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毛澤東給譚小培點煙與《沙家浜》改編

李克勤新華博客http://jixuie.home.news.cn/blog/

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李克勤（jixuie)題記：毛澤東年青的時候極喜歡京劇，沒有想到的是他在新中國建立之初和譚元壽一家的交往，竟成了后來京劇改革的一段佳話。毛澤東當初給譚元壽的祖父譚小培點煙的那只火星，也就成了燎原之勢。歷史證明，這樣的文化建設對于弘揚民族文化起到的積極作用，是不可估量的。這完全可以叫做“星星之火可以燎原”！

現代京劇《沙家浜》劇照，中立者就是譚元壽扮演的郭建光

　　毛澤東是精通京劇的文藝行家，他領導的我國京劇改革已經得到歷史的檢驗，可以說這是毛澤東文化建設的典范。毛澤東洞悉民族文化的發展需要，深諳人民大眾對新文化的渴求，他抓樣板戲抓得準，抓得穩，也抓得狠。據京劇《沙家浜》郭建光的扮演著、我國京劇界泰斗級的人物譚派藝術的第五代傳人譚元壽回憶，建國后,毛主席很迷譚元壽的父親譚富英的戲，“我記得1950年,父親等人在朝陽門內陸軍醫院禮堂合演《武家坡》。毛主席得到消息后特地趕來觀看。我當時在后臺伺候父親,聽說毛主席來了,扒開臺簾一看,正趕上毛主席把煙掏出來,給了我祖父譚小培一支,他自己拿一支,然后拿上火柴,給我祖父點煙。當時周圍人都特別吃驚,說從沒見毛主席這樣主動給人點煙。父親唱完戲后,毛主席還說‘我在延安就聽到你的聲音了,現在到北京親自看到你的戲,確實唱得非常精彩’。”1962年,譚富英祖孫三代同時來到中南海給毛主席演唱。“我們唱完后,毛主席很風趣,管我父親叫　譚　先生,管我叫小譚,管我兒子孝曾叫小小譚。那天特別榮幸,毛主席還請我們爺仨吃了飯⋯⋯”說到這里,譚元壽臉上露出笑容。后來毛澤東親自為現代京劇樣板戲《沙家浜》定名，并提出修改意見，而譚元壽就是其中男一號郭建光的獨一無二的扮演著。

毛澤東“不打無準備之仗”，他干任何事情都講究調查研究，有時候應對突發事件也來個“靈活機動的戰略戰術”，但他依然注意“在戰爭中學習戰爭”。這在毛澤東領導的革命現代樣板戲創作過程中都得以體現。象毛澤東這樣的文化導師，很多不經意的一句話，一個動作，都是一種文化的表現，值得我們認真解讀。毛澤東對譚派藝術的迷戀，看來就不是單純的戲迷，而是一種文化迷，一種對新文化的迷戀。只有對傳統藝術達到迷戀的程度，才能深入地、準確地了解它、認識它、理解它，才能進而改變它，使它得以升華，才有資格去從事那種“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里”的加工整理，直到創新發展的工作。

為此，我們一起簡單了解一下我國京劇中的譚派。京劇譚派藝術是中國最早創立的京劇流派, 譚派唱腔以委婉古樸而著稱。一些著名的京劇藝術流派都是先學習譚派藝術后逐漸形成自己的流派，譚派現在是七代嫡傳，這在世界戲劇京劇史上都是難得的。在京劇歷史上，譚派始終被認定為老生行當中的主流派。后來的余叔巖、馬連良、言菊朋、楊寶森等重要的老生流派，都是從譚派衍化出來的。甚至，連享譽中外的旦角“梅派”、“程派”的唱腔，也受到譚派的啟發和影響。譚派唱腔圓潤柔美、巧俏多變，富表現力。譚派是流傳最廣、對后世影響最大、枝葉最為繁茂的一個藝術流派，以唱、念、做、打技藝全面、精當，注重刻劃人物性格為主要特色。

在京劇自四大徽班的基礎上發展衍變為北京的一個新劇種的過程中，在唱腔和表演藝術上形成了三種生行流派（程長庚的徽派、余三勝的漢派、張二奎的京派），傳到第二代，又發展了三種新的流派。后人把程、余、張稱為“老三派”，把第二代的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙叫作“新三派”。新三派都是師承程長庚的“徽派”，而又各自發展成為三支不同的流派。

