當前文藝狀況與“新人民文藝”的可能性
——紀念《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》68周年座談會實錄
時間：2010年5月23日（周日）上午9點
地點：烏有之鄉書店
李云雷：今年是《在延安文藝座談會上的講話》68周年，68年前的今天，毛澤東同志在延安魯藝做了“講話”的結論部分，所以我們今天開會加以紀念。我和松民商量了一下，今年我們選了一個跟現實比較接近點的題目：當前的文藝狀況與新人民文藝的可能性。這樣，討論情況可能會比較深入一點，這里涉及到一些歷史和現實的一些問題，理論的一些問題。大家都是做研究的，結合一些自己的體驗，我覺得這樣討論可能會比較深入一點。我們那個議題跟方案已經發給各位老師了。我想現在就先開始。
郭松民：關于這個活動的緣起，我再說兩句。這個活動一開始是打算跟東城區圖書館共同舉辦的，后來東城區圖書館因為某種原因退出了，于是就只能由我們烏有之鄉和左岸兩家來搞，本來還請了更多的老師，但目前這段時間大學老師普遍比較忙，很多人的研究生要答辯，所以今天孔老師能來也是很不容易的，不過人少也有人少的好處，我們可以討論的更深入一點。我覺得，現代中國的核心問題可以歸結為一個文化領導權的問題，因為我們很難想象在今天的條件下，還可能通過其他的斗爭方式來解決中國的政治和經濟問題，所以文化領域里的斗爭就顯得特別重要。我就先簡單的說這么一點開場白吧。
孔慶東：今天正好是5月23號，就是毛主席在延安文藝座談會講話，做總結的那天。那個座談會開了3個禮拜，不到1個月。5月2號做的開場白，5月23號做了這個總結。我剛才打車來的路上，拿著這個“講話”在那讀，司機一看很奇怪。多少年沒看有人拿毛選了。我上次來講也拿了這本。我拿著這個講話，一邊溫習找找這個感覺。
“講話”的內容，我們中文系的都比較熟，我們很小的時候就知道這個“講話”的基本內容，但是那時候說實在的沒怎么往心里去，因為覺得他講的特別簡單明了，大道至簡，我們沒有去想這個大道，總往簡的方面去想，覺得這個很樸實的道理沒什么可琢磨的。到80年代的時候，我們很輕易的把它給拋棄了。
80年代我們一上大學，就去學高深的文藝理論，主要是西方的，一進大學就讀克羅齊，從《拉奧孔》開始一路讀下來。我現在覺得很多人是歧路亡羊，在小道上奔跑，奔跑奔跑就忘了這個大道。到了90年代，萬流歸海。發現老毛是站在一個制高點上，說一千道一萬，他又總結回來，由于他是面對那些人，對延安的文藝工作者來講啊，他們不可能采取那種學術研討會的方式。他這個“講話”本身就是簡潔明了的。我們不能說這個“講話”就能解決所有問題。我們可以探討很多細節，他講的比較簡單，但是這個大問題，我覺得是有一個當下針對性的。我也不斷地反思這個大問題。一個就是立場問題，就是重提我們今天是為什么人的問題，他講的是文藝，我想可以擴大到文化工作。我們做的整個文化工作，包括文藝為什么人的問題。
毛強調四種人。工農兵和小資產階級知識分子。他沒有忘記知識分子，沒有忘記市民。我們今天這個環境是一個什么樣的環境，今天這個環境有什么變化？今天我們的文化工作，總體上不是為工農兵的，已經明顯發生了偏差。所以我，在我的工作實踐中，我努力地調試，調整。更大程度上傾向于底層的勞動者。我也的確有一部分的工農兵讀者，的確有。最近有一個北大保安，叫做張進京，他天天看我的博客。他現在開始讀書，讀正經書。解放軍的基層官兵，我也接觸一些，他們讀我的一些書。但是我反思，總體上仍然未能改變我的小資產階級立場。我還是過著一個小資產階級的生活。基本傾向和情趣還是這樣的。但是我愿意向講話所指出的方向，不斷地靠攏。在這個講話里邊，毛澤東也說過了，他自己也有個轉變過程，別人的衣服，如果是知識分子的，他可以穿，如果是勞動人民的，他覺得別扭，他不能穿，人總是有一個過程的。我也有一個過程，努力地和三教九流的人接觸。我倒是一直是這樣的，沒有改變過。我從小就覺得那些學習成績好的同學沒什么勁，從小就是和壞孩子打交道。我現在也喜歡在小飯館里吃飯，跟一些民工說話等等。但是我現在這樣做的時候，我的立場仍然是一個士大夫的立場，仍然是帶著我的趣味，好像有一個東西是不可改變的。這是一個困惑。我就想，我們以前大量知識分子被改造后，為什么產生了怨恨、抗拒，然后到今天反攻倒算。我昨天看了范曾的回憶錄，他說他到五七干校去勞動，他看成是一個迫害。但是范曾對毛澤東還是很有感情的。他還喜歡毛澤東的詩詞，但是對那段生活，大部分那些人都有一種抗拒。
