周日（5月17日）講座
主題：漫談新中國電影 （紀念新中國成立60周年系列講座之二）
主講人：戴錦華（北京大學教授；北大最受學生歡迎、最有個性的老師之一，每次上課教室里總是人滿為患。她做電影批評，被公認能夠將批評表達得深入而優美，使影評成為一種獨立的表意實踐；她做文化研究，能夠執著地透過世紀末的華麗，探究大眾文化背后的隱形政治學，被人們譽為看到了“月亮的背面”；她做女性主義研究，則游刃有余地在電影與文學的“鏡城”中解讀著一個個可見與不可見的女性形象。著有《鏡城地形圖——當代文化書寫與研究》，《霧中風景——中國電影文化1978-1998年》，《電影批評》等）
時間：2009年5月17日星期日下午2：30
地點：烏有之鄉書社（海淀區蘇州街18號院1號樓長遠天地C座1單元901室，電話：010-62760856-0）
主辦：烏有之鄉書社
網站：http://www.wyzxsx.com
參加范圍：感興趣者皆可參加。
戴錦華簡介:
戴錦華：女，1959年生于北京。北京大學教授。1978年10月—1982年7月，就讀于北京大學中文系；1982年7月—1993年7月，任教于北京電影學院電影文學系，1992年被聘任為副教授；1993年7月—現在，任教于北京大學比較文學與比較文化研究所，1997年10月被評審聘任為教授，2001年3月，任博士研究生導師。
專業特長：中國電影史及大眾文化研究。 曾多次出國出境參加國際學術研討會，開設專題課程，進行中國電影系列專題講座。
主要著作：
《浮出歷史地表--現代中國婦女文學研究》，與孟悅合著。1989.
《電影理論與批評手冊》，1993
《鏡與世俗神話--影片精讀十八例》，1995年
《鏡城突圍》，1995年。
《隱形書寫--90年代中國文化研究》，1999年。
《猶在鏡中--戴錦華訪談錄》，1999年。
《拼圖游戲》，1999年。
《鏡城地形圖--當代文化書寫與研究》，1999年。
《霧中風景--中國電影文化1978-1998年》，2000。
《電影批評》，2004年。
社會評價及影響：
她游弋書海，有著清醒的立場，做電影批評，被人們公認將批評表達得深入而優美，使影評成為一種獨立的表意實踐；做文化研究，執著地透過世紀末的華麗，探究大眾文化背后的隱形政治學，被人們譽為看到了“月亮的背面”；做女性主義研究，在電影與文學的“鏡城”中解讀著一個個可見與不可見的女性形象。
她恐怕是北大最受學生歡迎的老師之一，每次上課教室里總是人滿為患。她恐怕是北大最有個性的女老師之一，從不用講稿和PPT，總是指間夾著香煙，在課間回答同學們五花八門的提問，穿起西裝比男士都有風度。她堅定地主張反省和檢討中國的現代性及現代性話語的擴張過程。據學生的評價：聽她的課，你得專心致志，，一串串的術語、一堆堆獨到的知識點滔滔不絕的涌向你，稍不留神你就跟不上她的思路和節奏，剛開始搞的你會很緊張，慢慢的適應了你會被感染的思維活躍神采奕奕起來。
她說自己處在中心的邊緣、邊緣的中心；她說既然生在這個時代，就不要懼怕陷落，只要在陷落的地方站起，繼續前進——她，就是獨一無二的戴錦華。
2005年，戴錦華教授與中央電視臺教育頻道“百家講壇”欄目合作，講解馮小剛電影，主題是“與我們一起探尋失去的馮小剛”。
講座簡訊:
魏蘭蘇
時下，提到電影，在我們腦海中的印象可能是正在電影院里上映的影片，比如說我們最近看的碟。但戴老師認為“新自由主義全球化的世界最重要的一個癥候，就是歷史縱深感消失”。所有主流書一個非常重要的也非常有效的“成功”，就是歷史被抽空了，歷史的脈絡被抽空了。然而，不了解過去就沒辦法了解現在。用一句很老的話來說，就是忘記了過去就意味著背叛。因此，今天的講座將反其道而行之，從新中國電影的歷史這一話說開去。
對于電影，每個人會有不同的理解、不同的感受。所以在切入主題之前，首先我們要提出一個問題：什么是電影？
在大多數人看來電影是一種“娛樂”，是一種最簡單的藝術。所以電影不需要解讀，對電影的電影把握是一種與生俱來的“能力”。然而事實不然：
