我是巨大的奢侈。正因如此，當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)展出許多方式來(lái)應(yīng)對(duì)這種令人沮喪的形態(tài)。他們發(fā)明了相應(yīng)的表現(xiàn)方式，不需要觀看者全神貫注便能直接欣賞一件作品。如今，觀眾被邀請(qǐng)進(jìn)入一個(gè)由多種混雜的藝術(shù)元素組成的人造環(huán)境。這樣的環(huán)境以裝置的名義為人所知，并且成為當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)形式。與繪畫、雕塑或影像不同，裝置不只是一種藝術(shù)的媒介，它是憑借自身力量形成的一種展覽，也是橫跨時(shí)間和空間分布的藝術(shù)與非藝術(shù)媒介的集合。這些媒介包括日常用品、傳統(tǒng)的手工制品、照片、文本、繪畫、素描等。對(duì)我們而言，體驗(yàn)當(dāng)代藝術(shù)意味著變成裝置的一部分，同時(shí)也通過制造裝置所要求的關(guān)聯(lián)性來(lái)感受自己獨(dú)一無(wú)二的身份。
我們不妨做一個(gè)跳接式的解讀，即從公共與私人關(guān)系的視野來(lái)重新理解當(dāng)代藝術(shù)的演變。首先，正是資本主義的全球化發(fā)展導(dǎo)致了空間私人性的消失。今天，當(dāng)藝術(shù)以“裝置”的名義重返，打撈的不過是消失的私人空間的碎片。日常用品、傳統(tǒng)的手工制品等再次以這種方式進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域，是藝術(shù)努力地，或者說徒勞地試圖重建其與私人空間的聯(lián)系，但這只是虛假的，或者說是象征性的。因?yàn)椋裉斓漠?dāng)代和先鋒的藝術(shù)觀念如果只能依賴基金會(huì)的扶植，棲息在美術(shù)館的四墻之內(nèi)，隔絕在真正的現(xiàn)實(shí)生活之外，其與民眾的隔膜只會(huì)越來(lái)越深，而不是相反。當(dāng)代藝術(shù)以“先鋒”的名義懷舊，對(duì)消失的私人空間的鄉(xiāng)愁，卻戴著公共性的自我欺騙的面具，這就是當(dāng)代藝術(shù)的悖論。
私人空間的喪失，驅(qū)使個(gè)人走向內(nèi)心世界的開掘，并以此為心靈的庇護(hù)，這是早期資本主義時(shí)代小說興起的淵源。在今天的晚期資本主義時(shí)代，小說的衰落，以及與此伴隨的“全神貫注”地欣賞藝術(shù)方式的衰落，意味著私人時(shí)間的消失，與空間的消失接踵而至，并不奇怪。博格爾所說的藝術(shù)作為“巨大的奢侈”的“感受獨(dú)特的本我”的功能之消失，即作為個(gè)人自由的“本真”的喪失，其“內(nèi)向”的路徑作為自由主義最后的棲息地已經(jīng)淪陷。這就是今天自由主義的困境，也是當(dāng)代資本主義的文化悖論。正是在這個(gè)意義上，文化保守主義的邏輯獲得上升的動(dòng)力，但其根源卻來(lái)自于自由主義自身的悖論。這是理解今天文化保守主義鵲起的路徑。作為一個(gè)例證，“蘇州文獻(xiàn)展”正是一個(gè)文化保守主義和當(dāng)代藝術(shù)混雜的展覽，除了向1937年“吳中文獻(xiàn)展”的致敬，其它大部分都屬于先鋒藝術(shù)的范疇，即“裝置”。
(六)魯迅對(duì)美術(shù)的雙重批判：“為人生”的“美術(shù)”觀
始于明治美術(shù)的功能主義及其失敗，使得“向前看”的現(xiàn)代化發(fā)展的功能主義美術(shù)觀在中國(guó)逆轉(zhuǎn)為“向后看”的文化保守主義——向前與向后其實(shí)都是沿著同一個(gè)線性邏輯。與之抗衡的則是“為人生”的“人文主義”的美術(shù)觀，代表人物首推魯迅。
值得注意的是魯迅與南洋勸業(yè)博覽會(huì)的關(guān)系。南京本是魯迅當(dāng)年就讀江南水師學(xué)堂的舊地。南洋勸業(yè)博覽會(huì)舉辦時(shí)，魯迅任紹興府中學(xué)堂監(jiān)學(xué)兼博物教員，他特別建議把每年遠(yuǎn)足的機(jī)會(huì)改為去參觀勸業(yè)會(huì)。1910年8月，他親率200余名師生前往南京去參觀，住宿在浙江會(huì)館。 魯迅自己沒有留下對(duì)南洋勸業(yè)博覽會(huì)的直接評(píng)述。但是，我們從1913年魯迅《擬播布美術(shù)意見書》在《教育部編纂處月刊》的發(fā)表，其實(shí)可以看到他對(duì)于“美術(shù)”的不同理解和批判。
從“何為美術(shù)”開始，魯迅把“美術(shù)”一詞的源頭重新歸于“英之愛忒(art or fine art)”，美術(shù)是廣義的“藝術(shù)”，對(duì)art和fine art并不區(qū)分：“美術(shù)為詞，中國(guó)古所不道。此之所用,譯自英之愛忒(art or fine art)”，而不再是德文的“工藝”。他強(qiáng)調(diào)的是作為藝術(shù)的“美術(shù)”，必須先有對(duì)大自然(天物)的“領(lǐng)會(huì)感動(dòng)”，以創(chuàng)作主體作為唯一界定：“則一二才士，能使再現(xiàn)，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無(wú)思，即無(wú)美術(shù)”，“故美術(shù)者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。緣美術(shù)必有此三要素，故與他物之界域極嚴(yán)。”美術(shù)之目的在于獨(dú)立，而“美術(shù)之用”只能是“不期之成果”：“主美者以為美術(shù)目的，即在美術(shù)，其于他事，更無(wú)關(guān)系。誠(chéng)言目的，此其正解。然主用者則以為美術(shù)必有利于世，儻其不爾，即不足存。顧實(shí)則美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲椋绕湟娎掠茫瞬黄谥晒Ｕ凑从谟茫跸訄?zhí)持，惟以頗合于今日國(guó)人之公意。”他列舉被公認(rèn)的美術(shù)之用，第一“表見文化”;第二“輔翼道德”;值得注意的是第三點(diǎn)：
