毛澤東文藝大眾化思想的研究

　　抗戰爆發后，戰爭成為解放區最大的政治，如何動員廣大民眾參加抗戰、保衛解放區成為中國共產黨首先要考慮的重大問題。文藝界也把利用文藝教育動員廣大民眾當作實現自己價值的方式之一，因此，文藝大眾化的問題再度引起了文藝界的廣泛重視。作為一個馬克思列寧主義者，毛澤東非常重視文藝的作用，他把文藝當作中國人民解放斗爭的另一條重要戰線，他深知文藝大眾化的實施對于中國人民解放斗爭的意義和作用，因此。他非常關注文藝大眾化的問題并提出了關于文藝大眾化的一系列重要論斷。他并不是單純從文藝的角度來談論文藝大眾化，而是從實踐與政治的角度來論述文藝大眾化，體現了很強的策略性。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中明確提出了他的文藝大眾化思想，他說：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”當然，毛澤東文藝大眾化思想的內容并非這樣簡單的一句話所能概括的，還散見于他的其他一些著作中，毛澤東文藝大眾化思想是一個完整的思想體系。其實，毛澤東的文藝大眾化思想是一個長期的醞釀過程，是毛澤東把馬克思主義文藝理論同中國革命文藝實踐相結合，并在借鑒吸收瞿秋白等人的文藝大眾化理論的基礎上形成的。毛澤東文藝大眾化思想主要由文藝與政治的關系、對大眾的界定、對創作者的規范等三個維度組成，這三個維度既是毛澤東文藝大眾化思想的主要內容，也是理解毛澤東文藝大眾化思想的鑰匙。

　　一、文藝與政治的關系

　　毛澤東認為在現在世界上沒有超政治的文學存在，他說：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術。和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”毛澤東強調“現在”沒有超政治的文學存在，也不存在和政治并行的文學，文學是屬于一定政治的。既然文學從屬于政治，那么文學就應該為政治服務。列寧指出，“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”。毛澤東發展了列寧的這個論斷，指出：“革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業不可缺少的一部分。”和列寧的說法相比，毛澤東的這個論斷更講究策略性，他指出了文藝事業對于整個革命事業的巨大意義，提高了文藝事業在革命事業中的地位。毛澤東看到了文學與政治相聯系的一面，他深知文學對政治的“偉大影響”，但是囿于當時復雜的戰爭環境，他把文藝的作用僅僅限于為革命事業服務這一維度上，而對于文藝其他方面的作用則沒有來得及思考也沒有來得及論述。

　　毛澤東的這個論斷有深厚的中國文化土壤，重視文學的教化作用是中國文論的傳統。從孔子的“興觀群怨”，曹丕的“不朽之盛事，經國之大業”，韓愈的“文以載道”，梁啟超的“新民說”，直到陳獨秀等人的“啟蒙說”，左翼文學界的“階級斗爭工具說”，從古至今，文學一直肩負著本來應該是思想政治教育肩負的重大使命。如此深厚的中國文論語境再加上20世紀40年代嚴峻復雜的斗爭形勢，文學從屬于政治的提出是很自然的。這也不僅是毛澤東一人的文藝觀，除毛澤東外，不要說那些職業革命家、政治家，就是當時的很多文藝理論家都認為沒有超階級、超政治的文學存在，瞿秋白、馮乃超、郭沫若、成仿吾、錢杏邨等左翼文藝理論家甚至把文學當作階級斗爭的工具。

