【作者簡介】趙學勇，文學博士，陜西師范大學文學院教授。
【內(nèi)容提要】20世紀三四十年代，在民族存亡的時代巨變中，匯聚于延安的女作家構成了一個顯在的創(chuàng)作群體。她們以國家獨立、民族解放為目標，進行了艱難的精神轉(zhuǎn)型，創(chuàng)作視野不斷拓寬，走向了廣闊的公共空間，以女性書寫的特有方式參與新中國的文化設計與創(chuàng)構之中。在她們身上，表現(xiàn)出強烈的女性解放與社會革命融為一體的群體性特征，這使她們創(chuàng)造的女性話語具有了豐富性和多向性的內(nèi)涵。延安女作家群開創(chuàng)了一種新的女性話語的表述空間，其話語形態(tài)富有鮮活的歷史感、崇高感和使命感，對中國新文學特別是女性文學的發(fā)展作出了不可替代的重要貢獻。
【關 鍵 詞】延安/女作家群/精神轉(zhuǎn)型/女性話語形態(tài)
引言
20世紀三四十年代，在民族存亡的時代巨變中，匯聚于延安的女作家構成了一個顯在的創(chuàng)作群體。她們曾活躍在延安文藝生活的眾多領域，以極大的真誠和熱情，體驗和感悟著中國社會的急劇動蕩與變革，書寫戰(zhàn)爭背景下的時代風云，講述著革命歲月里知識分子的心路歷程。這個作家群特殊的文化身份及其多樣的社會實踐活動，使她們成為中國現(xiàn)代史的親歷者與記錄者，她們的創(chuàng)作給20世紀中國女性文學提供了一份珍貴的心靈檔案。但多年來她們的創(chuàng)作總是難以從學術層面得到客觀公正的研究與評價，其精神結(jié)構中潛存的種種價值也得不到相應的闡釋與揭示。①倘若沿襲新時期以來業(yè)已成形的學術思路，大多研究會認定延安女作家的創(chuàng)作無非是以文學的方式演繹主流意識形態(tài)話語，作品無非是僵硬的形象化了的“政治說教”，進而對她們進行一番批駁甚至嘲諷，這于事無補。本文試圖真正進入歷史語境，切實感受她們的情感變遷，把握其心靈軌跡，考察其敘事的原動力，在前后比照中揭示“延安經(jīng)歷”對她們創(chuàng)作的巨大影響，進而從文學史的視野對其女性話語探索作出價值重估。
一、在中國西北角相遇：延安女作家群的形成
北平、上海等大都市是伴隨五四新文化運動而誕生的中國現(xiàn)代文學的重鎮(zhèn)，然而隨著民族危機的日益迫近，歷史選擇了延安作為中國又一次更大規(guī)模的、更深刻的文學革命的策源地和新的文化中心。有人指出，“客觀上，遲早要出現(xiàn)一個延安或類似于延安的地方。這樣一個地方，是進入‘西方’問題系后、秉承19世紀末20世紀初世界意識形態(tài)的對立關系的中國所必然產(chǎn)生的”。②20世紀30年代，中國的馬克思主義思潮及其政治、軍事組織，受到了國民政府的巨大打壓，但復雜多變的國內(nèi)國際局勢蘊藏了許多有利于其生存的因素，在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)的時刻，延安成為中共領導的新的抗日民主根據(jù)地。從1936年“西安事變”到1941年“皖南事變”這幾年中，文化人涌向延安的景象可謂蔚為壯觀，“1938年上半年一直到秋天可以說是一個高潮。那時的國民黨對這一情況并未引起注意，所以對邊區(qū)也沒有產(chǎn)生什么阻礙，象1938年夏秋之間奔赴延安的有志之士可以說是摩肩接踵，絡繹不絕的。每天都有百八十人到達延安”。③這其中就有不少女作家，她們來延安的時間不同，在延安停留的時間也不一樣，但卻很快形成了一個群體。
需要說明的是，本文所謂“延安女作家群”，指在從1935年10月中共中央和工農(nóng)紅軍進駐陜北，到1947年3月中央撤離延安這個時間段為主，一直到1950年代初期這個時段中有過延安經(jīng)歷(參加延安文藝座談會的經(jīng)歷尤為重要)的女作家。其來源有三：一是從國統(tǒng)區(qū)或淪陷區(qū)奔赴延安的女作家，如丁玲、草明、白朗等，她們是延安女作家群的主要構成;二是魯藝培養(yǎng)的女作家，如莫耶;三是從江西蘇區(qū)經(jīng)長征到達延安的女作家，如李伯釗，相對來說，有這樣經(jīng)歷的人數(shù)量最少。在這些有著不同文化背景的女作家中，第一類是我們討論的重點，這是因為她們的文學活動更為復雜，多種文學觀念的沖撞與摩擦所形成的張力，在她們身上表現(xiàn)得更為明顯，她們在延安時期的文學活動更具研究價值。此外，還有到延安訪問過的外國女作家或女記者，如艾格尼絲·史沫特萊、尼姆·韋爾斯、安娜·路易斯·斯特朗等，因為她們關于延安的文學活動多限于“旁觀者”的新聞報道，故不在本文討論范圍。
作為一種文學現(xiàn)象，延安女作家群的形成有著極其深刻、復雜的歷史文化原因。如果說，“五四”以來的女性解放思潮促使女性走出家庭，并以文學的方式參與社會變革是延安女作家群形成的先決條件的話;那么，由于日寇入侵而引發(fā)的民族危機，國共兩黨對于抗日的不同態(tài)度，以及對知識分子不同的文化政策，則是形成延安女作家群直接的現(xiàn)實動因。
丁玲和陳學昭是在“五四”文學革命落潮時闖入文壇的。茅盾曾這樣描述丁玲的出場給文壇帶來的沖擊，“一位新起的女作家在謝冰心女士沉默了的那時以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)于文壇”，“她的莎菲女士是心靈上負著時代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”。④茅盾及時地指出了丁玲創(chuàng)作與謝冰心創(chuàng)作的不同內(nèi)質(zhì)，即奮起的“青年女性的叛逆”姿態(tài)。如果說“啟蒙”話語是以“人的覺醒”為標志的話;那么，丁玲和陳學昭則以“女性的覺醒”延續(xù)和深化了這種創(chuàng)作旨向。無論是丁玲的短篇《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《暑假中》、《阿毛姑娘》，還是陳學昭的散文集《倦旅》、《寸草心》、《煙霞伴侶》，都是女性覺醒的投射。這種“女性的覺醒”，以“女性身份”和“女性自我世界”的確認與抒寫為主要特征，重在對女性心理訴求和主體精神的發(fā)掘。
1930年代，民族戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，激發(fā)了許多女作家的愛國熱情，她們紛紛投入抗日救亡的洪流中。丁玲在“九一八”事變同年即與夏丏尊、周建人等文化界同仁發(fā)起組織了“上海文化界反帝抗日聯(lián)盟”，“一·二八”事變后，又同魯迅、茅盾等40多人簽名發(fā)表《上海文化界告全世界書》，強烈抗議日本軍國主義侵略中國的法西斯行為;⑤白朗于1932年參加楊靖宇領導的抗日活動，之后又參加了中華全國文藝界抗敵協(xié)會組織的“作家戰(zhàn)地訪問團”;⑥莫耶于1936年11月回到家鄉(xiāng)創(chuàng)辦抗日婦女識字班，后又與戲劇家左明組織“上海救亡演劇第五隊”，并在《西京日報》上發(fā)表了抗日救亡劇《學者》;⑦顏一煙在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，從日本回國，即當選為“上海留日同學救亡會”理事，不久又參加了“上海話劇界救亡協(xié)會戰(zhàn)時移動演劇隊”。⑧陳學昭、草明、韋君宜、曾克、崔璇、袁靜、李納等都以不同方式為抗戰(zhàn)吶喊助威。
對于這些滿懷激情和理想的知識女性來講，民族的憂患促使她們奔赴延安，國共兩黨不同的文化政策亦是影響她們抉擇的重要原因。其時，國民黨的書報審查制度更加嚴厲，進步刊物屢被封禁，作家身心橫遭迫害，許多女作家因不滿國民黨的暴力統(tǒng)治，遭到特務的監(jiān)視和追捕。丁玲曾被秘密綁架，長期監(jiān)禁南京;⑨陳學昭因早年發(fā)表過一些進步文章，與許多“左翼”人士有來往，回國后即受到特務的跟蹤與監(jiān)視，作品難以發(fā)表;⑩顏一煙因在《破曉》副刊發(fā)表《夜》而觸犯當局，亦被特務追蹤，逃往日本。(11)這一切都使得知識女性對國民黨統(tǒng)治產(chǎn)生了極大的厭惡與抗爭情緒。而與國民黨這一時期的文化政策形成鮮明對比的是共產(chǎn)黨對知識分子的吸納態(tài)度。“共產(chǎn)黨必須善于吸收知識分子，才能組織偉大的抗戰(zhàn)力量”，“沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的”，(12)毛澤東發(fā)出號召，“一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊，應該大量吸收知識分子加入我們的軍隊，加入我們的學校，加入政府工作”，(13)而“爭取的主要途徑，是通過各地的八路軍辦事處、地下黨組織及一些進步的社會團體、社會媒介與知名人士，引導和組織知識分子到延安”。(14)延安女性享有與男性相當?shù)拇觯?jīng)過埃德加·斯諾、史沫特萊等人的報道，(15)也對知識女性構成了強烈的吸引力。正是在多種因素的合力中，延安女作家群才迅速形成。
那么，這一在特定歷史環(huán)境中形成的作家群體，有哪些值得注意的特點呢?