美術(shù)可以救援經(jīng)濟(jì)。方物見斥，外品流行，中國(guó)經(jīng)濟(jì)，遂以困匱。然品物材質(zhì)，諸國(guó)所同，其差異者，獨(dú)在造作。美術(shù)弘布，作品自勝，陳諸市肆，足越殊方，爾后金資，不虞外溢。故徒言崇尚國(guó)貨者末，而發(fā)揮美術(shù)，實(shí)其根本。
美術(shù)與工商的關(guān)系，是魯迅對(duì)既有“公意”的確認(rèn)，也是其與明治美術(shù)觀歷史對(duì)話的脈絡(luò)。魯迅由此展開批評(píng)：“沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”，其實(shí)是本末倒置。至此，我們才能理解魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的“美術(shù)品”的嚴(yán)厲否定：
刻玉之狀為葉，髹漆之色亂鑫，似矣，而不得謂之美術(shù)。象齒方寸，文字千萬(wàn)，核桃一丸，臺(tái)榭數(shù)重，精矣，而不得謂之美術(shù)，幾案可以弛張，什器輕于攜取，便于用矣，而不得謂之美術(shù)。太古之遺物，絕域之奇器，罕矣，而非必為美術(shù)。重碧大赤，陸離斑駁，以其戟刺，奪人目晴，艷矣，而非必為美術(shù)，此尤不可不辨者也。
這里的關(guān)鍵是：被魯迅劃出美術(shù)“界域”之外的，恰恰都是中外博覽會(huì)上中國(guó)自我展覽的“東方主義”物件。這既是魯迅對(duì)中國(guó)形象之自我批判，是其“民族性”批判的延伸，也必然是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)主流美術(shù)觀的糾正。我們從1913年，鄧實(shí)、黃賓虹在創(chuàng)辦的《美術(shù)叢書》中的界定可以看出：“是書于書畫之外，雕刻摹印筆墨紙硯磁銅玉石詞曲傳奇以及一切珍玩 , 無(wú)美不收…… ，洵美術(shù)之大觀也 。” 但是，在魯迅眼里，形式和技藝本身不是美術(shù)，美術(shù)必須以能動(dòng)的主體為前提。《擬播布美術(shù)意見書》對(duì)“美術(shù)中類別”劃分包括“雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂”，但是，類別本身并不等于藝術(shù)，“用思理以美化天物之謂”才能稱之為“美術(shù)”，正因此，“文章為美術(shù)之一”。思想與品格是美術(shù)成立的條件，人的主體的創(chuàng)造性和能動(dòng)性是關(guān)鍵。由此可見，魯迅畢生的工作可以理解為對(duì)這一大“美術(shù)”理念的實(shí)踐主體的鍛造。今天作為“美術(shù)家”的魯迅一再被重新發(fā)現(xiàn)，其實(shí)正是我們自己被局限在作為類別觀念的“美術(shù)”之中了，而今天的闡釋若只從美術(shù)類型的角度，依然是管中窺豹。
魯迅1904年赴日本仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校，正是第五次“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”的第二年。鑒于日本明治美術(shù)與醫(yī)學(xué)的特殊關(guān)系，魯迅對(duì)森鷗外(1862-1922)的重視并非偶然。他和周作人編撰《現(xiàn)代日本小說集》介紹森鷗外是“醫(yī)學(xué)博士又是文學(xué)博士，曾任軍醫(yī)總監(jiān)，現(xiàn)為東京博物館館長(zhǎng)。”作為文豪的歐森外也是留學(xué)德國(guó)的醫(yī)學(xué)博士，1890年前后在東京美術(shù)學(xué)校講授美術(shù)解剖學(xué)、參與美術(shù)論爭(zhēng)，1917、1919相繼擔(dān)任帝室博物館總長(zhǎng)兼圖書館館長(zhǎng)、帝國(guó)美術(shù)院院長(zhǎng)。 其實(shí)，不僅僅因?yàn)檫@樣的身份、經(jīng)歷與魯迅自己重合，才是魯迅關(guān)心森鷗外的原因，更是因?yàn)槊髦螘r(shí)代“美術(shù)”概念在日本現(xiàn)代性中的轉(zhuǎn)換，才使得森歐外作為作家、軍醫(yī)和博物館長(zhǎng)的身份重疊成為可能。森鷗外的德國(guó)留學(xué)背景，對(duì)“美與自由”的啟蒙理念與日本“國(guó)民性”之間沖突的描述，對(duì)創(chuàng)作主體和情感的強(qiáng)調(diào)，是魯迅激賞的原因。
但是，森鷗外作為高級(jí)軍醫(yī)參加甲午戰(zhàn)爭(zhēng)和日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，最后任臺(tái)灣總督府陸軍局軍醫(yī)部長(zhǎng)。魯迅“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候便去當(dāng)軍醫(yī)”的夢(mèng)想，其實(shí)正是在森鷗外們面前破滅了。森鷗外可以當(dāng)日本的軍醫(yī)，但是魯迅卻當(dāng)不了中國(guó)的軍醫(yī)，因?yàn)橹袊?guó)是“弱國(guó)”。明治作為日本現(xiàn)代美術(shù)制度確立的時(shí)期，與“殖產(chǎn)興業(yè)”結(jié)合在一起的正是軍國(guó)主義“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)”的興起。 這正是《吶喊自序》中“幻燈片事件”背后的幻滅。
由此，重新回顧魯迅在《吶喊自序》中的幾點(diǎn)描述：一是批判當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)“學(xué)洋務(wù)”的鄙視：“那時(shí)讀書應(yīng)試是正路，所謂學(xué)洋務(wù)，社會(huì)上便以為是一種走投無(wú)路的人，只得將靈魂賣給鬼子，要加倍的奚落而且排斥的”。 魯迅1898年赴南京就讀江南水師學(xué)堂，不滿其腐敗，旋轉(zhuǎn)陸師礦路學(xué)堂，“才知道世上還有所謂格致，算學(xué)，地理，歷史，繪圖和體操”， 注意這里“繪圖”的出現(xiàn)，魯迅的現(xiàn)代啟蒙教育里其實(shí)已受日本明治美術(shù)觀的影響。1902年，魯迅以一等第三名的優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)并保送去日本留學(xué)。1903年10月魯迅在《浙江潮》第8期，以“索子”為筆名發(fā)表《中國(guó)地質(zhì)略論》，開篇說的正是“圖”對(duì)于國(guó)家生死存亡的重要性：
