延安文藝座談會前后:毛澤東曾找許多作家談話

　　延安文藝座談會合影

　　延安的楊家嶺革命舊址，是中共歷史上著名的延安文藝座談會發生地。延安文藝座談會距今已有七十年了，它對我國的文學藝術產生了深遠的影響。

　　召開延安文藝座談會是歷史的必然

　　一九四二年五月召開的著名的延安文藝座談會，是“應時而為”的產物。它是中國化馬克思主義的必然步驟，旨在解決當時延安文化人普遍存在的小資產階級思想問題，使其自覺地為工農兵鼓與呼，使文學藝術形成有效的文化戰斗合力。

　　“整風”前的延安文藝界，在思想上小資產階級自由主義、宗派主義突出;在行動上嚴重脫離實際、脫離群眾。相當多的作家、藝術家只把注意力放在研究與描寫知識分子上面，而不愿意接觸工農兵。

　　其他不論，以“成為實現中共文藝政策的堡壘與核心”的魯藝，就存在著種種不足。一九四〇年后，魯藝有將近兩年左右的正規化與專門化的“關門提高”。具體表現在：美術系向西洋學習技術，畫構圖復雜、大場面的畫;戲劇系熱衷于演大戲和外國戲，演出《日出》、《鐵甲列車》、《帶槍的人》等大戲;文學系欣賞古典和外國文學作品，言必契訶夫，談必果戈理。魯藝師生在橋兒溝禮堂里排戲，自己觀摩演技，老百姓在外面拍窗子，諷刺說：“戲劇系的裝瘋賣傻，音樂系的哭爹喊娘，美術系的不知畫啥，文學系寫得一滿害(解)不下!”從藝術培養的角度來講，“關門提高”本身并沒有什么不對，關鍵是不合抗戰時宜。

　　當時，八路軍朱德總司令在延安文藝界的一次集會上說：“打了三年仗，可歌可泣的故事太多了，但是好多戰士英勇犧牲在戰場，還不知道姓張姓李，這是我們的罪過，而且還是你們文藝人的罪過。”他號召“前后方的槍桿子與筆桿子能夠親密地聯合起來”。

　　一言以蔽之，延安文藝座談會之前，廣大文藝工作者的心還沒有真正撲到工農兵那里，還沒有形成有效的文化合力，還沒有真正為工農兵服務。這樣，召開延安文藝座談會就具有歷史必然性。

　　座談會前，毛澤東進行了認真的調查研究

　　由于黨內的王明右傾投降主義的干擾，外部日軍的瘋狂掃蕩與國民黨頑固派的封鎖，中共中央一直沒有專門的時間與精力解決文藝界的問題。一九四一年，在解決了軍事、經濟等一系列危機之后，中共中央騰出手來進行全黨馬克思主義中國化教育的“延安整風”運動，下決心解決文化合力問題，確保文藝為抗日戰爭服務，為建設新民主主義文化服務。

　　召開座談會絕不是某個人的偶然提議，而是中共中央深思熟慮的戰略決策，是針對當時文藝界存在的嚴重問題而進行的。按照當時中央領導的分工，延安文藝界整風由毛澤東分管。調查研究，一切從實際出發，是毛澤東的一貫工作作風。為了召開好“文藝座談會”，毛澤東主席做了大量的調查研究工作。他當時給許多作家寫信，找許多作家談話。毛澤東親自個別約見談話與寫信征求意見的延安文化人有：李伯釗、丁玲、艾青、蕭軍、蕭三、羅烽、舒群、劉白羽、歐陽山、周文、草明、塞克、于黑丁等人。毛澤東以“集體談話”的方式與魯藝的部分黨員文藝家進行交流的人員有周揚、何其芳、嚴文井、周立波、曹葆華、姚時曉等。對于上述文化人中間的一些重點人物，如蕭軍、歐陽山、草明、艾青等，毛澤東多次約見談話與寫信征求意見，讓他們幫助搜集材料，提供有關文藝的意見。