首先應該看到，這些女作家大都有著良好的教育背景和較高的現(xiàn)代人文素養(yǎng)，她們的創(chuàng)作體現(xiàn)出濃郁的知識分子情調(diào)，滲入知識分子話語。從“五四”落潮后一路走來的丁玲，始終是以知識分子視角進行創(chuàng)作的。從1920年代末始，她便成為沖破舊家庭的牢籠，在五四民主革命的感召下得以覺醒，進而接近社會革命的時代女性。其早期作品中的人物，都是叛逆的女性，在她們身上，反映出歷史投射在一部分知識青年身上的陰影。她筆下的莎菲、夢珂與茅盾筆下的慧女士、孫舞陽、章秋柳等時代女性一樣，占據(jù)著現(xiàn)代小說人物畫廊的重要位置。丁玲總能敏銳地捕捉到過渡時代知識分子的特殊心理和矛盾，使作品具有了深刻的認識價值。而陳學昭的早期散文，又為我們解讀“五四”退潮時知識分子的情感世界提供了同樣的視角。當然，文化素養(yǎng)的生成是極利于這些女作家形成人格化的文學追求的，同樣是陳學昭，因為具有較深厚的文化素養(yǎng)，無論寫景抒情、狀物議論，都別開生面，她散文中的落日、晚霞、枯葉、濤聲、月夜、薄暮等意象，深得唐詩宋詞之神韻，文字秀美，顯得含蓄蘊藉且令人回味。
作為在“五四”啟蒙思潮中覺醒的一代，這些女作家總是熱衷社會革命與女性解放，表現(xiàn)出自覺的女性意識。她們中的許多人都從事過與女性有關的事業(yè)，如莫耶在進步思想影響下，逃離家庭，到上海《女子月刊》社工作;(16)崔璇在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，從事婦女救亡工作。(17)同時，她們大都通過作品探討女性的社會命運與存在狀況，力圖為女性尋找生存的道路。這其中，最為典型的是丁玲，她“是‘五四’以后第二代善寫女性并始終持女性立場的作家。她以第一個革命女作家的姿態(tài)，打破了冰心、廬隱等因思想創(chuàng)作上的某種停滯所帶來的沉寂”。(18)因此她在創(chuàng)作之初就以鮮明的女性立場對處于時代中的女性投以熱烈的關注和思考，表現(xiàn)出熱切的從事社會革命與女性解放的愿望。“左聯(lián)”時期的丁玲，創(chuàng)作觀念已經(jīng)開始發(fā)生變化，此時的長篇小說《水》，不僅顯示著丁玲的創(chuàng)作視野由個體向群體的轉(zhuǎn)換，也體現(xiàn)著丁玲努力擺脫主要描寫知識分子的老路，從女性視角開始試寫工農(nóng)大眾，為1940年代《太陽照在桑干河上》中大規(guī)模地把握與表現(xiàn)農(nóng)民在歷史巨變中的心理情緒奠定了基礎。
應該說，丁玲是中國現(xiàn)代小說史上最早以明確而強烈的女性意識進行寫作的女作家，是20世紀中國女性主義文學的先驅(qū)者之一。陳學昭在赴延安之前，經(jīng)常向《婦女雜志》、《新女性》等刊物投稿，并結(jié)集了兩部關于婦女問題的論著——《敗絮集》和《時代女性》，還以女性為主人公寫了許多小說，如長篇《南風的夢》、短篇《珍珠姐》等。草明從創(chuàng)作初期就將眼光投向那些奔波和掙扎在生存線上的底層民眾，特別是那些被衰敗的農(nóng)村所拋棄、備受著城市凌辱、四處碰壁而滿心悲愴的城市女工，《傾跌》、《大涌圍的農(nóng)婦》、《絕地》等都是以女性為主人公的作品。白朗早期的小說《逃亡日記》、《生與死》、《一個奇怪的吻》等，也都以女性為對象。(19)女性意識的突顯與女性話語的彌散，賦予她們的創(chuàng)作以較分明的性別寫作色彩。
延安女作家群中的大多數(shù)，是從1930年代的革命浪潮中涌現(xiàn)出來的新興作家，因此她們在創(chuàng)作初期就具有一種突出的社會身份——革命者。革命者身份及其實踐活動的切身體驗，使這些女作家特別強調(diào)文學可能的社會效應，注重文學在歷史變革中的價值意義。從革命信仰的宣傳需要出發(fā)，在這些女作家所塑造的令人難忘的女主人公譜系中，既有成長中的女革命者，也有革命者的母親形象，而這些女革命者或革命者母親形象通常都意志堅定且百折不撓，這樣的書寫不僅有力地鼓舞了奮斗中的革命者，而且也給無路可走的彷徨者指明了出路。白朗的《生與死》就呈現(xiàn)鐵窗內(nèi)母愛的偉大，彰顯了“一根老骨頭換八條青春生命”的人生價值的實現(xiàn)，行文溫婉從容，將民族的良心與母性的偉大展現(xiàn)得感人至深。這也證實了革命話語所蘊蓄的不凡魅力。
不難發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代中國革命進程中，延安女作家已經(jīng)遠遠超越了“五四”時期走出家庭獨自抗爭的“子君”們，超越了為個性解放而苦悶徘徊于十字街頭的“莎菲”們，她們義無反顧地投向社會革命的洪流，將自己的生命融入民族解放的大潮，實現(xiàn)著自己的人生價值。延安女作家群的形成，不僅意味著中國現(xiàn)代女性文學由分散而趨于某種整合，而且意味著其將對中國現(xiàn)代女性文學進行大規(guī)模的開拓。
二、艱難的轉(zhuǎn)型：文學觀念的更新與話語秩序的調(diào)整
雖然延安女作家在文藝座談會召開之前曾十分活躍，但實際的創(chuàng)作成就并不大，沒有創(chuàng)作出有重大建樹的作品。毋須回避的是，她們的創(chuàng)作其實已陷入了某種困境，這種困境的產(chǎn)生，現(xiàn)在看來主要是因創(chuàng)作環(huán)境的轉(zhuǎn)移與文藝觀念缺乏更新造成的。“從亭子間到根據(jù)地，不但是兩種地區(qū)，而且是兩個歷史時代”，“我們周圍的人物，我們宣傳的對象，完全不同了”。(20)延安對于來自國統(tǒng)區(qū)或淪陷區(qū)的作家藝術家而言，是一種完全陌生的文化環(huán)境。他們所熟悉的生活經(jīng)驗、讀者群體與文學表達的方式等幾乎全部失效，使初到延安的作家感到不能像過去那樣寫作，但又往往認識不到這種變化意味著什么。以丁玲而論，她自1936年來到延安之后就屬于最活躍的作家之一，但在戎馬倥傯之際也不過創(chuàng)作了一些短文、速寫之類，其后在對延安文化環(huán)境漸漸熟悉的情況下，才創(chuàng)作出了文學性較強的作品。
在文藝座談會之前，延安文藝界顯示了某種程度的混亂。原因是多方面的，首先是延安文化界尚未對“延安文學”有明確的界定，從來沒有人描述過“延安文學到底應該是怎樣的”。由于戰(zhàn)爭陰云威脅著根據(jù)地的生存安全，黨將主要精力都放在了軍事、政治建設上，還無暇顧及文化建設，也不可能過多考慮文藝問題。既然根據(jù)地領導層“不干預”文藝活動，延安的作家、文藝理論家就只能從經(jīng)驗出發(fā)，從啟蒙文學、革命文學和“左翼”文學汲取話語資源。但即使同樣是從“左翼”文學汲取話語資源，由于文藝觀念的細微差異，也可能產(chǎn)生相應的矛盾糾葛，導致混亂的狀況。其次，延安作家的文學活動還局限在知識分子圈子里，周立波坦言，“我們和農(nóng)民，可以說是比鄰而居，喝的是同一井里的水，住的是同一格式的窯洞，但我們都‘老死不相往來’”。(21)作家文藝家的自行發(fā)展、自行其是及與大眾之間的嚴重脫節(jié)，使文學活動很難起到啟蒙大眾、鼓舞大眾和引導大眾的戰(zhàn)時效應。