覘國(guó)非難。入其境，搜其市，無(wú)一幅自制之精密地形圖，非文明國(guó)。無(wú)一幅自制之精密地質(zhì)圖(并地文土性等圖)，非文明國(guó)。不寧惟是;必殆將化為僵石，供后人摩挲嘆息，謚曰絕種Extract species之祥也。
今天有研究把魯迅列為中國(guó)地質(zhì)學(xué)第一人，因?yàn)?903年發(fā)表的《中國(guó)地質(zhì)略論》是中國(guó)近代地質(zhì)學(xué)上最早的啟蒙性文獻(xiàn)。1906年，魯迅與礦路學(xué)堂同學(xué)顧瑯合著出版中國(guó)第一部地質(zhì)學(xué)專著《中國(guó)礦產(chǎn)志》，馬相伯作序，由日本本邦信印刷，南京啟新書局、上海普及書局、東京留學(xué)生會(huì)館發(fā)行，附有中國(guó)礦產(chǎn)全圖。1906年5月初版，同年12月增訂再版;1907 年1月增訂三版。在8個(gè)月內(nèi)，連續(xù)出版3次。清政府農(nóng)工商部通令各省礦務(wù)、商務(wù)界購(gòu)閱，學(xué)部批準(zhǔn)為“國(guó)民必讀”和“中學(xué)堂參考書”。魯迅還是從日文翻譯中首次使用“地質(zhì)”、“侏羅紀(jì)”、“白堊紀(jì)”等詞語(yǔ)的人。 從這些早期工作看，魯迅致力于科學(xué)救國(guó)，成績(jī)斐然。但是，魯迅終于還是棄醫(yī)從文。
眾所周知，體現(xiàn)魯迅這一重大思想轉(zhuǎn)變的兩個(gè)重要文本是1922年的《吶喊自序》和1926年的《藤野先生》，它們分別以回溯的方式追憶了這個(gè)過程，其實(shí)正是魯迅對(duì)“明治美術(shù)”影響的自我清理。《吶喊自序》描述了仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校的教學(xué)經(jīng)常使用“畫片”(“電影”)，除了微生物等專業(yè)畫片外，還包括風(fēng)景和時(shí)事的畫片。著名的關(guān)于日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的幻燈片事件因此發(fā)生：
從那一回以后，我便覺得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。在東京的留學(xué)生很有學(xué)法政理化以至警察工業(yè)的，但沒有人治文學(xué)和美術(shù)。
魯迅在這里把“文藝”基本等同與“文學(xué)和美術(shù)”。鑒于此文的寫作時(shí)間已經(jīng)是新文化運(yùn)動(dòng)之后，“美術(shù)”概念在中國(guó)已經(jīng)往西方的類型化方向收縮，所以，魯迅更多用“文藝”去涵蓋和追溯《擬播布美術(shù)意見書》中的“美術(shù)”觀念。這說明，早期受日本影響的明治美術(shù)觀在中國(guó)已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。這也是因?yàn)椋髦蚊佬g(shù)在日本最終導(dǎo)向的不是別的，正是全民動(dòng)員下的“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)”。在此脈絡(luò)下，三十年代的文獻(xiàn)展所體現(xiàn)出的“保守主義”其實(shí)可以看成是對(duì)“明治美術(shù)”的應(yīng)激反應(yīng)，名古屋泛太平洋博覽會(huì)不正是“戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)”的發(fā)揚(yáng)光大嗎?
魯迅與“明治美術(shù)”的揖別以《藤野先生》為標(biāo)志。正因?yàn)檫B接“醫(yī)”與“文”的日本明治美術(shù)觀，才使得一個(gè)普通的解剖學(xué)教授能成為魯迅畢生的精神力量。通過藤野先生，魯迅試圖從日本明治以來(lái)的近現(xiàn)代歷史中打撈和拯救被戰(zhàn)爭(zhēng)玷污的啟蒙精神。“寒顫顫”的藤野先生所代表的是一種反“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)”的科學(xué)主義精神，但是，這樣的精神在當(dāng)時(shí)的日本不僅孤立和寒磣，甚至被當(dāng)做“扒手”而需要“大家小心些”。被誣為漏題給中國(guó)學(xué)生的“講義事件”，正是藤野先生所代表的科學(xué)與啟蒙精神被“小心”的軍國(guó)主義傾向的學(xué)生們攻擊和脅迫的象征。“他所改正的講義，我曾經(jīng)訂成三厚本，收藏著的，將作為永久的紀(jì)念”，既是對(duì)藤野先生所代表的科學(xué)啟蒙精神的肯定與紀(jì)念，也是對(duì)其被軍國(guó)主義綁架命運(yùn)的覺醒。藤野先生對(duì)魯迅放棄醫(yī)學(xué)的悲哀和嘆息，是魯迅內(nèi)心的折射。“你看，你將這條血管移了一點(diǎn)位置了。──自然，這樣一移，的確比較的好看些，然而解剖圖不是美術(shù)，實(shí)物是那么樣的，我們沒法改換它。現(xiàn)在我給你改好了，以后你要全照著黑板上那樣的畫”。“解剖圖不是美術(shù)”，但是照著畫的日本明治道路已經(jīng)無(wú)法救治中國(guó)，這是魯迅辭別藤野先生的原因，也是其思想的大轉(zhuǎn)變。只有改變中國(guó)國(guó)民的精神，創(chuàng)造新的民族主體，才有出路，這就必須有人“治文學(xué)和美術(shù)”。日本明治“美術(shù)觀”既給了魯迅新的啟蒙視野，也給了他告別的理由。告別藤野先生是對(duì)舊夢(mèng)的自我告別，對(duì)科學(xué)與啟蒙的現(xiàn)代性反思由此成為魯迅思想轉(zhuǎn)變中的重要伏筆。功能主義的美術(shù)觀由此轉(zhuǎn)向人文主義的美術(shù)觀。
魯迅1906年離開仙臺(tái)去東京研究“文藝”，1908年就在《河南》雜志上發(fā)表《摩羅詩(shī)力說》區(qū)分科學(xué)與美術(shù)之不同：