1. 電影其實是一種語言、一種表述，是一種政治、經濟的載體。所以，電影并非人們想象的那樣透明和不言自明。如果覺得電影是容易理解，那么我們恰恰就成了電影的“犧牲品”。我們所看到的常常是導演想讓我們“看到”的，但我們還看到了許多我們“沒有看到的東西”。那什么是沒有看到的東西？就是我們看到了，我們接受了，我們被教化了，我們被改造了，但卻不知道，沒有意識到。因此電影是一種娛樂，看懂電影是一種與生俱來的能力是一種普遍的偏見。電影因此而有力量，電影因此而危險，原因就是在此。
2. 以其形式而言，電影是一種藝術，是二十世紀最偉大的藝術。但常常被人們忽略的是，電影這種藝術又有別于其他形式的藝術，它與生俱來地渾身銅臭味和機油味。即它是一種藝術的同時又是一個商業體系，工業體系。因此當我們討論中國電影的時候，它不僅是中國藝術的一個組成部分，也是中國國家民族工業的一個組成部分。事實上，中國電影史和中華民族現代化的歷史近乎同步。
3. 電影是一種商品。美國好萊塢的一個著名制片人曾說：“我們公司出品的電影和通用公司出品的汽車沒有任何區別”。它只是一種商品，只看買得好不好。它像其他商品一樣，是由市場來檢驗的。但更準確地講，電影是一種文化商品。所以電影這種商品的銷售情況，表現的是社會文化心態、心理及需求，與社會的精神、文化、心理追求正相關。從《英雄》到《南京！南京！》，中國社會形成了一種非常奇特的電影行銷模式，就是越看越罵，越罵越看。痛罵成了電影最好的宣傳方式。看電影是為了尋找罵的理由，并非電影行銷的通例，而是中國當代社會病的一個癥候。即看電影并非文化藝術欣賞，而是作為流行時尚的一種證明。這邊顯現了看電影作為一種時尚消費，與后現代主義的消費文化相關。
在明晰了電影的屬性與特點之后，我們回到主題，來回顧中國電影的歷史。要了解真正的中國電影歷史，必須明確一個前提——相信百年來中國的電影發展史是獨立、連續的，即相信了一個謊言。因為二十世紀中國被侵略者打開國門后，中斷的不僅有清帝國和中國的封建歷史，更有中國的文化連續的歷史和中國文化在中國內部自給自足的歷史。所有的文化都受到了沖擊和影響，而由于與工業系統緊密聯系，電影受到的影響堪最。
那么這樣一部受到資本主義全球化影響的中國電影史可以追溯到1905年，由開設在北京的豐泰照相館拍攝的京劇片斷紀錄片電影《定軍山》。然而第一次世界大戰之前，中國的影院里被法國電影所占據。一戰爆發后，歐洲的混戰使美國電影在國家力量的支持之下乘虛而入，接替了法國占領了中國的電影市場。此后直到1949年，只能在以美國為首的全球電影市場出現問題的時候，中國電影才能發生。
由此把我們引入了中國電影直到今天的七個發展階段：
新中國成立前的中國電影前史：
1. 三十年代的左翼電影輝煌：造成這時期中國電影快速發展的時代背景是：一戰的爆發使歐洲電影片源發生缺失，為中國電影的發展創造了機遇。一大批最早的電影藝術家都是在左翼電影的脈絡中出現的。中國電影在三十年代的大復興，并完全成功了，要回到工業發展脈絡上來。1927年，美國出品了第一部有聲影片《爵士歌王》，并且從此全世界都只生產有聲片。相比于默片時代，這要求影院更換全新的技術和設備。而這時中國電影工業剛剛擁有自己的無聲片影院——國片之宮，且中國所有的影院都是無聲影院，面對技術革命中國開始自己拍無聲片。由此，中國無聲電影的歷史比世界長了七年，許多優秀的左翼影片都出自這個時期。
2. 三十年代后期孤島電影的輝煌：日軍占領下的中國，被禁止歐美影片進入。尚未被占領的英美租借地拒絕放映日本奴化教育的電影。片源的缺失又一次為中國電影的發展創造了條件。
3. 四十年代中國電影的繁榮：四十年代的電影曾一度輝煌之一個無法企及的高度，如人們所熟知的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》。其繁榮的原因有其明晰的政治脈絡：抗日戰爭結束，國民黨政府接管政權，但隨后出現全面的腐敗，進而導致急劇的通貨膨脹。通貨膨脹之際影響到電影這個作為商品的藝術：昂貴的票價使得觀眾減少。影院老板采取降低票價吸引觀眾的策略。這是的電影院里放映的都是好萊塢的電影，而好萊塢拒絕任何讓利行為。因此處于雙向壓力之中的影院老板們開始聯合抵制好萊塢電影，這樣國片電影制作有應運而生了。