　　其實，政治性也是文學的基本屬性之一，政治性內容也是文學所要表現的主要內容。“‘政治性’本來就是文學的根本屬性之一，可能比‘審美性’產生得還要早”。詹姆遜說：“如果我們把文學看作神話的一種形式或儀式的晚期發展，那么，弗萊采取的下一步似乎并不難，即得出結論說，在那個意義上，一切文學，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為一種政治無意識的東西，一切文學都可以解作對群體命運的象征性思考。”只不過是我們不能把文學的政治性、階級性與文學的審美性、人性對立起來，政治性、階級性是文學的屬性之一，而非唯一的屬性。特定的階級、政治團體都有自己特定的文學，但并非說一部具體的文學作品只能屬于特定的階級、特定的政治團體，而不能被其他階級、其他政治團體所接受。在當時異常尖銳復雜的斗爭形勢下，在中國共產黨領導的解放區處于絕對劣勢的情況下，中國共產黨高層必將動員自己所有的力量來參與對敵斗爭。文學“作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”自然受到了特別重視，文學從屬于政治的提法雖然有點絕對化，但在當時也是可以理解的，也是可以接受的。另外，1942年前后在延安發生的對延安現實存在的弱點和不足進行暴露和諷喻的革命現實主義潮流也讓毛澤東感覺到一些知識分子作家政治性不強，他們還保留著對革命事業有害的自由主義與個人主義的立場和思想，為了轉變他們的立場和思想，必須廓清他們的錯誤認識并徹底扭轉他們的思想，提出文藝從屬于政治的觀點是必然的。其實，政治與文學的關系是很復雜的，不能因為過去由于政治對文學的過度干涉造成的文學磨難而否定文學與政治的關系。“回顧我的作品，我發現在我缺乏政治目的的時候，我寫的書毫無例外地總是沒有生命力的，結果寫出來的是華而不實的空洞文章，盡是沒有意義的句子、詞藻的堆砌和通篇的假話”。那種把文學的審美性、人性與政治性、階級性對立起來的觀點是一個偽命題，毛澤東對文藝與政治關系的論斷是毛澤東文藝大眾化思想的理論基礎，也是理解其另外兩個維度的關鍵。

　　二、對大眾的認定

　　毛澤東文藝大眾化思想的第二個維度是對“大眾”的認定。參與文藝大眾化討論的文藝理論家都對大眾進行了認定。魯迅對大眾的認定很寬泛，他說，“說起大眾來，界限寬泛得很，其中包括著各式各樣的人”，郭沫若認為大眾是工農大眾，鄭伯奇認為大眾是從事生產的大多數的民眾，瞿秋白認為大眾包括手工工人，城市貧民和農民群眾。茅盾認為大眾是文化水準低的人，周揚認為大眾是工農勞苦大眾，陳子展認為大眾是“農民，手工業者，產業工人，商人，店員，小販等”。在魯迅、茅盾、陳子展看來，大眾是一個與知識分子相對的、寬泛的、包括各種階層的群體，并不具備階級的屬性;而在郭沫若、鄭伯奇、瞿秋白、周揚等左翼理論家看來，大眾是一個由勞苦大眾為主體的、具有階級屬性的群體。雙方雖然對大眾的核心群體——工人農民沒有多少異議，但對于大眾一詞的外延都有不同的理解，并沒有取得一致的認定，這也是文藝大眾化運動收效甚微的原因之一。

　　毛澤東對“大眾”認定這個關鍵性的問題給予了回答，毛澤東在《新民主主義論》中指出：“這種新民主主義的文化是大眾的，因而是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”顯然，毛澤東此時認為大眾是工農勞苦民眾。1942年，毛澤東在《講話》中指出：“那末，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”和左翼理論家不同的是，毛澤東明確把兵士作為大眾的一部分提出來，表明了他的戰時思維特征，這也是對列寧的“為千千萬萬勞動人民服務”這一論斷的具體化、明確化。在具體操作過程中，毛澤東又突出了工人、農民、兵士這三者的地位，“當時這樣的提出問題，是客觀實際的反映，是歷史和時代的要求。這是因為工農兵是我國人民的絕大多數，是黨和革命所依靠的主要力量，是當時正在進行的抗日戰爭所依靠的主要力量。提出文藝為工農兵服務，實際上也就是文藝為革命服務，為最廣大的人民群眾服務，為正在進行的抗日戰爭服務”。小資產階級雖然也被認為是大眾的一部分，但他們的文藝需求卻被忽視了。