由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無(wú)所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業(yè)之券。特世有文章，而人乃以幾于具足。英人道覃(E.Dowden)言曰，美術(shù)文章之桀出于世者，觀誦而后，似無(wú)裨于人間者，往往有之。然吾人樂于觀誦，如游巨浸，前臨渺茫，浮游波際，游泳既已，神質(zhì)悉移。而彼之大海，實(shí)僅波起濤飛，絕無(wú)情愫，未始以一教訓(xùn)一格言相授。顧游者之元?dú)怏w力，則為之陡增也。故文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德。……文章不用之用，其在斯乎?約翰穆黎曰，近世文明，無(wú)不以科學(xué)為術(shù)，合理為神，功利為鵠。大勢(shì)如是，而文章之用益神。所以者何?以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也。
從精神的角度論述美術(shù)之“不用之用”，與明治美術(shù)觀的分野已經(jīng)判然。其實(shí)，《摩羅詩(shī)力說》在很大程度上可以視為棄醫(yī)從文后魯迅思想轉(zhuǎn)變的“自白”：“今索諸中國(guó)，為精神界之戰(zhàn)士者安在?” 預(yù)告了魯迅的自我定位。“文章為美術(shù)之一”的論斷，只有放在這一美術(shù)觀的轉(zhuǎn)變中才能理解。由此，魯迅走向新的“美術(shù)”道路：為人生的美術(shù)觀，“人文”主義的美術(shù)理念成為主導(dǎo)。這是理解《擬播布美術(shù)意見書》中美術(shù)觀的背景和淵源，事實(shí)上，《擬播布美術(shù)意見書》中的美術(shù)觀與《摩羅詩(shī)力說》中的美術(shù)/文藝觀一脈相承。
1912年魯迅因蔡元培邀請(qǐng)赴北京任職北洋政府教育部社會(huì)教育司，第一個(gè)講演就是《美術(shù)略論》，同時(shí)開始收藏鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)及美術(shù)畫刊——這一自覺，較之三十年代的浙江文獻(xiàn)展要早二十余年。但是，旨意卻不同。1913年至1914年，魯迅在教育部參與籌備全國(guó)兒童藝術(shù)展覽會(huì)，并與陳師曾一起挑選出125件作品選送巴拿馬世界博覽會(huì)。但是這些展品卻遭到黃炎培的批判:“其物不切實(shí)用”，“吾國(guó)教育出品其與各國(guó)最不同處，在與社會(huì)事業(yè)不相應(yīng)。”而魯迅的旨趣卻在于研究?jī)和逃牧迹?ldquo;惟第一次全國(guó)兒童藝術(shù)展覽會(huì)，事屬草創(chuàng)，收集不多而旨趣所在，則總得兩端: 一在研究?jī)和瑸楦牧冀逃? 一在改良教育，即研究?jī)和煽?jī)。故會(huì)中所列，非必足為教育楷模之精品，亦非可與成人爭(zhēng)勝之杰作, 僅為平常兒童所制之物而已。然其所以有研究之價(jià)值者，亦正在此。”黃炎培著眼的是實(shí)用主義美術(shù)觀，而魯迅已經(jīng)是從人文主義美術(shù)觀的視角來(lái)觀照兒童美術(shù)主體性的問題，“故結(jié)線刺豆之屬，為事雖若甚微，而其效則能令兒童之觀察漸密，見解漸確，知識(shí)漸進(jìn)，美感漸高。他日之有所成就者，大抵肇端于此。” 在平生唯一一次與世界博覽會(huì)交匯的事例中，魯迅已經(jīng)力圖另辟蹊徑。如果把黃炎培的批判，與前述陳去病就南洋勸業(yè)會(huì)在《致駐所干事黃炎培書》的批判結(jié)合在一起閱讀，其實(shí)頗有意味，它一方面體現(xiàn)了實(shí)用主義美術(shù)觀這一路徑在中國(guó)發(fā)展的困境，另一方面，也凸顯了魯迅所致力新美術(shù)的時(shí)代意義，即從“人”的根本上觀照美術(shù)。
在這條道路的開掘中，堅(jiān)持啟蒙理想，批判因循守舊的國(guó)粹派，就必然成為新美術(shù)在中國(guó)萌芽的前提。《美術(shù)》雜志是由劉海粟創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院出版的中國(guó)第一本專業(yè)性美術(shù)雜志。1918年11月《美術(shù)雜志》第一期出版，12月魯迅就以“庚言”的筆名在《每周評(píng)論》第二號(hào)發(fā)表《<美術(shù)>雜志第一期》的雜感，非常迅速，說明他對(duì)中國(guó)美術(shù)問題的持久關(guān)注與敏銳：
民國(guó)初年以來(lái)，時(shí)髦人物的嘴里，往往說出美術(shù)兩個(gè)字，但只是說的多，實(shí)做的卻少。直到現(xiàn)在，連小說雜志上的插畫家，還極難得，何況說是能夠創(chuàng)作的大手筆。所以翻印點(diǎn)舊畫，有如敗家子弟，偶然有幾張破爛舊契的人，都算了美術(shù)界人物了。
這一年兩期的《美術(shù)》雜志第一期，便當(dāng)這寂寞胡涂時(shí)光，在上海圖畫美術(shù)學(xué)校中產(chǎn)出。內(nèi)分插圖，學(xué)術(shù)，記載，雜俎，思潮五門，并附增刊的同學(xué)錄。學(xué)術(shù)，記載，雜俎，多說理法，關(guān)于繪畫的約居五分之四。其中偶有令人吃驚的話，如中國(guó)畫久臻神化，實(shí)與歐人以不能學(xué)，及西洋畫無(wú)派別可言之類，但開創(chuàng)之初，自然不能便望純一。就大體而言，總是有益的事居多，其余記述，也可以看出主持者如何熱心經(jīng)營(yíng)，以及推廣的辛苦的痕跡。
這么大的中國(guó)，這么多的人民，又在這個(gè)時(shí)候，卻只看見這一點(diǎn)美術(shù)的萌芽，真是可謂寂寥之至了。
這也正是魯迅為什么在1928-1929年翻譯日本美術(shù)史家坂垣鷹穗《近代美術(shù)史潮論》，以破解“西洋畫無(wú)派別可言之類”。《美術(shù)》雜志是劉海粟創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院出版的中國(guó)第一本專業(yè)性美術(shù)雜志，1918年11月《美術(shù)雜志》第一期出版，12月魯迅發(fā)表雜感，非常迅速，說明他對(duì)中國(guó)美術(shù)問題的持久關(guān)注與敏銳。此時(shí)魯迅的身份正是蔡元培“美育”思想主導(dǎo)下的教育部職員，工作涉及博物館、美術(shù)館、圖書館、動(dòng)植物園、兒童教育、通俗教育、調(diào)查和整理古物等方面。對(duì)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀，魯迅既批評(píng)，也希望：“美術(shù)的萌芽”必須從“新”開始，而不是沉溺在“中國(guó)畫久臻神化”的自我幻想中。新美術(shù)的弱小和希望正是魯迅自己致力的原因。也正是在這一年(1918)，魯迅第一篇小說《狂人日記》在《新青年》第四卷發(fā)表，并非巧合，而是小說和美術(shù)之于他其實(shí)屬于同一視野。北京期間，翻譯、整理古籍拓片、參與新文化運(yùn)動(dòng)，是魯迅思想同一進(jìn)程的不同方面，雖然不同時(shí)期各有側(cè)重，但貫穿終生的是創(chuàng)造新美術(shù)(文藝)。