從上面的參數不難看出，中國電影史的發展與中國歷史的發展有著非常直接的關系。到1949年新中國成立，新政權的確立，同時意味著經濟的獨立，和政治的主權。電影受到政府空前的重視，而被提到了一個非常重要的地位，中國的電影進入了一個新的時期：
1. 50年代至70年代：隨著新中國政治和經濟主權的確立，龐大的電影工業隨之建立。在這一時期政治因素是一個突出的主題。受到來自社會主義前蘇聯和列寧的主張的影響，電影被視為大眾工業的社會宣傳效果。49年以后，中國逐步形成了自己的電影工業系統和完整的發行放映系統。自此，電影商業屬性被追大程度上地削弱了，而政治功能被最大程度地放大和突顯。55年，影院職工自發地組織罷工，徹底驅逐了好萊塢電影。
這個時期的電影一個最鮮明的特點就是，摒棄了好萊塢電影的模式，一種整合了民間文化資源（包括傳說、戲劇、民間倫理）和展現新中國政治的新的電影邏輯開始發展。成功地創造了舊故事的新敘述的中國模式。電影結合了新中國歷史的政治屬性，體現了政治宣傳的特征。以《白毛女》為代表，通過征用河北民間傳說《白毛仙姑》和民間樂曲《小白菜》，又借助民間社會的基本道德倫理，用已有的就道理講述了被大眾廣泛接受的新故事，傳達了新的階級教育。這個例子同時又例證了新中國思想奠基階段的第一個基本困境——必須借用已有的文化資源和社會道德。
形成這個特點的最根本途徑是學習社會主義前蘇聯電影的敘述模式。而曾經與美國好萊塢商業電影和歐洲藝術電影三分天下的前蘇聯政治藝術電影隨著冷戰的結束，社會主義的電影工業體系在一夜之間崩塌。之后在偌大的俄國只剩下四塊熒幕，可見政治上的勝利與失敗與電影直接相關。現在幾乎所有受人關注的前蘇聯電影都被美國大公司所收購，這不僅讓人有一種心驚，這心驚來自兩個方面：它印證了世界歷史中一個暴力的、強權的邏輯——勝者攜帶戰利品；曾經在冷戰的邏輯中被宣稱為“所有的社會主義藝術都僅僅是宣傳”顯然決不是毫無藝術價值的，正相反它是一種非常重要和寶貴的電影資源、電影遺產。它曾代表政治藝術電影的最高成就。前蘇聯電影通過流動放映隊深入到人民群眾中。因此這樣一種蘇聯電影自然流暢的表述形式加上好萊塢電影的通俗透明在融入中國民間藝術資源，便形成了這一時期中國電影的表述模式。為了達到毛主席對電影提出的要求：人民群眾喜聞樂見，中國作風，中國氣派。新中國電影做出了巨大的努力，在非常復雜的社會、經濟、政治、文化、工業和藝術的構成體中發展起來，并形成了非常強有力的脈絡。
新中國電影的另一個困境——基本不知該如何講述當下的故事。原因是在冷戰的境況下，面對一個極端復雜的形勢，革命歷史題材成為這一時期的又一重要題材，其中革命英雄的故事又尤為突出。而關于革命歷史題材的電影的書寫，不僅是因為現實題材的敘述有困難，更因為社會主義新中國需要書反映其合法性的歷史。在馬克思的歷史唯物主義中，英雄是不存在的——歷史是必然的，英雄是歷史必然軌跡交匯點上的偶然，歷史的真正主題是人民。但電影面對觀眾是必須講故事的，因此中國革命題材電影便又創造了另一種特色鮮明的敘事模式：英雄孤獨地走來，成功動員群眾后，又回歸到歷史和群眾中去的大團圓式的慶典。
這一時期的電影成為我們了解那個時期的社會的政治、經濟、文化各方面事實的一個載體。接著慢慢發展到了另一重要時期：文革電影時期。其實用文革電影時期稱之并不確切，因為1966年文革爆發后，中國故事片停產，直到1973年才局部地恢復生產，至1978年開始全面恢復生產。在電影停產的階段，只有中國新聞電影制片廠仍然生產“新聞簡報”形式題材的“電影”。但是這一時期中國電影工業并沒有停止，而是用來拍攝樣板戲和舞臺劇。在此我們可以用“屏蔽”——展露的同時也有遮蔽，來評價文革時期的意義與價值：雖然這一時期電影停產表現了一個不可爭辯的事實，但同時為80年代的電影輝煌孕育了一批優秀的電影人才——幾乎所有優秀的第四代電影人都是在文革藝術中接受了最早的電影訓練。可以說文革藝術準備了他們的后來的新的藝術實踐，甚至被稱之為電影語言革命。