　　在經過充分的準備后，一九四二年四月二十七日，毛澤東與時任中共中央宣傳部部長的凱豐聯手發出請柬，邀請一百多位延安文藝工作者參加文藝座談會，而魯藝受邀師生占到半數左右。

　　座談會上，與會者爭論得異常激烈

　　五月的延安，陽光燦爛。“延安文藝座談會”是五月二日下午召開的。座談會先后開了三次大會和多次分組會議，直到五月二十三日晚上結束。會上有幾十位黨內外作家發言，毛澤東參加了這三次會議。

　　五月二日，毛澤東講“引言”，他說：我們有兩支軍隊，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的，即“手里拿著槍的軍隊”和“文化的軍隊”。而文化的軍隊是 “團結自己、消滅敵人必不可少的一支軍隊”。他指出：我們今天開會，“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”他還根據文藝工作本身的任務和延安文藝界的狀況，提出應該解決的一些問題：“即文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題”五大問題，要大家討論。

　　現有的史料披露，延安文藝座談會期間各種聲音爭論得異常激烈。胡喬木回憶，五月二日的座談會上，蕭軍當時是第一個講話的，意思是說作家要有“自由”，作家是“獨立”的，魯迅在廣州就不受哪一個黨哪一個組織的指揮。胡喬木忍不住起來反駁。對于胡喬木的反駁，毛澤東非常高興，開完會后，專門讓到他那里去吃飯，說是祝賀開展了斗爭。

　　接下來是分組討論，為下一次大會做準備。

　　五月十六日，舉行了第二次大會。在這次的全體會議上，毛澤東和朱德都出席了，毛澤東沒有發言，主要聽取與會者對文藝問題的意見，并認真作了記錄。據出席會議的溫濟澤回憶：當時會場很活躍，爭論得很激烈，那種民主氣氛是后來難以想象的。有些人的話甚至很出格，蕭軍說你們共產黨人的整風是“露淫狂”。而一位作家從“什么是文學藝術”的定義出發，講了一個多小時文學基本知識，引起了大家的不滿。最讓毛澤東滿意的，是民眾劇團負責人柯仲平的發言。他講民眾劇團在農村演出《小放牛》受歡迎的盛況，說我們離開村子的時候，老百姓送我們很多吃的東西，只要順著雞蛋殼、花生殼、紅棗核多的那條路走，就可以找到我們。毛澤東很高興，打趣說：你們如果老是《小放牛》，就沒有雞蛋吃了。

　　爭論下去自然不是辦法，總要有個結論。這個結論自然就由毛澤東來做。為此，五月二十一日，中共中央政治局召開會議，專門討論文藝座談會的問題。毛澤東向中央通報了文藝座談會的情況，也介紹了他準備給座談會作結論的大致內容。他還明確地提出：延安文藝界的小資產階級自由主義很濃厚，整風的性質是無產階級和小資產階級的作戰。

　　五月二十三日，文藝座談會舉行最后一次大會，氣氛更加熱烈。先是由與會者發言，到了下午，朱德最后發言。他針對前兩次會上出現的一些思想觀點和情緒指出：要看得起工農兵，中國第一、世界第一，都得由工農兵批準;不要怕說“轉變”思想立場，不但要轉變，而且是投降，他說自己就是從一個舊軍人投降共產黨的。“八路軍、新四軍為了國家民族流血犧牲，既有功又有德，為什么不該歌?為什么不該頌?”有人引用李白“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”的詩句，現在的“韓荊州”是誰呢?就是工農兵。朱老總的發言深入淺出、生動有力，很受藝術家們的歡迎。