從1942年4月初開始，毛澤東廣泛約請延安作家藝術家交談，以了解延安文藝界的實際狀況，為座談會作前期準備。交談對象包括丁玲、白朗、草明等女作家。現(xiàn)在看來，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)，是以建設新國家、新社會為話語背景，以建設“新文化”為目標，從大眾性、民族性和現(xiàn)代性的視角對文學的性質(zhì)、內(nèi)涵、方向等作了全方位的闡釋和定位，并就“延安文學”的敘事資源、敘事倫理和敘事向度等問題作了闡發(fā)和限定。《講話》的確有改變延安女作家文學人生的理論力量。
鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)迫使中國開始進入現(xiàn)代世界秩序，被迫踏上了“現(xiàn)代”之路，此后爆發(fā)的戊戌變法、辛亥革命等革命運動在本質(zhì)上都是以西方現(xiàn)代性模式作為仿效對象的。問題在于，中國走西式之路又要和其進行無始無終的殘酷的現(xiàn)代性競爭，就有可能永遠置于西方的控制之下并喪失主權，永遠不可能在現(xiàn)代世界競爭中獲勝。正因為這樣，中國先進的知識分子選擇了馬克思主義，這種選擇的根本意圖在于建構新的社會、國家。在毛澤東等中國共產(chǎn)黨人看來，要實現(xiàn)這個偉大目標，就必須結(jié)合中國歷史文化的實際走自己的現(xiàn)代之路。結(jié)合這樣的近現(xiàn)代史背景不難推測，1940年毛澤東在《新民主主義論》中提出的“我們要建立一個新中國”的目標，對延安作家構成了多么大的感召力。毛澤東對想象中的新中國作了具象描述，“我們不但要把一個政治上受壓迫、經(jīng)濟上受剝削的中國，變?yōu)橐粋€政治上自由和經(jīng)濟上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國，變?yōu)橐粋€被新文化統(tǒng)治因而文明先進的中國”。(22)于此，毛澤東將新文化界定為“民族的科學的大眾的文化”，(23)這就對新文化的性質(zhì)和邊界作了限定，而《講話》實際上是對《新民主主義論》精神的延伸及對新中國文化設計的具體化。
文學作為文化中最敏感、最活躍的部分，必然要以審美的方式去參與和表現(xiàn)新社會、新國家的建構歷程，因此，這一想象與實踐便成為延安作家的出發(fā)點與歸宿點，民族化、大眾化和現(xiàn)代化等命題都是由其衍生而來的，成為延安文學極為鮮明的標識。在《講話》中，毛澤東將文學活動在建設新社會、新國家中可能發(fā)揮的作用提升到了最大限度，將大眾化、民族化看作兩個最重要的問題，其落腳點則是現(xiàn)代化，這就為延安作家的創(chuàng)作指明了方向。
《講話》本身所彌散的理論力量，不僅讓延安作家感到震撼，更讓他們心悅誠服，使親聆《講話》的作家成為延安文藝思想的終身追隨者。陳學昭多年后談起《講話》，似乎還沉浸在親聆《講話》的震撼之中，“在他的‘座談會講話’之后，我才找到了我新的寫作的生命。”(24)或許草明的感受更具代表性。在聆聽了《講話》的當天晚上，草明心潮起伏，突然意識到自己的創(chuàng)作與“延安文學”的要求還有較大差距，這種“突然”使她陷入了一種焦慮，“大家心里都品味著這服略有苦味，初感難咽，但對于一個真正的革命文藝工作者來說卻是終身受用的良藥啊!”(25)延安女作家正是在《講話》理論的感召下踏上了轉(zhuǎn)型之路，這個轉(zhuǎn)型過程又注定是艱難而漫長的，因為她們與大眾必然有一個磨合與交融的過程，她們的世界觀、人生觀、審美觀都需要大的轉(zhuǎn)變，在民族化、大眾化和現(xiàn)代化以及由其所衍生而來的命題，如敘事資源、敘事倫理和敘事向度的把握上都需要不斷的摸索、實踐和鍛造。盡管如此，延安女作家的真誠是顯而易見的，她們期盼通過文學的方式為建設新社會作出貢獻。
從實際狀況來看，她們轉(zhuǎn)型顯然有一個由淺入深的過程。《講話》剛發(fā)表時，她們在理論上的探索，更多地表現(xiàn)為對《講話》精神的認知與對自我創(chuàng)作的比照性反省。盡管她們的反省有時表現(xiàn)得很“謙卑”，但我們卻沒有理由懷疑她們的真誠。丁玲就說，“既然是一個投降者，從那一個階級投降到這一個階級來，就必須信任、看重他們(指大眾，筆者注)，而把自己的甲胄繳納，即使有等身的著作，也要視為無物，要抹去這些自尊心自傲心，要謙虛地學習他們的語言、生活習慣”。(26)1942年6月15日她在《谷雨》雜志發(fā)表的《關于立場問題我見》，表明她進行文學轉(zhuǎn)型的決心。她意識到，“我們的文藝事業(yè)只是整個無產(chǎn)階級事業(yè)中的一個組成部分”，(27)將個體的生命與文學創(chuàng)作視為“整個無產(chǎn)階級事業(yè)”的一部分，這個認識高度在她過去的文學觀中是沒有的，預示著丁玲對自身的可能超越。丁玲顯然意識到知識分子改造的艱難，但她對這種改造還是很有自信，“根本問題應該是靠作家本身有一顆愿意去受苦的決心。這種苦，不是看得見，說得清的，是把這一種人格改造成那一種人格中的種種磨練”。(28)如果說丁玲的“左聯(lián)”經(jīng)歷使其相對容易理解和把握《講話》精神的話;那么對于“五四”后就留學法國而對國內(nèi)的普羅文學、“左翼”文學略顯生疏的陳學昭來說，其轉(zhuǎn)型顯然要艱難得多。陳學昭說，她雖然是“五四”時期就已從事文學活動的作家，但“在我的腦子里，感情上，為誰寫作，還沒弄清楚呢!”(29)理論導向與自身創(chuàng)作所形成的巨大縫隙，使她堅定了自我否定的決心，“我以前寫的東西純粹是發(fā)泄個人感情，即使寫了一點對舊社會的不滿，那也是出于個人的觀點、個人的立場的”。(30)她同時確立了自己的創(chuàng)作方向，使“寫作是為人民服務……站在人民大眾的立場上，向人民學習，向社會學習，聯(lián)系實際，然后才能寫作”。(31)
轉(zhuǎn)型初期，她們在創(chuàng)作上也表現(xiàn)出一種“矯枉過正”的態(tài)勢，作品面貌大致趨同，這是由于她們對《講話》精神的理解還不夠深入，又渴望快速完成轉(zhuǎn)型，于是就不約而同地放棄自己的創(chuàng)作個性，甚至放棄自己原來熟悉的創(chuàng)作領域。延安女作家在這個時期的表現(xiàn)，往往成了被研究者批評的“證據(jù)”，但從她們轉(zhuǎn)型的全過程來看，倘若沒有這一期間的矯枉過正，又何談后來更大的超越?正是這種經(jīng)歷，為她們此后更深入的反省和轉(zhuǎn)型奠定了基礎，因此，重估這個時期的創(chuàng)作是必要的。其時，她們或謳歌根據(jù)地的新生活和工農(nóng)大眾精神氣質(zhì)的新貌，或書寫解放區(qū)各行各業(yè)的勞動英雄和先進模范，或描述西部的地域風光、風土人情和民俗民風，創(chuàng)作視野得到空前拓寬，使她們深深感受到置身大眾的真正快樂，親臨于文學天地的無限寬廣。在她們筆下，“大眾英雄”開始崛起，這些來自底層民眾的所謂英雄，并沒有創(chuàng)造驚天動地的偉業(yè)壯舉，但所體現(xiàn)的歷史主體性與階級自覺性卻被作為敘事的焦點而得以展開，這是此前的文學不曾有過的，顯示了延安文學特有的氣象。