從“蟄伏北京”期間對(duì)金石拓片、漢代畫像、六朝拓片搜集、整理和研究，到1936年10月8日抱病參加第二次全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)，十一天后魯迅就逝世了，留在世界的最后身影就是由沙飛拍攝的著名照片《魯迅與青年木刻家》——魯迅畢生的命運(yùn)都與“美術(shù)”相關(guān)。不僅僅是三十年代締造新興木刻運(yùn)動(dòng)，更應(yīng)該說，新興木刻運(yùn)動(dòng)正是魯迅一生獻(xiàn)身“美術(shù)”的最后結(jié)晶。
繼承日本明治美術(shù)的遺產(chǎn)，既不是走向軍國(guó)主義，也不是回到傳統(tǒng)的功能性“手工”，更不是回到“民粹派”的文化保守主義，而是超越作為現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)分類的、作為現(xiàn)代性問題的“美術(shù)”，創(chuàng)造新的“美術(shù)”主體，才是魯迅畢生工作的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。這既是他關(guān)注中國(guó)“國(guó)民性”的方式，也是他終生在翻譯、學(xué)術(shù)研究、小說、散文、雜文、木刻等領(lǐng)域自由出入的動(dòng)機(jī)。知識(shí)、學(xué)科或“美術(shù)”的分類本身不是目的，回應(yīng)新舊交替、內(nèi)憂外患之下，如何做二十世紀(jì)“中國(guó)人”的問題，才是魯迅所有工作的旨?xì)w。
(七) 推陳出新：“美術(shù)革命”與三十年代新興木刻藝術(shù)
“中國(guó)畫久臻神化”正來(lái)源于《美術(shù)》第一期所載唐熊《國(guó)粹畫源流》一文。1919年2月15日《新青年》月刊第六卷第二號(hào)“什么話?”欄目，魯迅專門輯錄《國(guó)粹畫源流》語(yǔ)錄，以為批判：
“……孰知?dú)W亞列強(qiáng)方廣集名流，日搜致我國(guó)古來(lái)畫事，以供眾人之博覽;俾上下民庶悉心參考制作，以致藝術(shù)益精。雖然，彼歐洲之人有能通中國(guó)文字語(yǔ)言，而未有能通中國(guó)之畫法者，良以斯道進(jìn)化，久臻神化，實(shí)予彼以不能學(xué)。此足以自豪者也。”
反對(duì)“文化保守主義”的國(guó)粹派美術(shù)觀正是新文化運(yùn)動(dòng)的任務(wù)。
事實(shí)上，幾乎同時(shí)，1918年底22歲的上海美專教員呂澂寫信給陳獨(dú)秀，在《新青年》第六卷第一號(hào)“通訊”欄目中提出“美術(shù)革命”。呂澂的革命論首先是要正名，即按照“通行之區(qū)別”區(qū)分藝術(shù)(Art)與美術(shù)(Fine Art)，將美術(shù)限定于：繪畫、雕塑、建筑，“闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)”，“文學(xué)與美術(shù)皆發(fā)表思想與感情”。批評(píng)西畫東輸，徒襲西畫之皮毛而變?yōu)樗灼G，矛頭尤指“海上畫工”。美術(shù)雜志“竟謂西洋畫無(wú)派別可言”，淺學(xué)武斷，遺害青年。因此，需要“聞明有唐以來(lái)繪畫、雕刻、建筑之源流理法”，“闡明歐美美術(shù)之變遷”，“印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非”。呂澂“革命”論無(wú)論是從類別還是東西結(jié)合的角度，都沒有提出批判性對(duì)待中西傳統(tǒng)的思想。對(duì)于西方，要回歸“正養(yǎng)”;對(duì)于中國(guó)，有唐以來(lái)的提法，較之康有為對(duì)宋元之后繪畫傳統(tǒng)批判甚至是倒退的。這正是為什么陳獨(dú)秀在回復(fù)的時(shí)候，特別強(qiáng)調(diào)要革“王畫”的命，方式是用“洋畫寫實(shí)”。陳獨(dú)秀對(duì)中國(guó)繪畫的評(píng)價(jià)是肯定宋之前，對(duì)元之后的院畫和文人畫都持激烈批判態(tài)度，其倡導(dǎo)的“寫實(shí)”論則是文學(xué)革命的延伸。而呂澂則很快走向佛學(xué)，并不奇怪。
其實(shí)，由“美術(shù)革命”口號(hào)所開啟的“革新派”與“民粹派”之爭(zhēng)并非那么二元對(duì)立，呂澂就是一例。康南海強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)主義首先是明治美術(shù)功能主義理念的演繹，而這一派更容易走向文化保守主義，張騫是另一例。當(dāng)被同一個(gè)線性歷史邏輯所推動(dòng)，激進(jìn)與保守的互換其實(shí)很容易，在近代以來(lái)的中國(guó)歷史中也屢見不鮮。徐悲鴻曾受教于康有為，深受其影響，他的著名判斷：“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，雖承接康南海，但“吾后起者倘有幸能以世界之美術(shù)飫我印象，以世界之自然物擴(kuò)我心智，有所憑焉。詎患不能自立!” 其寫實(shí)主義已脫離功能主義，承接的是西方繪畫傳統(tǒng)的古典人文主義。但是，寫實(shí)主義本身并不必然就是“革命”的。抗戰(zhàn)期間，田漢對(duì)徐悲鴻的批評(píng)就基于此：