　　毛澤東對“大眾”的清晰認定廓清了當時解放區文藝家對大眾的模糊理解。既然大眾的主體是工農兵，那么大眾自身的文化水平、接受水平、審美情趣、期待視野決定了文藝大眾化的難易程度，他們的文化需求也不同于城市小資產階級、青年學生等其他接受群體。“現在工農兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強他們的團結，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭”。因為工農兵不識字，沒文化，他們讀不懂那些思想深刻、形式精致的高雅作品，他們需要的是較通俗的作品，這就給作家們提出一個問題，是作家們彎下身來創作通俗作品以遷就工農兵大眾，還是提高工農兵大眾的文化水平來適應作家們的創作呢?很明顯，“在抗戰這場如此緊迫、艱苦、你死我活的民族大搏斗中，它要求于文學和作家的不是自由、民主等啟蒙宣言，也不會鼓勵個人自由、人格尊嚴等思想在話語空間里發展，相反，它突出強調的是一切服從抗戰，一切服從民族救亡的集體力量。立足于此，我們說讓知識分子去遷就大眾，實現角色轉換，既是革命功利主義需要，也是歷史的一種無奈選擇，盡管其中有太多的付出與沉重”。毛澤東對大眾的認定這一維度既是對上一個維度的反映，又決定了下一個維度的內容，這一維度直接決定了文藝大眾化的內容、步驟和難度。

　　三、對創作者的規范

　　其實，文藝大眾化是一項龐大的系統工程，不可能在短時間內一蹴而就。毛澤東作為一個革命家、政治家、戰略家，舉重若輕，他并沒有正面從文藝大眾化的各個角度論述怎樣才能做到文藝大眾化，而是從創作者——作家的角度來論述怎樣才能做到文藝大眾化。他深知工農兵大眾的文化狀況不可能在一夜之間有根本的改變，他說：“在一百五十萬人口的陜甘寧邊區內，還有一百多萬文盲，兩千個巫神，迷信思想還在影響廣大的群眾。”在文盲半文盲占多數的情況下，提高大眾文化水平的難度可想而知，因此，讓知識分子作家們彎下身來遷就工農兵大眾的文化水平成為文藝大眾化的一條捷徑。“對于20世紀中國的暴力革命而言，農工大眾毫無疑問是主要的依靠力量。沒有農工大眾的參加，就無法迅速推翻舊的統治。誰擁有了工農大眾，誰就擁有了勝利，這是時代和國情提供的常識。在浩浩蕩蕩的工農革命隊伍里，知識分子毫無疑問是極少數。雖然任何一個革命領袖都不會排斥知識分子的參與，但相比之下，知識分子遠遠不如農工大眾重要”。當然，讓知識分子作家短時間內寫出符合主流政治規范的、為工農兵大眾喜歡的通俗作品也不現實，需要知識分子盡快熟悉工農兵大眾的生活、熟悉他們的性格、了解他們的審美情趣，才能寫出真實的工農兵形象，才能創作出真正大眾化的作品。