譚派老生戲，不僅為國內京劇愛好者所宗。在國際上也有不少追隨者，流傳很廣，已成為中國戲曲藝術的璀璨明珠。

譚派傳統劇目有《盜宗卷》、《定軍山》、《陽平關》、《南陽關》、《太平橋》、《失.空.斬》、《戰長沙》、《捉放曹》、《搜孤救孤》、《當锏賣馬》、《桑園寄子》、《碰碑》、《洪羊洞》、《烏盆記》、《四郎探母》、《鎮潭州》、《王佐斷臂》、《問樵鬧府.打棍出箱》、《狀元譜》、《失印救火》、《清風亭》、《一捧雪》、《南天門》、《桑園會》、《武家坡》、《汾河灣》、《打漁殺家》、《珠簾寨》、《連營寨》、《翠屏山》等。

譚元壽的高祖譚志道,是譚家入京劇行的第一代,“他出道時，京劇甚至還沒有最終形成,當時還被稱為徽調。1847年,我高祖的獨生子出生在北京大柵欄地區,他就是我們譚家最著名的人——譚鑫培”。

譚鑫培創始的譚派是流傳最廣、影響最大的一個藝術流派。在20世紀初期,京劇已流行全國,京劇界甚至形成了“無腔不學譚”的局面。1905年,譚鑫培主演了中國的第一部電影京劇《定軍山》。那個時候,上到皇宮貴族下到市井百姓,都贊嘆“國自興亡誰管得,滿城爭說叫天兒”。這個“叫天兒”就是譚鑫培。著名學者梁啟超也說,“四海一人譚鑫培”。

譚鑫培的第5個兒子譚小培,成了譚門第三代的掌旗人物。他除了繼承譚派傳統,最大的貢獻就是培養出又一個譚派響當當的人物——兒子譚富英,也就是譚元壽的父親。

譚孝曾是譚元壽的長子,也是譚派第六代傳人。而今,譚孝曾的兒子譚正巖,已成了譚派的第七代傳人。在戲曲界,譚家是絕無僅有的傳奇。

幾乎所有40歲以上的中國人都知道《沙家浜》。盡管距離這部戲最紅火的年代已過去40多年，但時至今日，很多人仍對男主人公指導員郭建光記憶猶新，尤其是他的扮演者、譚派第五代傳人——譚元壽。

《沙家浜》最初并不是樣板戲，它是從滬劇逐漸演變并傳唱全國的。1953年成立的上海人民滬劇團，在當時滬劇界中力量最雄厚。1959年，現代革命題材的《星星之火》演出獲得成功后，劇團打算再上一部新作。后來，聽說有一部紀實文學作品《血染著的姓名》寫得很好，這部作品的作者叫崔左夫同志，他出生于1927年, 祖籍江蘇東臺,1944年4月服役新四軍一縱隊時參加了抗日戰爭,成為抗日戰地記者,后轉業到黃石。他用手中的筆記錄了許多抗日感人場景與故事,并采寫了葉飛、何克希等眾多抗日愛國將士。在崔左夫從戎的30多年里,以隨軍記者身份創作了多部專集。他創作的記敘36個傷病員的斗爭事跡的《血染著的姓名》，講的是１９３９年秋，由葉飛率領的新四軍第六軍團為主的抗日義勇軍離開蘇常地區后，留下數十名傷病員面對日偽頑匪相互勾結、下鄉“掃蕩”的險惡環境，在地方黨組織和群眾的支持幫助下，不畏艱險，重建武裝、堅持抗日的斗爭事跡。

滬劇團同志找來《血染著的姓名》閱讀，深深為36位新四軍傷病員艱苦斗爭的事跡所感動，認為是很好的題材，而且適合滬劇。滬劇劇本初稿完成，取名《碧水紅旗》，后又改名《蘆蕩火種》。1960年11月27日，上海人民滬劇團首演《蘆蕩火種》，獲得成功。在戲劇界和觀眾中引起了廣泛興趣和強烈反響，僅上海一地，就有不同劇種的９個劇團對《蘆蕩火種》進行移植，而在全國演出《蘆》劇的竟有３１個劇團之多。從此，《蘆蕩火種》成了保留劇目，“文革”前演了370場，觀眾達56萬人次之多。譚元壽回憶說：“劉少奇同志觀看《蘆蕩火種》后也給予好評，這就有了非同一般的意義。劉少奇曾任新四軍政委，他的肯定意味著這個劇目在政治上站得住。”