文革時期是電影與人們建立了最緊密聯系的時期，在這一時期電影展現了其巨大的魅力，人們甚至可以僅用電影對白進行日常對話。當電影恢復生產的時候，人們涌入影院的熱情是空前的。文革的結束的時候，也是電影對群眾親和破裂的時候。其原因有二：一是電影是政治的，但又永遠不單純是政治的。電影和政治必須是有機的結合體，而不可能成為單純的政治宣傳品。在文革終結的前期，部分電影已成為單純的政治宣傳品。而這種政治宣傳已經喪失了它的民眾動員能力和被接受的可能。另外，在文革中，由于過分追求政治表達，這一時期的電影表達被強制限定成“三突出原則”（所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）。那種在文革前中國電影嘗試創造了自己的敘述方式和語言方式，被“三突出”原則推到了一個僵死的極致。鑒于這兩個方面的原因，電影就勢必喪失了它的活力與吸引力。
2. 文革終結，電影迎來了一個空前的黃金時代——第四代、第五代的電影復興（80年代）。第四代、第五代的出現是藝術對政治的勝利，也是社會主義電影體制內部的最后輝煌。出現了以陳凱歌的處女作《黃土地》為代表的、至今無法超越的優秀作品。《黃土地》這部電影的才華橫溢、揮灑自如，在西方影壇上造成了震驚，向世界重新昭示了中國電影的力量和魅力。之所以說這是社會主義內部的輝煌，一是因為這些電影自覺地反抗前一時期僵死的電影表述，但它們同時仍然攜帶著歷史的烙印。二是這批經歷了50到70年代歷史的人，與人民、與土地、與鄉村有著一種身體性的關聯。三是在社會主義計劃經濟非票房的保護下，完全不必顧忌投資與收益，這為原創性的藝術表達提供了史無前例的發展空間。
但同時，計劃經濟體制這種非市場的、非票房的成分自由下，另一個無需考慮的是觀眾。這便從另一個意義上毀滅了中國電影觀眾對中國電影的熱愛——自83年起，據不完全統計，中國電影觀眾以年均8%的速度流失。但人們對電影的關注和熱愛還在，致使人們對電影的熱愛繞開電影工業和電影院而自行流轉的一種情形。觀眾不再專注于國產電影及影院觀影，這為盜版市場的興起和外國電影的再次爆炸性入侵養育了觀眾。從此，中國電影與觀眾無關的悲劇性現實將中國電影推向崩潰的邊緣。
3. “奇特”的第六代——20世紀九十年代至21世紀初：從誕生起就與中國電影觀眾無關，完全形成了一種與觀眾平行的電影制作系統。導致這樣結果的原因聯系著一個很大的國際性的問題：后冷戰的冷戰邏輯。90年蘇聯解體東歐劇變，冷戰結束了。這是中國處以一個非常特殊的位置——最后一個社會主義大國。在國內，這一時期正是各國有企業急速轉型的時期——強制破產，中國電影工業所遭遇的困境不僅直接來源于民族工業，更來自文化——思想與意識形態的轉變無法與物質社會相適應。西方世界為了突現意識形態的排斥性，便出現了一個非常明顯的一種局面：被中國所褒揚的電影必然在世界影壇上被遺棄，而在中國被封禁的電影則一定在國際上備受推崇。這即是后冷戰的冷戰邏輯。這種邏輯成為了一種惡性互動的組成部分，加劇了中國電影的困境。伴隨國有工業的衰落，電影工業被無奈地犧牲。1994年好萊塢電影“收復”中國實地。在一些人認為好萊塢重新進入中國市場是中國社會進步、思想解放的一個標志。但在另一些人看來，這是一個恐怖的壟斷性的資本暴力的時代的到來。
4. 幸運的新世紀電影：狼來了——盛世危言為中國電影工業敲響警鐘，人們采取了大量的相關手段，一邊允許好萊塢的大量涌入，一邊大力扶植和重組中國電影工業及產業，才避免了再次陷入夾縫中求生存的悲劇命運。這使中國電影遇到一個前所未有、出人意料的機遇：中國電影得以和中國經濟同時起飛。
幸運的21世紀同時又陷于危機之中：
1) 年產300-400部的電影，與觀眾見面或投放市場的僅有5%-10%。而投放市場的《英雄》《無極》《黃金甲》《南京！南京！》這類資本大劇片，采取復制好萊塢大片的商業運作模式，投入巨資用以前期地毯式的轟炸宣傳，而得以創造票房奇觀。而《太陽照常升起》這類優秀的大局作因為缺少前期“眼球戰爭”的資金投入而遭遇票房慘淡的失敗結局。這便是這個極好機會下的潛在危機——中國的壟斷性資本大劇片徹底扮演起了好萊塢電影的角色，使中小型劇作受到嚴重排擠和打擊，破壞了文化和藝術的多樣性。而多樣性是我們擁有未來的基本前提。
2) 資本全球化時代，復雜的投資背景，使觀眾已經很難通過導演、演員、拍攝地、語言等表象來判斷哪些是中國電影。
3) 電影內涵的文化喪失。
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