但這些“面目相似”甚至有些“雷同”的表達，畢竟不是她們的終極追求。隨著體驗的深化和理論認識的提升，她們開始重視創(chuàng)作個性和風格上的變化。丁玲有意識地長期下基層體驗生活，為長篇創(chuàng)作做精心準備。解放戰(zhàn)爭初期她離開延安，到晉察冀老區(qū)農(nóng)村參加土改工作，獲得了極為寶貴的生活體驗，使她對“大眾化”產(chǎn)生了深刻的認知。數(shù)年之后她對此仍記憶猶新，“我好像同他們在一道不只二十天，而是二十年，他們同我不只是在這一次工作中建立起來的朋友關系，而是老早就有了很深的交情”。(32)這個時候，丁玲才真正觸摸到大眾化、民族化的精要，其代表作《太陽照在桑干河上》就是在這個時候孕育成形的。丁玲的經(jīng)歷顯示，大眾化是知識分子話語與大眾話語的有機融合，而非單純的向大眾學習。
草明此后的深入大眾生活，已不同于以往的“了解”，對大眾的情感態(tài)度也不限于“同情”，她堅持到基層去，在社會底層感受革命和建設的脈動，這使她獲得了極為真切的生活感受，為創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。她的代表作《原動力》，就有賴于在張家口宣化煉鐵廠、鏡泊湖發(fā)電廠、哈爾濱郵政局的深切的生活體驗。這部作品的成功，使草明對延安文學的大眾化、民族化和現(xiàn)代化要求產(chǎn)生了實際的領悟，她認為這是“寫給工人看的書，盡量少寫虛的，寫得實在”，(33)由此開創(chuàng)了中國新文學的工業(yè)題材的書寫。延安時期是草明文學人生的重要轉(zhuǎn)折時期，她這樣談自己“轉(zhuǎn)折”的必要與漫長，“延安文藝座談會，是我創(chuàng)作上的一個分界線”，“這條分界線是什么呢?就是說過去的十年，我還不懂得要到工農(nóng)兵里頭去”，“所以，怎樣向工人學習呀，改造思想呀，都不懂。到了延安以后才逐漸學會的”。(34)草明的轉(zhuǎn)型體驗代表了來自“左翼”陣營的女作家的普遍感受。
陳學昭則根據(jù)自己的實際情況，選取了別樣的改造之路：其一，刻苦學習馬列原著、毛澤東著作。赴延安之前，她是一個自由知識分子，對中國革命史、思想史知之不深甚或談不上了解，她認為自己必須補這一課;其二，積極參加體力勞動，她拔過豬草，捻過羊毛，硬是讓自己彈鋼琴的手學會了熟練地搖紡車，在長年累月的紡線中學會了實實在在地勞作，更為重要的是，她學會了感受和理解勞苦大眾，為她以后的大眾敘事找到了切入點;其三，盡可能到大眾中去，文藝座談會后不久她就調(diào)往《解放日報》社，經(jīng)常外出采訪，在和大眾的實際接觸中更深入地了解他們。轉(zhuǎn)型后的陳學昭，在題材選擇上顯然要寬闊得多，對前期作品也有了實質(zhì)性的超越，如《漫走解放區(qū)》記敘了解放區(qū)民眾正在急劇變革的命運，《新柜中緣》、《土地》等作品直接敘述民眾的建設活動。伴隨著題材的貼近現(xiàn)實，其敘事風格也一掃以往那種幽怨、纏綿、陰郁的情調(diào)，變得激昂、硬朗，甚至還帶幾分粗糲。
可以看出，文藝座談會召開之后，延安女作家的群體特色才漸趨明朗。她們真誠地追隨和實踐延安文藝思想，紛紛走向大眾生活的深處，感受和體驗著大眾的喜怒哀樂與命運變遷。需要注意的是，轉(zhuǎn)型之后延安女作家的話語形態(tài)在內(nèi)部結(jié)構上的調(diào)整，亦即革命話語、女性話語和知識分子話語在新中國的文化設計與踐行中得到了某種整合。就革命話語而論，延安女作家已認識到此時所進行的革命不僅是一個階級推翻另一個階級，而是要建立一個新中國，因此，“革命”意味著政治革命、經(jīng)濟革命和文化革命的同時進行。認識的提升極大地帶動了話語內(nèi)涵的提升，丁玲的《太陽照在桑干河上》就是在“土改”背景下，盡可能地呈現(xiàn)革命話語的豐富性，作者以“土改”這樣的歷史大變動為場域，觀察農(nóng)村中存在的錯綜復雜的階級關系，展現(xiàn)了農(nóng)民與地主、農(nóng)民與農(nóng)民、地主與地主之間的矛盾斗爭，真實記錄了農(nóng)民終于成為主體的歷史瞬間。《太陽照在桑干河上》所呈現(xiàn)的革命話語的豐富性和深廣度，已大大超越了丁玲此前的作品。所謂知識分子話語，說到底是知識主體對歷史文化或現(xiàn)實情境的判斷、質(zhì)疑和表述，體現(xiàn)著知識主體必然遵循的準則。那么，延安女作家所遵循的準則是什么呢?無疑是對新社會、新國家的想象，它的主體則是工農(nóng)兵，緣于此，《講話》才反復陳述知識分子改造的必要性，這實際上是要知識分子成為社會、國家的主體，而決不是將其排除在主體之外。但就已融入工農(nóng)兵的知識分子來講，與工農(nóng)兵還是有著不容忽視的區(qū)別，那就是他們同時還是知識主體。作為知識主體，轉(zhuǎn)型后的延安女作家，不僅能感受到大眾的歷史能動性與階級主體性，而且也能覺察到大眾所因襲的沉重的歷史文化的負累，這便形成了延安女作家獨特的知識分子話語。延安女作家的知識分子話語也承擔著啟蒙的使命，但此啟蒙已非彼啟蒙，“五四”啟蒙重在“人”的覺醒，而延安女作家的啟蒙則重在“人民”的覺醒，雖只一字之差，其境界和結(jié)果卻差之千里。應該看到，延安女作家的知識分子話語不僅與革命話語是融合在一起的，而且也是和大眾話語融合在一起的，她們忠實地代表著大眾的利益在言說，在革命戰(zhàn)爭的洪流中，以女性特有的話語方式，展現(xiàn)著現(xiàn)代女性別樣的風采。
三、新女性話語：女性命運的變遷與超越
延安女作家的女性話語的生成，同樣離不開對新中國的想象。何謂“女性話語”?眾所周知，隨著人類社會的出現(xiàn)，性別問題也就出現(xiàn)了，“性別”使人類區(qū)分為兩種最基本的社會身份，即男人和女人。但“女人”并不是一成不變的，也不存在雷同的女性觀，“女人”既然是某種文明形態(tài)的產(chǎn)物，隨著這種文明形態(tài)的更替，“女人”的內(nèi)涵也必然發(fā)生變化。盡管如此，作為女性自有其不同于男性的必須面對的問題，諸如女性的生理周期、心理特征，女性承擔的母職、家庭角色等。這樣，我們就可以從普遍的意義上對“女性話語”作出界定，所謂女性話語，是女性(尤指女性作家)基于對特定文明的反思和女性權力的自覺，通過語言來表述自我，表述對男性和女性的感受，對世界的體驗，以及對歷史文化和社會現(xiàn)實的思考。女性話語的發(fā)生，既與特定的文明有著緊密的聯(lián)系，又與特定的歷史語境息息相關。