1964年初，《蘆蕩火種》去北京公演，被北京京劇團一眼看中，改編滬劇《蘆蕩火種》的創作組由汪曾祺、楊毓珉、肖甲、薛恩厚４人組成，汪曾祺作為主要執筆者，在改編過程中把功夫放在了劇本的文學性上。改編后的《蘆蕩火種》的京劇最初取名為《地下聯絡員》，由趙燕俠演阿慶嫂，高寶賢演郭建光。后來，演員又做了變更。阿慶嫂用A、B角，趙燕俠、劉秀榮輪流演出，郭建光則由譚元壽飾演。當京劇《蘆蕩火種》修改得比較成熟時，請毛主席觀看。

1964年7月23日，在全國京劇現代戲觀摩演出大會上，毛主席和其他黨和國家領導人觀看了京劇《蘆蕩火種》。在演出結束后，毛澤東走上臺去與演員親切握手，合影留念，掰著手稱贊說：“阿慶嫂演得好，郭建光演得好，刁德一演得好。”還幽默地說：“蘆蕩里都是水，革命火種怎能燎原呢？再說，那時抗日的革命形勢已經不是火種，而是火焰了嘛。”在此之前，譚震林也曾對劇名提出過意見，他認為劇情中的這段故事，自己曾有親身經歷，當時的革命形勢已成燎原之勢，再用“火種”顯然給觀眾造成一種單薄、軟弱之感。

為此，毛主席專門對此劇做出三點指示：第一，要鮮明地突出新四軍戰士的音樂形象，要加強軍民關系的戲；第二，原滬劇《蘆蕩火種》的結尾，是新四軍利用胡傳魁結婚，化裝成吹鼓手、轎夫，搞出其不意的襲擊。最初改編成京劇時，也是這樣處理的。這樣結尾成了鬧劇，全劇就成為風格不同的兩截子了。應該改為新四軍正面打進去。要突出武裝斗爭的作用，強調用武裝的革命消滅武裝的反革命。第三，故事發生在沙家浜，中國有許多戲用地名為戲名，這出戲就定名為《沙家浜》。

我們可以看到，毛澤東的指導意見，并不是居高臨下作出的，而是用一種樸實而又風趣地提出來，這本身就是毛澤東的文化特色。有意思的是毛澤東定名《沙家浜》十分恰當，因為這個故事里面角色可謂群英薈萃，除了譚元壽演的郭建光以外，阿慶嫂（洪雪飛飾演）、沙奶奶，還有反面人物刁德一（馬連良飾演）、胡傳魁，都是栩栩如生的經典人物，另外故事情節跌宕起伏，用別的名字都不如《沙家浜》貼切。

《沙家浜》劇情簡介：抗戰時期，江南新四軍浴血抗日，某部指導員郭建光帶領十八名新四軍傷病員在沙家浜養傷，“忠義救國軍”胡傳魁、刁德一假意抗戰暗投日寇，地下共產黨員阿慶嫂依靠以沙奶奶為代表的進步抗日群眾，巧妙掩護了新四軍安全傷愈，歸隊，最終消滅了盤踞在沙家浜的敵頑武裝，解放了江南大好河山。

近來一些當年的當事人開始比較真實客觀談論江青對樣板戲做的工作。比如他們提到毛主席對這出戲的重要指示就是在主席看了戲之后幾天，由江青到劇團傳達的。

在排演《沙家浜》過程中，江青曾下過一道很重要的命令：“樣板團”必須要去故事的發生地——蘇州、常熟一帶去體驗生活。她再三強調，在當地去現場感悟一次，要比在舞臺上演上百遍還管用，并可以增強無產階級的真摯情感。以前，“樣板團”里的許多成員，就已經到過這些地方。他們在陽澄湖的蘆葦蕩里，走了一圈又一圈，走訪了一些當年掩護過新四軍傷病員的老百姓，請他們講述那些已經聽過不知多少遍的革命故事。他們經常召開會議，組織個人發言，大家暢談心得體會，無論是職員，還是演員，的確都是全身心地把此行當作是一次光榮而神圣的政治任務努力做好。

譚元壽飾演的郭建光　

當談及談到飾演郭建光，譚元壽說，有一天，他正在長春拍攝電影《秦香蓮》，接到電報讓他速回北京。后來，他才知道上面讓他把高寶賢換下來，由他扮演郭建光。譚元壽扮演的郭建光果然很成功。當時無人能替，譚元壽一直是一個人扮演。1965年，譚元壽在上海劇院連演了40場，“我當時別的倒沒多想，就是特怕得病。但是還行，最后很順利地演完了，只是感覺非常累。”實際上，郭建光無疑是譚元壽演的所有角色中，分量最重的一個，全中國人民幾乎是家喻戶曉人人皆知，郭建光簡直就是新四軍的化身。