我們知道悲鴻據(jù)稱是一個(gè)固執(zhí)的古典主義者，他雖然處在現(xiàn)代，而他的思想不幸是“古之人”。……悲鴻所贊美的甚至不是近代的所謂愛國(guó)心，而是一種封建的道德，因此他歸國(guó)以來(lái)畫的大畫，不是鼓吹中世紀(jì)武士精神的《田橫島》，就是希望后來(lái)其蘇的《徯我后》。他所畫的肖像畫也不幸大部分是康有為、陳三立、張溥泉一流人。他目睹許多民眾的痛苦，獨(dú)為著棲霞山古物被商業(yè)主義俗惡化而呼號(hào);……他又痛恨今日藝術(shù)界風(fēng)氣婺于荒誕怪癖，不求真實(shí)，想要力振此弊，提倡真實(shí)的畫風(fēng)，……他所謂“真”，僅注意表面的描寫之真，而忽略目前的現(xiàn)實(shí)世界，逃避于一種理想或情緒的世界。……他終于深藏在象牙的宮殿中做“天人”的夢(mèng)。
田漢批評(píng)徐悲鴻“把一國(guó)的民族性理想化、固定化，一樣是很危險(xiǎn)的”，“似已走入Romanticism，守不牢古典主義”。 而魯迅在評(píng)介歐洲版畫藝術(shù)的時(shí)候，從不拘泥于什么“寫實(shí)主義”的方法。他在1930年《<新俄畫選>小引》中曾評(píng)價(jià)作為“右派”的“保守”寫實(shí)派的失敗：
十月革命時(shí)，是左派(立體派及未來(lái)派)全盛的時(shí)代，因?yàn)樵谄茐呐f制——革命這一點(diǎn)上，和社會(huì)革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無(wú)答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當(dāng)破壞之后，漸入建設(shè)，要求有益于勞農(nóng)大眾的平民易解的美術(shù)時(shí)，這兩派就不得不被排斥了。其時(shí)所需要的是寫實(shí)一流，于是右派遂起而占了暫時(shí)的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。
需要在這樣的歷史脈絡(luò)下，理解由魯迅直接推動(dòng)的三十年代現(xiàn)代新興木刻運(yùn)動(dòng)，及其在現(xiàn)代主義意義上的杰出貢獻(xiàn)。
魯迅所塑造的新興木刻運(yùn)動(dòng)，其源頭既來(lái)自西方現(xiàn)代主義，也來(lái)自蘇俄革命藝術(shù)，以及對(duì)漢唐藝術(shù)、金石木刻傳統(tǒng)的挖掘，包括三十年代對(duì)日本傳統(tǒng)版畫浮世繪的集中搜集(魯迅認(rèn)為浮世繪來(lái)源于對(duì)漢代造像的模仿)。為了促進(jìn)這三個(gè)傳統(tǒng)的融合，魯迅花費(fèi)大量心血，以翻譯、自費(fèi)印刷出版、組織展覽、討論等方式不懈推動(dòng)。就對(duì)待傳統(tǒng)而言，他的歷代拓片收藏五千余種，六千余張，堪稱以一己之力構(gòu)建的美術(shù)/博物館，而對(duì)漢代畫像石刻拓片的重視，更是對(duì)傳統(tǒng)金石學(xué)的突破。他高度贊揚(yáng)“漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動(dòng)如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”。在生命的最后兩年，自費(fèi)刻印《引玉集》、《北平箋譜》，還計(jì)劃將收集的漢畫像拓片整理付印，終因去世而遺珠。王觀泉在其開拓性的《魯迅與美術(shù)》一書中，對(duì)魯迅生命最后十年的美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)：成立出版機(jī)構(gòu)和自費(fèi)印刷畫集十二部;翻譯和編輯出版畫史、 畫集六部;主辦“木刻講習(xí)班”一次;舉辦外國(guó)木 刻展覽會(huì)三次;在法國(guó)舉辦“革命的中國(guó)新藝展覽會(huì)”一次;寫美術(shù)論文二十余篇;寫給進(jìn)步美術(shù)青年信件二百余封;搜集中外原拓木刻三千多幅;編輯完畢但由于種種原因而沒有出版的畫集十六部。 這是與三十年代文獻(xiàn)展同時(shí)發(fā)生的重要?dú)v史脈絡(luò)，這兩條路線之間的斗爭(zhēng)，正是二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)最重要的文化事件。
在魯迅去世后，蔡元培應(yīng)許廣平之邀為《魯迅先生全集》寫序：“金石學(xué)為自宋以來(lái)較為發(fā)展之學(xué)，而未有注意于漢碑之圖案者，魯迅先生獨(dú)注意于此項(xiàng)材料之搜羅;推而至于引玉集，木刻紀(jì)程，北平箋譜等等，均為舊時(shí)代的考據(jù)家鑒賞家所未曾著手。” 這一來(lái)自于“體制內(nèi)”老朋友的評(píng)判，也認(rèn)定魯迅所著眼的不是為任何舊世界招魂，而是催生一個(gè)新世界。
魯迅著力推動(dòng)的是“創(chuàng)作的木刻”，不模仿，不復(fù)刻，捏刀向木，以刀代筆，直刻下去。 贊揚(yáng)陶元慶“內(nèi)外兩面，都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性” 。1935年2月4日，在致李樺的信中，魯迅寫道：
倘參酌漢代石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所欣賞的所謂“年畫”，和歐洲的新法融合起來(lái)，也許能創(chuàng)出一種更好的版畫。
1934年，魯迅通過曹靖華搜集了一百多幅蘇聯(lián)原版木刻畫，從中選出六十幅編印《引玉集》。魯迅在后記提到了1933年底與鄭振鐸合作印制的《北平箋譜》：
但目前的中國(guó)，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢(shì)登場(chǎng)，對(duì)于木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閑們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運(yùn)的;我已經(jīng)確切的相信：將來(lái)的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者。
這里反擊的是邵洵美(盛宣懷之孫女婿)。他在主辦的刊物中批評(píng)和揶揄魯迅印制《北平箋譜》：“此種文雅的事，由魯迅、西諦二人為之，提倡中國(guó)古法木刻，真是大開倒車，老將其實(shí)老了。至于全書六冊(cè)預(yù)購(gòu)價(jià)十二元，真真嚇得煞人也。無(wú)論如何，中國(guó)尚有如此優(yōu)游不迫之好奇精神，是十分可賀的，但愿所余四十余部，沒有一個(gè)閑暇之人敢去接受。”崇洋派邵洵美的“摩登”視角，無(wú)法理解魯迅對(duì)傳統(tǒng)的批判性繼承。