　　這就發生了一個知識分子向工農兵大眾學習的問題，在文藝大眾化運動的初期，左翼理論家就提出了知識分子作家向群眾學習的問題。鄭伯奇提出知識分子作家要轉變立場向大眾學習的觀點，他說：“智識階級的作家想創造大眾文學卻也不是容易的事情。第一，他們的環境常常使他們冒失敗的危險。所以他們先要克服他們環境所養成的種種，而獲得大眾的意識，大眾的生活感情。其次他們應該拋卻自己的潔癖，而學習大眾的言語，大眾的表現方法。”瞿秋白更是嚴厲地要求革命作家向群眾學習，他說：“現在的問題是：革命的作家要向群眾去學習?，F在的作家，難道配講要群眾去高攀他嗎?老實說是不配。”毛澤東繼承并發展了這一觀點，他說：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的圓圈中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”但是，僅僅號召知識分子向工農兵學習還是不夠的，知識分子自由、獨立的個性以及思想的敏銳又讓他們對充當馴服的工具保持很高的警惕，只有打破知識分子心目中的精神優勢，才有可能使知識分子向工農兵群眾的學習變得主動、積極、誠摯。毛澤東進而指出：“這些同志的立足點還是在小資產階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。”顯然，這句話的言外之意是說知識分子的思想還是小資產階級的思想，還不是無產階級思想。小資產階級思想是和革命事業格格不入并有害于革命事業的，這就徹底擊破了知識分子的精神優勢。正如有的學者所說，“他們原來以為自己是更覺悟、更文明的一群，是啟蒙者，現在卻被告知其實卻是較多地保留著腐朽思想殘余、精神較多污點、較為不潔的一群。毛澤東那句知識分子雖然腳上沒有牛屎、卻比工農兵更臟的話，令他們精神上背上有‘罪’的負擔”。從此以后，盡管也有少數知識分子努力保持著自己獨立的批判精神、自由的生存狀態，對這場思想改造運動提出質疑，但是大部分知識分子卻是洗心革面，努力改造自己的“小資產階級思想”，轉變自己的階級立場，成為工農化的知識分子。

　　這三個維度是理解毛澤東文藝大眾化思想的切入點，也是毛澤東文藝大眾化思想的重要內容。毛澤東文藝大眾化思想標志著文藝大眾化的重要轉向，文藝大眾化由文藝界的自由論爭轉變為在主流政治指引下的文藝實踐。毛澤東文藝大眾化思想極大地推動了解放區的文學創作，解放區各級民主政權都采取多種措施、以多種形式支持、資助、獎勵積極實踐文藝大眾化的作家和大眾化的作品。解放區廣大作家紛紛深入工農兵生活、熟悉工農兵情感、向民間形式吸取養分、努力寫出大眾化的作品，最大程度地實現了文藝的大眾化，出現了一大批大眾化的文體：如秧歌劇、新歌劇、墻頭詩、民歌體敘事詩、新評書體小說、新章回體小說等：涌現了一大批深受工農兵大眾喜愛的文藝作品：小說有趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》柯藍的《洋鐵桶的故事》袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》丁玲的《太陽照在桑干河上》周立波的《暴風驟雨》等;新歌劇有賀敬之、丁毅執筆的《白毛女》秧歌劇《兄妹開荒》詩歌有李季的《王貴與李香香》阮章競《漳河水》等。文藝作品走進田間地頭成為解放區活生生的現實，廣大工農兵大眾接受了思想“啟蒙”，“農民從新文學中得到了現代文明、民主科學的新思想、新文化、新倫理觀念及新的審美趣味的啟蒙與影響，促成了他們新的覺醒”。

　　毛澤東文藝大眾化思想是近代以來多種文藝思想的發展和凝聚，是毛澤東把馬克思主義文藝理論同中國革命實踐相結合，并在繼承借鑒左翼文藝理論家關于文藝大眾化理論的基礎上形成的，是歷史形成的，“《講話》實際上是中國現代文學時期的大眾文學‘宣言，和‘總結’”毛澤東文藝大眾化思想立足于解決戰爭環境中產生的現實問題，具有很強的實踐性和戰時性特征，因此，毛澤東文藝大眾化思想的一些具體結論隨著時代的發展有可能過時，但是，毛澤東文藝大眾化思想不是一些具體的結論，而是解決問題的一種立場、原理、方法和智慧。毛澤東文藝大眾化思想所包含的一些原理，諸如文學應該顧及讀者的要求、文學應該反映群眾的疾苦、文學應該反映時代的趨勢、雅俗關系的辯證統一等，是對文藝大眾化理論的總結和發展，對于當下及今后的文學創作具有重要的借鑒意義。

　　(《環球視野globalview.cn》第606期，摘自2010年第1期《文藝理論與批評》)

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