毛澤東在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中指出，“政權、族權、神權、夫權，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國人民特別是農(nóng)民的四條極大的繩索。”(35)毋庸置疑，毛澤東所指出的舊中國普遍存在的“四種權力”形態(tài)，不僅是束縛中國人民的“四條極大的繩索”，更是壓在中國婦女身上的四座權力大山。“四權”形態(tài)的歷史沿承，使中國婦女喪失了經(jīng)濟生活的獨立、精神信仰的自由和公共空間的表述，她們沒有自主的婚姻，不能像男性那樣接受教育，不可能參與社會政治生活，更談不上女性的權力和發(fā)聲。中國女性被死死捆綁在家庭生活中，這種與外界人為的隔絕方式，使其承襲著世代的人生悲劇。五四新文化運動，不僅喚醒了“人”的意識，也喚醒了“女性”意識，廬隱、馮沅君、冰心、凌叔華、陳衡哲等知識女性紛紛登上文壇。1918年，《新青年》刊登了挪威作家易卜生的話劇《玩偶之家》，其倡導的女性人格獨立引起了知識女性的強烈共鳴，“走出家庭”成為她們共同的文學母題，由此形成了“啟蒙”時代的女性話語。啟蒙時代的女性話語雖然是中國女性在文壇的一次集體性發(fā)聲，使中國文學史首度呈現(xiàn)了來自女性的話語譜系，但啟蒙女作家仍未觸及許多深層次的問題，譬如，“出走的娜拉”最終可能到哪里去，“她”可能擔當什么樣的社會角色，誰來保證“她”權力的實現(xiàn)，這些問題的懸而未決，使“她”極有可能重返“舊家庭”。魯迅的《傷逝》就敘述了“出走的娜拉”在無路可走時不得不重返“舊家庭”的悲劇。
“娜拉主義”的失敗說明，倘若不能動搖和瓦解舊的文明形態(tài)這一造就女性悲劇命運的基石，任何女性解放都是空談。“左聯(lián)”時期的女性話語已大不同于“啟蒙”時代的女性話語，此時的“娜拉”已經(jīng)走出家庭，積極參與社會事務，投身革命大潮，尋找著廣闊的解放空間。除丁玲、白朗、草明這些奔赴延安的女作家之外，白薇、謝冰瑩等也有意識地將女性話語與革命話語進行融合，如白薇的《打出幽靈塔》、《革命神受難》、《炸彈與征鳥》等作品，就在革命話語中呈現(xiàn)了激進的女性意識。抗戰(zhàn)的爆發(fā)，在喚起民族意識覺醒的同時，也催生了女性話語的崛起。民族革命戰(zhàn)爭給女作家?guī)砹烁嗟倪M入公共空間的機遇，使她們有機會參與國家的政治生活，也使她們自覺肩負起民族救亡的歷史重任，從而將民族解放與女性解放有機地統(tǒng)一起來。但“左聯(lián)”時期及抗戰(zhàn)前期的女性話語，都不足以呈示清晰的女性解放的前景。從深層來看，諸如女性的終極歸屬在哪里，以什么樣的社會制度來保證女性權力的實現(xiàn)，那些處于社會底層的缺乏基本的啟蒙教育的女性的解放之路又在何方，此類現(xiàn)實問題，在這些女性話語中沒有也不可能有清晰的表述。延安女作家因為有著新中國想象的燭照，使其女性話語顯示了某種前瞻性與超越性，如茅盾所指出的那樣，她們已找到了女性解放的大道并奮力前行，“‘五四’時代的婦女運動不外是‘娜拉主義’”，“娜拉空有反抗的熱情，而沒有正確的政治社會思想”，現(xiàn)在“她們卻已不是‘娜拉主義’所能范圍，她們已經(jīng)是‘盧森堡型’的更新的女性!她們對于現(xiàn)實有正確的認識，她們有確定的政治社會思想，她們不像娜拉似的只有一股反抗熱情，她們已經(jīng)知道‘怎樣’才是達到‘做一個堂堂的人’的大路”，她們“加倍努力，團結(jié)在一起，以獲得民族國家的獨立自由，因而獲得自己的解放。”(36)
毛澤東的婦女理論(包括女性解放理論)對延安的影響無疑是巨大而深遠的。在毛澤東看來，“婦女占人口的半數(shù)，勞動婦女在經(jīng)濟上的地位和她們特別受壓迫的狀況，不但證明婦女對革命的迫切需要，而且是決定革命勝敗的一個力量”。(37)正因為婦女是“決定革命勝敗的一個力量”，所以，“全國婦女起來之日，就是中國革命勝利之時”。(38)婦女理論是毛澤東思想的一個重要組成部分，從瑞金到延安，毛澤東始終都在思考女性解放的可行之路，并盡可能地從制度層面保障女性權力的實現(xiàn)。這樣也就可以理解，婦女工作在延安為何受到高度重視，如1937年9月的邊區(qū)黨委作出了《關于邊區(qū)婦女群眾組織的新決定》，1938年3月在延安召開陜甘寧邊區(qū)婦女第一屆代表大會，并通過了《陜甘寧邊區(qū)婦女第一次代表大會宣言》和《陜甘寧邊區(qū)各界婦女聯(lián)合會章程》，1939年邊區(qū)黨委再次作出《關于婦女工作的決定》。為切實保障女性權力的實現(xiàn)，延安還將如何提高女性在政治、經(jīng)濟、文化上的地位列入《憲法原則》和《施政綱領》。延安的女性解放不是停留在理論層面，而是注重實踐效應，這無疑使延安女作家觸摸到女性解放的實體，從而對其創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。
法國學者伊夫·瓦岱在文學現(xiàn)代性的研究中，提出了“時間類型”的概念，其中一類被稱為“斷裂類型”，在他看來，“斷裂類型基于好幾種歷史模式，其中每一個模式都會產(chǎn)生一些集體回憶、一種想象、一種修辭”，“這些歷史模式中的第一個也是最重要的一個顯然是革命的模式”。(39)伊夫·瓦岱的現(xiàn)代性理論對我們的啟示在于，在觀察女性話語的變遷時，應該看到由革命造成的“斷裂”其實也是現(xiàn)代性表述的一個標識。延安女作家在新的文化建構中，書寫著女性命運的巨大變遷，而造成這巨大變遷的決定性因素便是革命。女作家這類書寫的突出特點是，一方面揭示女性在舊時代的非人生活，另一方面描述女性走向新時代后精神氣質(zhì)上的重大變化。草明完成于1947年的短篇《今天》就屬于這類作品，女主人公王秀榮，在舊時代活得像一個“含冤未報的吊死鬼”，丈夫在“大掃蕩”中被鬼子殺害后，她帶著三個兒女逃難到了哈爾濱，靠乞討過日，后來雖找了個捻線的活，卻因債主和日本人的逼迫而使生計陷入更大的困境。1946年哈爾濱解放，她終于挺直了腰桿。新時代的到來使她爆發(fā)出前所未有的活力，她勤奮地工作著，體驗到了過去想也不敢想的幸福。類似的作品還有白朗的中篇《為了幸福的明天》，顏一煙的秧歌劇《農(nóng)家樂》等。
從戰(zhàn)爭硝煙中走來的延安女作家，得以全方位地透視戰(zhàn)爭中的“性別差異”，拓展了女性對于自我的體認。此類作品敘述的不是女性在家庭，而是在公共空間的智慧與魄力，與純粹抒寫性別情趣的小女人話語有天壤之別，可視為“大女人話語”。李伯釗1945年問世的中篇《女共產(chǎn)黨員》就是這樣一部作品。女共產(chǎn)黨員帥孟奇因組織上海紗廠女工罷工而被捕，敵人用盡各種酷刑進行逼供，但她始終守口如瓶，不向敵屈服。在獄中她還經(jīng)常向同伴進行革命教育，受到獄友的敬愛，甚至得到獄中看守的同情。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，經(jīng)過黨的營救，她才重返工作崗位。作品塑造的帥孟奇這個女性形象，與此前文壇出現(xiàn)的女性人物有很大不同，她不僅具有鋼鐵般的意志，還具有超凡的智慧，是集意志、智慧和正義于一身的女性，為此后的女性書寫開拓了新的向度。崔璇同年發(fā)表的短篇《周大娘》與《女共產(chǎn)黨員》形成了呼應，周大娘本是一個平凡的母親，她的兒子參加了八路軍，對兒子深沉的愛使她產(chǎn)生了某種移情，對八路軍戰(zhàn)士關懷備至。一場戰(zhàn)斗之后，她從麥地里救回一名八路軍傷員，最后不惜燒掉自己的房子以掩護傷員撤離。周大娘的身上不僅折射著民間智慧，更體現(xiàn)了人民對戰(zhàn)士母親般的慈愛，從中不難看出戰(zhàn)爭歲月的軍民深情，以及作品對女性話語的多向度探索。當然，延安女作家創(chuàng)造的這類“大女人話語”也不是盡善盡美的，例如，對女性母職一定程度的輕視等，也使這類女性話語有時呈現(xiàn)出中性化的趨勢。