魯迅《北平箋譜》序中第一句話是指出木刻源于中國(guó)：“鏤像于木，印之素紙，以行遠(yuǎn)而及眾，蓋實(shí)始于中國(guó)”，中國(guó)的木刻歷史屢經(jīng)沉浮，在簡(jiǎn)短回顧其成敗之后，對(duì)民國(guó)之后出現(xiàn)的新箋畫，特加贊譽(yù)：
及中華民國(guó)立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤;既成拓墨，雅趣盎然。不久復(fù)廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡(jiǎn)意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩(shī)箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會(huì)，同力合作，遂越前修矣。稍后有齊白石，吳待秋，陳半丁，王夢(mèng)白諸君，皆畫箋高手，而刻工亦足以副之。
辛未以后，始見數(shù)人，分畫一題，聚以成帙，格新神渙，異乎嘉祥。意者文翰之術(shù)將更，則箋素之道隨盡;后有作者，必將別辟途徑，力求新生;其臨睨夫舊鄉(xiāng)，當(dāng)遠(yuǎn)俟于暇日也。則此雖短書，所識(shí)者小，而一時(shí)一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓于中;縱非中國(guó)木刻史之豐碑，庶幾小品藝術(shù)之舊苑;亦將為后之覽古者所偶涉歟。
魯迅把新箋譜看成是陳師曾開創(chuàng)的新格局。魯迅與陳師曾交往深厚，曾收藏多幅他的繪畫和治印，曾共同負(fù)責(zé)挑選全國(guó)兒童藝術(shù)作品送交巴拿馬世界博覽會(huì)。陳師曾(陳衡恪，陳寅恪胞弟)與魯迅同是礦路學(xué)堂同學(xué)，但真正交往是在日本留學(xué)期間，是魯迅在東京籌辦《新生》雜志的積極支持者和贊助者。他最著名的《北京風(fēng)俗圖》，用中國(guó)筆墨描繪窮人與平民社會(huì)百態(tài)，完全突破了傳統(tǒng)文人畫的格局。而他作為美術(shù)理論家為文人畫的辯護(hù)是建立在四要素之上，即：人品、學(xué)問、才情、思想——著眼的其實(shí)是繪畫的主體性問題，與魯迅對(duì)美術(shù)的界定款曲相通。孫郁指出魯迅在北京講《中國(guó)小說史》與陳師曾在天津講《中國(guó)繪畫史》，都具有新的審美尺度，是新時(shí)代的產(chǎn)物，是中國(guó)藝術(shù)史上的雙壁， 誠(chéng)然。
魯迅既贊揚(yáng)陳師曾“廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡(jiǎn)意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩(shī)箋乃開一新境”，又指出其超越性成就在于“畫師梓人，神志暗會(huì)，同力合作，遂越前修矣”。由此可見，魯迅挖掘的是文人畫與中國(guó)民間雕版藝術(shù)在新時(shí)代的結(jié)晶，也就是木刻作為“大眾的藝術(shù)”之可能性的基礎(chǔ)。魯迅提及的齊白石、吳待秋、陳半丁、王夢(mèng)白，或與西泠印社有關(guān)，或受陳師曾影響，且多屬于“有金石氣”的畫家，體現(xiàn)在箋譜中是墨筆與鐵筆的交融。陳師曾更是平民畫家齊白石的伯樂與知己，幾乎以一己之力發(fā)掘和造就了齊白石今天的藝術(shù)地位。《北平箋譜》起于1933年2月5日致鄭振鐸的信：“去年冬季回北平，在琉璃廠得了一點(diǎn)箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時(shí)代更佳，譬如陳師曾、齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沈了。” 信中特別提及陳師曾和齊白石兩位，并非偶然。文人畫與日常生活、民間傳統(tǒng)的綰結(jié)與交融，并在此基礎(chǔ)上推陳出新，別出新裁，才是魯迅對(duì)其作為“大眾的藝術(shù)”之發(fā)現(xiàn)與旨?xì)w。
這就是為什么魯迅會(huì)特別關(guān)心雕版藝人的狀況。1933年11月11與鄭振鐸的通訊中特別叮囑：“板兒楊、張老西之名，似可記入《訪箋雜記》內(nèi)。借此已可知張□為山西人。大約刻工是不專屬于某一紙店的，正如來(lái)札所測(cè)，不過即使專屬，中國(guó)也竟可糊涂到不知其真姓名(況且還有綽號(hào))”。 因此，《北平箋譜》在目錄中特別把畫家的名字與刻工的名字并列，畫家不寫別號(hào)，刻工也是大名，不寫綽號(hào)，以示平等，如“花果，四幅，陳衡恪畫、張啟和刻”，張啟和就是張老西，因家住琉璃廠西門而得綽號(hào)，是手藝極高的雕版藝人。 這體現(xiàn)的不僅是對(duì)作為勞動(dòng)者的刻工的重視，也是對(duì)凝結(jié)在他們身上的中國(guó)民間雕版工藝成就的肯定、挖掘和贊揚(yáng)。魯迅在鄭振鐸《北平箋譜》廣告基礎(chǔ)上的修訂，其實(shí)也正是對(duì)中國(guó)木刻技術(shù)史的總結(jié)：
中國(guó)古法木刻，近來(lái)已極凌替。作者寥寥，刻工亦劣。其僅存之一片土，惟在日常應(yīng)用之“詩(shī)箋”。而亦不為大雅所注意。三十年來(lái)，詩(shī)箋之制作大盛。繪畫類出名手，刻印復(fù)頗精工。民國(guó)初元，北平所出者尤多雋品。抒寫性情，隨筆點(diǎn)染。每涉前人未嘗涉及之園地。雖小景短箋，意態(tài)無(wú)窮。刻工印工，也足以副之。惜尚未有人加以譜錄。近來(lái)用毛筆作書者日少，制箋業(yè)意在迎合，輒棄成法，而又無(wú)新裁，所作乃至丑惡不可言狀。勉維舊業(yè)者，全市已不及五七家。更過數(shù)載，出品恐將更形荒穢矣。魯迅、西諦二先生因就平日采訪所得，選其尤佳及足以代表一時(shí)者三百數(shù)十種，(大多數(shù)為彩色套印者)托各原店用原刻板片，以上等宣紙，印刷成冊(cè)。即名曰《北平箋譜》。書幅闊大，彩色絢麗。實(shí)為極可寶重之文籍;而古法就荒，新者代起，然必別有面目，則此又中國(guó)木刻史上斷代之惟一之豐碑也。