　　朱德發言后，趁著落日的余暉，由攝影家吳印咸拍攝了與會者合影留念的照片。這就是著名的“在延安文藝座談會上的合影”照片。

　　晚飯后，由毛澤東作結論。由于人數增加，會址只好改在中央辦公廳小樓外的院子里。在汽燈下，毛澤東手里拿著講話提綱，侃侃而談。他把問題歸結為一個“為什么人”的問題，即是“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”。他指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”他說這是個原則問題，根本問題。在“結論”中，毛澤東還根據他先前調查了解到的情況，和三次座談會上與會者的發言，具體分析和批評了延安文藝界存在的八種觀點。

　　毛澤東在《講話》中號召，“有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去”。《講話》講到延安廣大文藝工作者的痛處與心坎上，他們以前空有熱情而不知所措，如今他們找到文藝應該為誰服務和如何服務的方向了。

　　座談會后，毛澤東又連續兩次發表文藝問題的講話

　　在延安文藝座談會召開一周后，毛澤東又兩次發表關于文藝問題的講話，對座談會講話內容進行了進一步闡述。

　　第一次是五月二十八日的“整風”高級學習組的會議上，他在上層領導中強化文藝座談會的精神和成果。他指出：召開文藝座談會的目的，就是要解決一個“結合”問題，“文學家、藝術家、文藝工作者和我們黨的結合問題，與工人農民結合、與軍隊結合的問題”。這是一個“長期的過程”。而為了實現這幾個“結合”，又必須“解決思想上的問題”，即“要把資產階級思想、小資產階級思想加以破壞，轉變為無產階級思想”，這是“結合的基礎”。毛澤東這次講話所強調的文藝界的基本問題，就是一個克服資產階級、小資產階級思想影響的問題，這同全黨整風精神是完全一致的。

　　第二次是五月三十日在已經搬到橋兒溝的延安魯迅藝術文學院，毛澤東在下層強化文藝座談會的精神和成果。他提出了著名的“小魯藝”“大魯藝”的觀點，指出只有在“小魯藝”學習是不夠的，還要在 “大魯藝”學習，這個大魯藝就是工農兵群眾的生活和斗爭。毛澤東希望以魯藝為典型，推動“延安文藝”的為工農兵服務方向真正實現。至此，延安文藝座談會的內容，算是一錘定音。沸沸揚揚的各種文藝觀點，終于塵埃落定。

　　當然，延安文藝座談會絕不是“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，一場座談會就徹底解決了延安文藝界長期存在的各種問題。為了確保文藝為革命戰爭主體的工農兵服務，中共中央在隨后展開的“延安文藝整風”中，還配套一系列行之有效的措施，如要求文藝工作者自我反省與相互檢查，文藝下鄉，以及把《講話》確定為黨的文藝方針等。

　　“魯藝人”引領了延安文藝新風

　　毛澤東對“魯藝人”寄予厚望，“魯藝人”也沒有辜負毛澤東的期望。魯藝人率先按照毛澤東的指示，把身子撲下去，深入到火熱的工農兵生活中，專心致志搞“文藝下鄉”。

　　陜北人每年春節都要“鬧紅火”、扭秧歌，但一九四三年春節注定是“魯藝人”的春節。魯藝秧歌隊扭出“新秧歌”(老百姓叫“斗爭秧歌”)和演出的“新秧歌劇”，這種“舊瓶裝新酒”的新秧歌，形式靈活、短小精悍，群眾喜聞樂見，令人耳目一新。老百姓奔走相告：“魯藝家的來了!”“魯藝家”是老百姓對魯藝宣傳隊的一種親切稱呼。王大化和李波是魯藝宣傳隊的明星，他倆演出的《兄妹開荒》第一次展現翻身農民的形象，是最受歡迎的新秧歌劇。只要他們有演出，老百姓就說：“看王大化去”。毛澤東看了后很高興：“像個為工農兵服務的樣子!”