對女性成長史的敘述，同樣是延安女作家創(chuàng)造出了具有突破意義的女性文本。巴赫金對“成長小說”有過精辟的論述，認為“在諸如《巨人傳》、《癡兒歷險記》、《威廉·麥斯特》這類小說中，人的成長帶有另一種性質(zhì)。這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內(nèi)部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人”。(40)“人在歷史中成長”，人的成長無疑蘊含著歷史的重要信息，這也許是成長小說最迷人的地方。陳學昭1948年創(chuàng)作的《工作著是美麗的》就是這樣一部成長小說，作者顯然對人的成長與歷史的關系有著自覺的認識，她說，“從這樣一個女性身上，反映出時代的一角”。(41)作者在廣闊的時空背景中，呈現(xiàn)了主人公李珊裳這一時代女性追求與奮斗的歷史，作品借人物經(jīng)歷所傳達的關于信念、愛情、人生意義的哲理性思考，更是為女性書寫增添了幾分滄桑與深沉。李珊裳的命運史不僅是個人的成長史，也是一個時代的女性成長史，正如法國女性主義批評家西蘇所說的那樣，“在婦女身上，個人的歷史既與民族與世界的歷史相融合，又與所有婦女的歷史相融合。作為一名斗士，她是一切解放不可分割的一部分”，“她的斗爭不僅僅是階級斗爭，她將其推進成為一種更為廣大得多的運動。”(42)
延安女作家們處于新舊交替的歷史時期，既真切感受到政治上被壓迫、經(jīng)濟上被剝削、精神上被奴役的中國婦女在擺脫舊的文化、制度、風俗、習慣束縛時表現(xiàn)出的沖動、欣喜和力量;同時也深刻體察到中國婦女在政治、經(jīng)濟翻身過程中實現(xiàn)精神翻身——包括思想氣質(zhì)、心理狀態(tài)的變化，揭示女性解放的長期性與艱巨性。因前者，延安女作家的寫作顯得格外熱情，而后者，又顯得別樣的冷峻，但無論是熱情還是冷峻，都因為生活本身已提供了初步的答案，中國婦女已踏上解放的道路，她們的情緒是樂觀昂奮的，這是延安女作家明顯不同于其他女作家的地方。
婚姻自主是女性話語中一個常說常新的話題，也是標示女性解放程度的一個重要尺度。倘若對兩部作品進行簡單比較，便可看出延安女作家所呈現(xiàn)的女性婚姻自主發(fā)生了多大的改觀。魯迅的《離婚》塑造了一個潑辣好強的女性愛姑，當丈夫有了外遇且要與其離婚時，愛姑擺出誓死捍衛(wèi)婚姻的姿態(tài)，說即使離也要拼他個“家破人亡”，但在“七大人”等鄉(xiāng)紳的調(diào)解下，卻不得不換了“紅綠貼”離婚，無果而終。袁靜1947年編創(chuàng)的秦腔劇《劉巧兒告狀》卻顯示了女性完全不同的婚姻命運。故事發(fā)生在陜北邊區(qū)，劉巧兒與趙柱兒自小訂婚，長大后，巧兒的父親劉彥貴因貪圖財禮，欺瞞巧兒說趙柱兒是傻子，和趙家散了親，暗中把巧兒賣給了又老又瘸的王財東。巧兒知道后，表示“死也要跟趙柱兒”，趙柱兒探得巧兒的態(tài)度，便把劉彥貴賣巧兒的事告訴了父親趙金才，趙老漢一氣之下，邀集鄉(xiāng)鄰把巧兒搶回了家。劉彥貴以搶親為由，將趙家父子告到了縣政府，石裁判員未做調(diào)查，對案子作了不公正的判決，群眾極為不滿，聯(lián)名向馬專員寫稟帖，劉巧兒也向馬專員陳述了對趙柱兒的感情，最后在上級政府的支持和群眾的幫助下，他們終于結(jié)為夫妻。愛姑與劉巧兒婚姻的命運之所以如此不同，是因為她們所處的時代迥異，愛姑時代封建勢力森如堡壘，她孤軍作戰(zhàn)終難取勝，而劉巧兒時代封建勢力已如衰敗的黃花，她獲得了來自人民政府和群眾的支持，故終能與意中人在一起。作者通過塑造劉巧兒這個大膽追求美好生活、敢于反抗的女性形象，表現(xiàn)了在新舊時代的交替之際，延安女作家對女性解放的文學想象與抑制不住的樂觀情緒。
劉巧兒的命運也反映出女性解放之路不可能是一帆風順的，雖然封建勢力不足以構成顯在的威脅，但舊文化在人們觀念中留下的烙印卻不是立即就能消除的，如劉彥貴仍視女兒為私有財產(chǎn)，把她當成了可隨意交易的商品，王財東也認為買賣婚姻是合情合理的，更有石裁判員作為政府官員僅憑一面之詞就輕率定案，這都構成了女性解放的現(xiàn)實阻力。女權主義者瓦勒里·布賴森認為，女權主義“所追求的是去理解社會，以便向它提出挑戰(zhàn)，并對其加以改變;它的目標不是抽象的知識，而是那種能夠被用來指導和造就女權主義政治實踐的知識”。(43)在此且不論瓦勒里·布賴森表述中的偏激之詞，就其所說的“理解社會”并試圖“對其加以改變”而言，可以說與延安女作家對女性解放的長期性與艱巨性的理解形成了某種呼應。丁玲1940年創(chuàng)作的短篇小說《我在霞村的時候》是一部備受爭議的作品，爭議的焦點集中在女主人公貞貞的“貞”與“不貞”上。貞貞的“貞”與“不貞”，都與其女性身體相關，追求婚姻自主的貞貞逃婚后卻被日寇輪奸，作了隨營軍妓，這是她的“失身”，但也是暴力脅迫下的失身。身陷火坑的她逃離后，又被“咱們自己人”派去繼續(xù)做軍妓，為抗日武裝提供情報，此時的她已是為革命主動“獻身”。由于身體長期被蹂躪而落下性病的貞貞，不見容于鄉(xiāng)鄰，最后決心去延安治病和學習，期盼在新的環(huán)境中“重新做一個人”。如果從封建禮教所倡導的女子不失身不改嫁的戒律而言，貞貞的確是“不貞”的，鄉(xiāng)鄰們就是這樣看貞貞的;但她對革命是忠貞的，明知繼續(xù)做軍妓是往火坑里跳，還是義無反顧地去了。貞貞所承受的痛苦，除了日寇的強暴和身體的病痛之外，更多的是精神上的被孤立和不被理解。貞貞最終選擇去延安，表現(xiàn)了作者對延安的期待與信心。貞節(jié)問題是女性書寫中一個極為敏感的話題，也是女性解放的一個終極性命題，丁玲大膽觸及此類話題，可見其思考的深度與女性話語的魄力。
德國學者堯斯指出，“文學作品的歷史生命沒有其接收者的積極參與是不可思議的。因為正是由于接收者的中介，作品才得以進入具有延續(xù)性的、不斷變更的經(jīng)驗視野，而在這種延續(xù)性中則不斷進行著從簡單的吸收到批判的理解、從消極的接受到積極的接受、從無可爭議的美學標準到超越這個標準的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)化”。(44)對于延安女作家來說，寫作所面臨的一個現(xiàn)實問題是，她們的讀者群并非知識女性，而是“邊區(qū)”婦女。邊區(qū)婦女所經(jīng)受的“四權”形態(tài)的壓迫比知識女性要沉重得多，她們中的絕大多數(shù)“不識字，無文化”，真正處于社會的最底層。但這并不是說邊區(qū)婦女就不需要女性解放，相反，她們對女性解放的渴望比知識女性來得更強烈，更需要一個普遍的啟蒙運動。延安女作家所面臨的現(xiàn)實困境是，如何以邊區(qū)婦女可接受的方式來寫作。文藝座談會之后，她們顯然意識到了化解這種困境的可能途徑，就是使自己的創(chuàng)作能夠為邊區(qū)婦女所接受，與邊區(qū)婦女的審美期待及審美習慣相匹配，這樣，追求民族化通俗化便成為延安女作家寫作的一個突出特點。她們?nèi)诤现型馑囆g經(jīng)驗，充分吸收民間文化營養(yǎng)，學習和轉(zhuǎn)化那些為邊區(qū)婦女所喜聞樂見的藝術形式和流行語言，從而切實為邊區(qū)婦女的解放起到啟蒙、引導和推波助瀾的作用。顏一煙曾將戲劇與陜北秧歌結(jié)合，創(chuàng)作了新秧歌劇《反巫婆》、《農(nóng)家樂》、《翻身年》等，她還以邊區(qū)農(nóng)民特別是邊區(qū)婦女所喜愛的“逗笑話”這一載歌載舞的形式進行宣傳，也大受邊區(qū)女性的歡迎。袁靜《劉巧兒告狀》的民間性體現(xiàn)得相當突出，所以上演后很受邊區(qū)婦女的歡迎，并起到宣傳黨的婚姻政策的效應。延安女作家在女性話語的創(chuàng)建方面所作出的這些探索，應該引起研究者的重新關注。