在新的市場(chǎng)環(huán)境下，傳統(tǒng)制箋業(yè)風(fēng)雨飄零，刻工們也貧困交加，《北平箋譜》實(shí)屬搶救性工程，它的多重彩色套印體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)木刻最高的也是最后的成就。許廣平說《北平箋譜》是“為了搶救文化的不使湮沒而急于出版”，誠(chéng)哉斯言。 “古法就荒，新者代起，然必別有面目”，魯迅特別補(bǔ)充的話，寄托的正是繼承與創(chuàng)新的辯證法。
結(jié)語(yǔ) 從“送去主義”到“拿來(lái)主義”：“美術(shù)”作為中國(guó)的世界史
1934年魯迅在著名的《拿來(lái)主義》一文中，首先諷刺的正是中國(guó)為參加諸如世界博覽會(huì)而奉行的“送去主義”。“送去主義”大抵都是“國(guó)粹派”：
中國(guó)一向是所謂“閉關(guān)主義”，自己不去，別人也不許來(lái)。自從給槍炮打破了大門之后，又碰了一串釘子，到現(xiàn)在，成了什么都是“送去主義”了。別的且不說罷，單是學(xué)藝上的東西，近來(lái)就先送一批古董到巴黎去展覽，但終“不知后事如何”;還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國(guó)一路的掛過去，叫作“發(fā)揚(yáng)國(guó)光”。
“我在這里也并不想對(duì)于‘送去’再說什么，否則太不‘摩登’了”——“國(guó)粹派”與“摩登”派其實(shí)是一體兩面。與“送去主義”相伴隨的正是帝國(guó)主義形形色色的“送來(lái)”：“先有英國(guó)的鴉片，德國(guó)的廢槍炮，后有法國(guó)的香粉，美國(guó)的電影，日本的印著‘完全國(guó)貨’的各種小東西。于是連清醒的青年們，也對(duì)于洋貨發(fā)生了恐怖”。 但是，魯迅辛辣地指出：用國(guó)粹來(lái)對(duì)付洋貨，是“廢物”;不敢繼承傳統(tǒng)者屬于“孱頭”;而歷史虛無(wú)者則是“昏蛋”——針對(duì)這三種或保守或革命的主張，魯迅鮮明地提出“拿來(lái)主義”：
他占有，挑選。看見魚翅，并不就拋在路上以顯其“平民化”，只要有養(yǎng)料，也和朋友們像蘿卜白菜一樣的吃掉，只不用它來(lái)宴大賓;看見鴉片，也不當(dāng)眾摔在茅廁里，以見其徹底革命，只送到藥房里去，以供治病之用，卻不弄“出售存膏，售完即止”的玄虛。只有煙槍和煙燈，雖然形式和印度，波斯，阿剌伯的煙具都不同，確可以算是一種國(guó)粹，倘使背著周游世界，一定會(huì)有人看，但我想，除了送一點(diǎn)進(jìn)博物館之外，其余的是大可以毀掉的了。還有一群姨太太，也大以請(qǐng)她們各自走散為是，要不然，“拿來(lái)主義”怕未免有些危機(jī)。
其要訣在于“要運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來(lái)拿”!有頭腦、有眼光、有能動(dòng)的主體性是“拿來(lái)主義”的基礎(chǔ)：“我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會(huì)成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來(lái)的，人不能自成為新人，沒有拿來(lái)的，文藝不能自成為新文藝。”
當(dāng)國(guó)統(tǒng)區(qū)三十年代“文獻(xiàn)展”潮起潮落之時(shí)，魯迅從1931年創(chuàng)辦“木刻講習(xí)會(huì)”，到1933年主辦 “現(xiàn)代作家木刻展覽會(huì)”，再到生命的最后時(shí)刻出席1936年“第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)”——所開創(chuàng)的卻是另一種“文獻(xiàn)展”，一種被壓抑的、新生的時(shí)代精神在此孕育。追隨這種新精神的則是來(lái)自杭州藝專、上海美專和廣州美專的學(xué)生，這些近代美術(shù)教育的發(fā)祥地——追隨也是出走。1936年魯迅去世，這些出走的年輕人一方面成長(zhǎng)為國(guó)統(tǒng)區(qū)左翼文藝的生力軍，一方面把魯迅藝術(shù)學(xué)院辦到了延安(1938年)，把新興木刻藝術(shù)推向新的大眾政治。
從1937到2017，八十年后的今天，世界歷史已經(jīng)不可同日而語(yǔ)，但是如何敘述作為世界史的中國(guó)?卻依然是巨大的挑戰(zhàn)。當(dāng)魯迅是否應(yīng)該進(jìn)入中小學(xué)教科書、告別魯迅，等等，一一成為熱議的話題，歷史猶如博格爾對(duì)蘇州園林的發(fā)現(xiàn)，像極了園林里交叉、重疊的多重路徑。歷史不是線性的，不僅意味著歷史不能簡(jiǎn)單地用進(jìn)化論闡述，同樣意味著不是能用任何“退化論”來(lái)展望，“退化論”不過是進(jìn)化論的另一種表達(dá)。今天，或許已經(jīng)到了重讀《拿來(lái)主義》的歷史時(shí)刻。
1937年，從作為二戰(zhàn)開始的“吳中文獻(xiàn)展”、“泛太平洋和平博覽會(huì)”、巴黎“現(xiàn)代藝術(shù)與技術(shù)國(guó)際博覽會(huì)”、慕尼黑“頹廢藝術(shù)展”，到標(biāo)志著二戰(zhàn)結(jié)束、冷戰(zhàn)開始的卡塞爾文獻(xiàn)展，它們本身就是裂變的世界史版圖。其中，歷史的斷裂、錯(cuò)位與錯(cuò)口觸目驚心。2016年的“蘇州文獻(xiàn)展”向我們敞開的其實(shí)不是別的，正是二十世紀(jì)巨大的歷史創(chuàng)口，它暴露出多層累的歷史斷面。只有不斷清理、探挖和呈現(xiàn)歷史“地質(zhì)”斷層的各種疊壓，才有可能把歷史的重負(fù)轉(zhuǎn)為時(shí)代的新動(dòng)力。新與舊既是疊印，重重疊疊;也是跌宕，跌宕起伏——正是今天“蘇州文獻(xiàn)展”的景觀。影像的呈現(xiàn)與遮蔽處，皆是驚心動(dòng)魄的歷史畫卷。在此壯闊的畫卷之上，魯迅奮筆展寫的命題：如何成為新主人、新宅子、新人、新文藝，依然橫亙?cè)诙皇兰o(jì)的中國(guó)面前。
卻顧所來(lái)徑，蒼蒼橫翠微。謹(jǐn)以此文紀(jì)念中國(guó)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)八十周年(1937-2017)。
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