由于譚元壽家學淵源，功底扎實，文武兼備。在博采眾長、廣泛吸收方面，也繼承了先輩的優良傳統。他在得到家傳的同時，也注意觀摩諸多老生、武生、旦角名家的戲，受益匪淺。他尤其酷愛師叔李少春的表演藝術，立志要學文武兼備的戲路子。他演出譚派名劇《失街亭·空城計·斬馬謖》，遵照父親教誨，認真閱讀《三國演義》，從思想、語言、動作方面更好地理解和表現人物。如在《空城計》中，他著重在“三報”的表演和念白上下功夫，層次分明，細膩傳神，較好地發揮了譚派的特點。他的念白準確清晰，輕重緩急得當；表演細膩自如；唱腔穩而不溫，用字、行腔、氣口圓潤大方，成功地刻畫了諸葛亮的穩重老練、雍容儒雅、應變制危、足智多謀。譚元壽還擅長一些以文武老生應工的靠把戲。這類戲不重猛翻猛打，講究唱念和工架。他的表演有聲有色、歌舞并美。他在《戰太平》里以嫻熟的武功和高亢的唱腔成功地塑造了大將花云的形象。他的唱腔時而慷慨悲壯，韻味十足；時而噴口有力，感情強烈；時而如行云流水、萬馬奔騰，一氣呵成，淋漓盡致。字正腔圓，鏗鏘有力，干凈利落，顯示了他吐字和用氣的功力。演出《打金磚》，充分發揮了他能文能武的特長。演唱中聲情并茂，抑揚頓挫分明，委婉而有韻味；同時邊唱邊做，高難動作“吊毛”、“搶背”、“硬僵尸”，起得高、翻得帥、摔得脆，以深厚的功底、嫻熟的技巧把一個沉湎酒色、誤殺功臣、神智恍惚、無限內疚的封建帝王形象刻畫得恰到好處。他常演劇目還有《定軍山》、《桑園寄子》、《南陽關》、《問樵鬧府》等。

譚元壽不僅在演傳統戲方面卓有成就，從20世紀60年代起，還先后排演了不少現代戲，如《智擒慣匪座山雕》、《草原烽火》、《黨的女兒》、《節振國》、《蘆蕩火種》、《沙家浜》等。

排演現代戲時，譚元壽注意深入生活和塑造人物，在表演和唱念方面，都進行一些新的嘗試和探索。在《沙家浜》中，唱得挺拔高昂、波翻浪迭，鮮明的表現出人物英武豪邁的精神和必勝的信念。《沙家浜》中郭建光的念白既不同于傳統戲的念白，又不完全是生活中的語言，堅實深厚，明白易懂，顯示演員念白的功力。此外在舞和打方面，活用戲曲程式，表現生活環境和塑造人物。排演現代戲的藝術實踐，對譚元壽藝術水平的提高起到了促進作用。

阿慶嫂　

沙奶奶　

　軍民魚水情　

智斗　

　1970年5月21日，北京群眾在天安門廣場舉行隆重集會，擁護毛主席在集會前一天發表的題為《全世界人民團結起來，打敗美國侵略者及其一切走狗》的聲明(即“5． 20聲明”)。《沙家浜》劇組的幾個主要演員譚元壽、洪雪飛、馬長禮等作為嘉賓，被邀請登上天安門城樓。當天，汪曾祺奉命要以北京京劇院《沙家浜》劇組的名義，寫出一篇體會文章，當年的《紅旗》雜志第六期，要連同此文與《沙家浜》劇本一并發表。

1970年，北京電視臺首先將京劇《沙家浜》錄成14本的黑白電視屏幕復制片。1970年5月劇本最后定稿。與此同時，經國務院文化組多次實地考察，確定將現代京劇《沙家浜》的電影拍攝任務，交給長春電影制片廠。這部戲整整拍攝了一年零八個月才結束，其中用了很多功夫。《沙家浜》攝制組成立以后，在選擇創作人員上，要求十分嚴格，都是又紅又專的。執導這部“樣板戲影片”的是曾經以《平原游擊隊》《英雄兒女》而聲譽鵲起的導演武兆堤。1971年8月，該片拍攝完成，9月在全國正式公映。這樣就大大加速了京劇《沙家浜.》的傳播。

毛澤東當初給譚元壽的祖父譚小培點煙的那只火星，也就成了燎原之勢。歷史證明，這樣的文化建設對于弘揚民族文化起到的積極作用，是不可估量的。這完全可以叫做“星星之火可以燎原”！