當然，延安男作家也有關涉女性題材的作品，如孔厥的《一個女人翻身的故事》、阮章競的《漳河水》、康濯的《災難的明天》等。那么，其時女作家與男作家筆下的女性到底有哪些區(qū)別呢?應該承認，在“女性解放”這個話題上，無論是延安女作家還是男作家，都將女性解放看作是社會解放的一個重要組成部分，女性解放的程度標志著社會解放的程度。但他們之間的區(qū)別還是很明顯的，首先是男作家對女性命運缺乏持續(xù)關注的興趣，他們的這類作品還形不成規(guī)模，以孔厥來說，除集中書寫女性命運的《一個女人翻身的故事》外，也只有《受苦人》等為數(shù)不多的幾篇作品，而延安女作家卻以極大的興趣長期觀察和書寫女性。其次，他們之間的區(qū)別主要表現(xiàn)在由于性別差異所造成的“體驗”上。延安男作家從男性意識的視角觀察女性，對女性外部行為特征的把握或許是恰切的，卻無法深入體驗女性內(nèi)在的文化心理感受，這使他們總是與女性話語失之交臂。延安女作家的“性別”身份則使其能敏銳捕捉女性的生存狀態(tài)與精神訴求，表達遭遇的可說與不可說的難題，正如丁玲所說，“我自己是女人，我會比別人更懂得女人的缺點，但我卻更懂得女人的痛苦……她們不會是超時的，不會是理想的，她們不是鐵打的”。(45)從丁玲《在醫(yī)院中》和《我在霞村的時候》的女主人公陸萍、貞貞身上不難看出作者的人生經(jīng)歷。陳學昭《工作著是美麗的》的女主人公李珊裳身上更滲透著作者的命運滄桑。這說明延安女作家的女性話語并不是可以取代的。
延安女作家的創(chuàng)作，與新文學前20多年的女性寫作相比，的確顯示了全新的氣象。這種“新”，不僅表現(xiàn)在對女性話語多維度的呈現(xiàn)上，表現(xiàn)在對女性話語從女性解放的視野進行的深度開掘上，而且還表現(xiàn)在觸及了女性解放的某些現(xiàn)實問題，諸如女性解放的實體依托是什么，以什么樣的社會制度來保證女性權力的實現(xiàn)，那些處于社會底層的連基本的啟蒙教育都缺乏的婦女的解放之路又在何方等。延安女作家創(chuàng)造的女性話語，與新社會、新國家的建構聯(lián)系在一起，與新舊時代的巨大更替聯(lián)系在一起，與革命聯(lián)系在一起，這是對此前女性話語的重大超越。對于延安女作家來說，女性解放意味著中國婦女在政治、經(jīng)濟和文化上的全面解放，這是中國數(shù)千年歷史上一次最深刻的女性解放。這就可以理解，延安女作家何以要反復講述中國女性的命運變遷和成長經(jīng)歷，并以女性大眾可接受的方式進行講述。
遺憾的是，新時期以來，由于很多研究者對延安女作家的創(chuàng)作缺乏全面深入的考察，致使他們對如此富于活力和創(chuàng)造性的女性話語缺乏公允的判斷，并對其作出粗暴而膚淺的評價，如有人認為延安女作家創(chuàng)造的女性話語是屬于“無性之性”。(46)在這樣的研究中，采取“雙重”標準就容易走向極端，譬如，對“啟蒙”時代的女性話語研究，是從女性解放的角度進行考量的，但到了延安女作家這里就執(zhí)行“性別”標準，將女性解放拋在了別處?毋庸置疑，在所有的女性話語中，女性解放是一個元問題，也是女性話語合法性建立的根本條件。背離女性解放這個元問題而簡單地從性別說事，就可能滑向“男人與女人相對立”的二元論泥淖，不僅會導致對女性話語判斷的簡單化，更可能導致研究結(jié)論的荒謬化，最終動搖女性話語的合理性。性別問題是女性話語研究中的一個重要方面，但遠不是全部，這是研究女性話語應有的認知，否則我們將重蹈西方極端女權主義者的覆轍。性別問題被極端放大的后果，就是對所謂“純粹女性寫作”的論證和倡導，但這種努力被認為是虛妄的，提出這樣觀點的不是別人，正是西方女性主義批評家肖瓦爾特，她認為，“女性美學試圖以假設存在著一種女性語言、喪失了的母親大地，或男性文化中的女性文化來建立一種獨特的婦女寫作，但這樣的做法不能夠由學術研究結(jié)果來支撐和證明”。(47)肖瓦爾特的觀點對女性話語的研究來說，的確意味深長。
結(jié)語
延安女作家群的形成及其建構的話語形態(tài)是中國新文學發(fā)展中一個突出的文化現(xiàn)象，應該受到研究者的充分重視。蘇聯(lián)學者赫拉普欽科指出，“在文學發(fā)展的一定時期語言藝術家當中形成的統(tǒng)一體，首先來源于對待現(xiàn)實的態(tài)度、對現(xiàn)實的審美感受和創(chuàng)作方法上的共同性。其次，作為這種統(tǒng)一體的根源的，是那些引起屬于這一文學(現(xiàn)象)的作家濃厚興趣的生活問題和創(chuàng)作的相似性”。(48)赫拉普欽科還特別強調(diào)，文學現(xiàn)象的發(fā)生與新舊時代的更替息息相關，“新的文學(現(xiàn)象)往往產(chǎn)生于社會生活已經(jīng)發(fā)生重大變動的時候，或者產(chǎn)生在時代的先進人物開始或多或少清楚地感覺到這些變動的必要性的條件下。新的生活進程和新的沖突要求得到理解和藝術上的闡明，這就使得在文學創(chuàng)作中發(fā)生‘路標的轉(zhuǎn)換’”。(49)文藝座談會之后，延安女作家在《講話》精神的引領下，以新中國的文化想象為燭照，以文學的大眾化、民族化和現(xiàn)代化追求為目標，逐漸形成了“統(tǒng)一體”。盡管對延安女作家來說，完成“路標的轉(zhuǎn)換”是一個艱難的過程，但她們在“戰(zhàn)時共產(chǎn)主義的理想國”——延安，已切實體驗到無論是歷史實踐還是社會生活都正在發(fā)生翻天覆地的變化，這種變化不久后將波及整個中國大地，因此她們必然以全新的文學姿態(tài)及表現(xiàn)方式呈現(xiàn)“新的生活進程和新的沖突要求”。作為一個創(chuàng)作群體，延安女作家的共性特征主要體現(xiàn)在女性話語的創(chuàng)造上，其女性話語顯然不是囿于“性別身份”這樣狹隘的視野，而是與民族的命運緊密聯(lián)結(jié)在一起，從而賦予其女性書寫以別樣的歷史感、現(xiàn)實感和崇高感。延安女作家群為中國新文學特別是女性文學的發(fā)展作出了不可替代的重要貢獻。
注釋：
①1949—1978年間的研究，并沒有從“女性話語”演變的角度來觀察延安時期女作家的創(chuàng)作，也沒有“延安女作家群”之說，她們的女性話語探求常常被淹沒在文本顯示的政治文化的分析與闡釋中;新時期以來的研究，雖然格外強調(diào)“文學審美性”，但實際卻更注重分析其創(chuàng)作的“政治性”、“意識形態(tài)性”，同樣沒有深刻揭示她們對20世紀中國女性文學作出的重要貢獻。