　　在魯藝的帶動下，當年春節延安就出現了二十多支有名的秧歌隊。“魯藝家”秧歌隊回到學校后，周揚高興地說：“‘魯藝家’，多親昵的稱呼!過去，你們關門提高，自封為‘專家’，可是群眾不承認這個‘家’。如今你們放下架子，虛心向群眾學習，誠誠懇懇地為他們服務，剛開始做了一點事。他們就稱呼你們是‘家’了，可見專家不專家，還是要看他與群眾結合不結合;這頭銜，還是要群眾來封的。”

　　“新秧歌”和“新秧歌劇”的興起，標志著延安文藝新時代的到來。“秧歌”一詞也成為延安文藝新時代的代名詞。

　　《講話》的公開發表，是一年以后的事情了

　　《講話》全文的正式發表，則是一年以后的事情了。它是在一九四三年十月十九日魯迅逝世七周年時，在《解放日報》上發表的。

　　十月二十日，中央總學委發出學習毛澤東在延安文藝座談會上的講話的《通知》指出：這個《講話》“是中國共產黨在思想理論建設的事業上最重要的文獻之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫的馬列主義中國化的教科書。此文件決不是單純的文藝理論問題，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場，與解決任何問題應具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范。各地黨收到這一文章后，必須當做整風必讀的文件，找出適當的時間，在干部和黨員中進行深刻的學習和研究，規定為今后干部學校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子，發送到廣大的學生群眾和文化界知識界的黨外人士中去”。

　　半個月后，中共中央宣傳部又發出《關于執行黨的文藝政策的決定》，強調：“《講話》精神適用于文化部門和黨的工作部門，不僅是解決文藝觀、文化觀的材料，也是解決人生觀、方法論的材料，要普遍宣傳。”

　　這兩個文件，是中共中央關于《講話》的正式定位，使它成為了文藝工作的根本性指導文件，這也使“延安文藝座談會”的強大功能進一步凸顯出來了。

　　《講話》正式發表后不久，在重慶的郭沫若發表意見，說“凡事有經有權”，即“講話本身也是有經常之道和權宜之計”。毛澤東對此很欣賞。《講話》本身就是中國共產黨制定的“戰時”文藝方針，還有一個不斷修訂與完善的過程。

　　延安文藝座談會的魅力效應，在《講話》公開發表后持續顯現出來

　　《講話》正式公開發表后，解放區文藝工作者掀起了學習《講話》的高潮，深入領會其精神實質，徹底解決了長期存在的思想問題，形成了強大的文藝創造合力。一是延安文藝工作者自覺改造成為革命文藝機器中的“齒輪”和“螺絲釘”;二是主動深入到火熱的工農兵生活中，真誠地謳歌工農兵生活;三是自覺地選擇了與工農兵審美文化相適應的民族化與大眾化的藝術形式;四是創作出的一大批優秀文藝作品，真正起到了“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的宣傳鼓動作用。

　　標志“延安文藝”繁榮的代表性作品有：長篇小說如歐陽山的《高干大》，柳青的《種谷記》，趙樹理的《李家莊變遷》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》等;短篇小說有趙樹理的《小二黑結婚》、《李有才板話》，孫犁的《荷花淀》等;新編歌劇、戲劇有《白毛女》、《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《血淚仇》、《窮人恨》等;詩歌有《王貴與李香香》等;新民歌有《東方紅》、《翻身道情》、《高樓萬丈平地起》;還有大量表現工農兵的文藝特寫、報告文學，以及新木刻畫等。

　　這些具有典型的解放區文藝標高的文藝作品，無一不是延安文藝工作者深入工農兵生活，走群眾喜聞樂見的“民族化”與“大眾化”路子創作出來的;這些書寫出“新的人民的文藝”，強化革命倫理與階級對抗，在“團結人民、教育人民”與“打擊敵人、消滅敵人”的過程中發揮了獨特的、無可替代的重要作用。這些“新的人民的文藝”，不僅在當時就深受人民群眾的喜愛，即使到今天也成為人們記憶中的“紅色經典”，成為一個時代文藝成就的標志與象征!

　　(作者系延安大學文學研究所所長、教授，中國作家協會會員、中國當代文學研究會理事。)

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