②李潔非、楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》，北京：當代中國出版社，2010年，第2頁。
③楊作材：《自然科學院建院初期的情況》，《延安自然科學院史料》編輯委員會編：《延安自然科學院史料》，北京：中共黨史資料出版社、北京工業(yè)學院出版社，1986年，第384頁。
④茅盾：《女作家丁玲》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文學出版社，1991年，第434頁。
⑤《丁玲生平年表》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，天津：天津人民出版社，1982年，第15頁。
⑥魏玉傳主編：《中國現(xiàn)當代女作家傳》，北京：中國婦女出版社，1990年，第99頁。
⑦林聯(lián)勇、胡新尚：《“莫耶的一生，就是一部小說”——記〈延安頌〉詞作者莫耶》，《炎黃縱橫》2006年第4期，第26頁。
⑧劉慶俄編：《大海的女兒——顏一煙的生平和創(chuàng)作》，北京：中國和平出版社，1994年，第48頁。
⑨《丁玲傳略》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，第6頁。
⑩單元、萬國慶：《突圍與陷落：陳學昭傳論》，北京：光明日報出版社，2008年，第244頁。
(11)參見劉慶俄編：《大海的女兒——顏一煙的生平和創(chuàng)作·自傳》，第47頁。
(12)(13)毛澤東：《大量吸收知識分子》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第618、619頁。
(14)劉悅清：《延安知識分子群體的特征及其歷史地位》，《中共黨史研究》1995年第5期，第53頁。
(15)陳學昭：《天涯歸客——兩次去延安的前后》，《陳學昭研究專集》，杭州：浙江文藝出版社，1983年，第126頁。
(16)莫耶：《一篇小說的坎坷經(jīng)歷》，《生活的波瀾》，西安：陜西人民出版社，1984年，第109頁。
(17)魏玉傳主編：《中國現(xiàn)當代女作家傳》，第553頁。
(18)錢理群等：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年，第299頁。
(19)除上述女作家外，其他女作家如草明、韋君宜、曾克、李伯釗、莫耶、顏一煙、袁靜等也都在作品中描寫了大量女性。
(20)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》(延安)1943年10月19日。
(21)周立波：《紀念、回顧和展望》，《周立波選集》第6卷，長沙：湖南人民出版社，1984年，第385頁。
(22)毛澤東：《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，《中國文化》(延安)創(chuàng)刊號，1940年2月15日，第2—3頁。
(23)毛澤東：《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，《中國文化》(延安)創(chuàng)刊號，1940年2月15日，第24頁。
(24)陳學昭：《關于寫作思想的轉(zhuǎn)變——自從聽了毛主席在延安文藝座談會上的講話以后》，《人民日報》1949年7月6日。
(25)草明：《世紀風云中跋涉》，北京：人民文學出版社，1997年，第123頁。
(26)丁玲：《關于立場問題我見》，劉增杰等編：《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學運動資料》(上)，太原：山西人民出版社，1983年，第179頁。
(27)丁玲：《關于立場問題我見》，劉增杰等編：《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學運動資料》(上)，第175頁。
(28)丁玲：《關于立場問題我見》，劉增杰等編：《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學運動資料》(上)，第178頁。
(29)陳學昭：《天涯歸客》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第170頁。
(30)陳學昭：《關于寫作思想的轉(zhuǎn)變——自從聽了毛主席在延安文藝座談會上的講話以后》，《人民日報》1949年7月6日。
(31)陳學昭：《我的祝愿》，《延安文藝研究》1984年創(chuàng)刊號。
(32)丁玲：《一點經(jīng)驗》，《丁玲全集》第7卷，石家莊：河北人民出版社，2001年，第417頁。
(33)草明：《世紀風云中跋涉》，第180頁。
(34)草明：《“講話”精神永放光芒》，《草明文集》第6卷，北京：光明日報出版社，1992年，第2279頁。
(35)毛澤東：《湖南農(nóng)民運動考察報告》，《毛澤東選集》第1卷，北京：人民出版社，1991年，第31頁。
(36)茅盾：《從〈娜拉〉說起》，《茅盾文集》第16卷，北京：人民文學出版社，1988年，第140—141頁。
(37)(38)全國婦聯(lián)編：《毛澤東周恩來劉少奇朱德論婦女解放》，北京：人民出版社，1988年，第30、45頁。
(39)伊夫·瓦岱：《文學與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京：北京大學出版社，2001年，第71頁。
(40)錢中文主編：《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第233—233頁。
(41)陳學昭：《工作著是美麗的》，杭州：浙江人民出版社，1979年，第1頁。
(42)埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社，1995年，第197頁。
(43)瓦勒里·布賴森：《女權主義政治理論引論》，李銀河編：《婦女：最漫長的革命》，上海：上海三聯(lián)書店，1997年，第2頁。
(44)漢斯·羅伯特·堯斯：《作為向文學科學挑戰(zhàn)的文學史》，王衛(wèi)新譯，外國文藝理論研究資料叢書編委會編：《讀者反應批評》，北京：文化藝術出版社，1989年，第142頁。
(45)丁玲：《三八節(jié)有感》，《解放日報》(延安)1942年3月9日。
(46)孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學研究》，鄭州：河南人民出版社，1989年，第213—215頁。
(47)伊萊恩·肖瓦爾特：《我們自己的批評：美國黑人和女性主義文學理論中的自主與同化現(xiàn)象》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，第258頁。
(48)《赫拉普欽科文學論文集》，張捷、劉逢祺譯，北京：人民文學出版社，1997年，第186頁。
(49)《赫拉普欽科文學論文集》，第187頁。
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