所以我想這個立場改造，是不是一個不可能完成的任務？有時候我就想這個問題，到底改造到什么程度。這就像儒家所說的無限的自我修養，這個無限的自我修養，對人要求到一個什么程度，我覺得這是一個問題。講話用了很大的篇幅，掰開揉碎地講要為什么人，為工農兵，為什么？這個講話有一個環境，當時是抗日戰爭這個情況，我覺得中國今天的這個狀況，現在到底什么是最重要的？我覺得現在階級斗爭和民族斗爭都空前尖銳，實質上的尖銳。但是在文化層面，沒有得到顯揚，人們群眾意識不到。從文化工作角度來說呢，我們工作沒有做到位。
在階級斗爭和民族斗爭中，這兩者相比，應該更傾向于哪個？我覺得我們目前策略上應該更傾向于民族斗爭。其實正是我們這些人，在努力地團結最大多數的同胞，寬容一切可以寬容的人。我覺得不寬容的，恰恰是那些利益集團的代言人。他們是非常不寬容的。毛澤東講的兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。政治標準第一。政治標準這一條，壓迫者統治者利益集團，他們是做得最好的。從國家來說，美國是做得最好的。我在多年的觀察思考中發現，美國是最講政治的，都講到每個人的骨子里。美國人基本上都有這個政治嗅覺。你一旦流露出對毛澤東的好感，他立刻整個身體都變化了。他就把你掛到一個文件夾里去了，他對這個文件夾敬而遠之。他們這個政治工作是做得這么好，實際上他這是政治掛帥。但是他給你扣的帽子是你講政治。政治那個東西，它是一個制高點，天王山一樣的，他是要打掉你的政治意識，他卻老要保持政治意識。這是一個必須要爭奪的問題。我覺得這些年來我們對這個問題是比較糊涂的。包括我自己，因為我在文學方面有士大夫的情趣，我有時候也會忽略掉一些問題。比如說前兩年的那個《色戒》，一開始我沒注意，后來是黃紀蘇提醒我，我趕快去看，原來這個問題這么嚴重。很多時候，我們忽視了政治標準。我覺得現在尤其要強調這點。因為政治標準講的，不是一個口號的問題，而是一個對誰有利的問題。對哪些人有利，對哪些人利益大，對哪些人利益小，我覺得目前在國內，我們要把這個問題向人民講清楚，任何事情都有利有弊，但是對誰有利對誰有弊，這個利益的大小，要講清楚。
現在民族矛盾是一個重點，但是我們心里要非常明白，根源還是階級問題。不解決這個階級問題或者不緩和矛盾，是不可能解決民族矛盾的。
這個“講話”還談了普及和提高問題。這是一個難點。因為我們整個的文化機制就是打壓向著工農群眾的普及。我們的網絡媒體大量地充斥著粗俗的色情的，直接刺激你欲望的東西。那個不是“普及”，那恰恰是迷魂藥。普及不是說形式上的普及，它的內容應該是高尚的、高級的，應該包括著深刻的思想，而不是那些注了水的東西，所以我們現在看到貌似為底層人民服務的，其實那些不是他們所需要的，不是對他們有利的。我前天在海峽衛視談深閱讀和淺閱讀的問題。有一位嘉賓是南方周末的，他說人就應該淺閱讀，人就應該讀網絡上的東西。因為這是人性的，大家都需要的等等。但是他說的需要呢，其實是被制造的消費欲望，包括消費文字的欲望，是把人們群眾變成沒有頭腦的沒有自制能力的人，推銷什么，他就買什么。而我們所說的這個普及，它的骨子里應該是一種不謀商業利益的，為人民長遠利益考慮的，形式上要容易懂的。在我們學術界這么做，是有非常大阻礙的，需要非常強大的意志力來這樣做。因為我們實際上的第一讀者是文化界的人，是文化界的同行。文化界的同行呢，有很深的陽春白雪情結，他會覺得你這種東西像通俗文藝，像郭德綱、趙本山啊。
這幾年我為什么要高度評價郭德綱和趙本山呢？因為我的文藝觀念是不分類別的，不存在哪種類別是天然低俗的。任何一種類別，都可以有杰作，有巨著，有經典。看他是雅還是俗，最后還是要用延安講話的標準，首先看政治標準。我們把趙本山演的小品重新看一遍，趙本山始終在堅持著人民立場，在非常嚴酷的審查制度下，堅持為老百姓說幾句話。他的節目被槍斃那么多次，到最后播出的時候還帶著鋒芒，這是非常不容易的。郭德綱也是，他上不了春晚，他就是要堅持上不了春晚那些東西，他就是要諷刺權貴，他就是要諷刺歌功頌德的，諷刺以姜昆為代表的那些圖解政策歌功頌德的又不會說相聲的人。我覺得就要鼓勵他。他們可能也沒清醒地意識到自己的價值，他們有時候還是從商業角度來考慮。我覺得要給他們一些這樣的鼓勵，使他們知道你是代表著人民說話的，努力地講出官民矛盾、民不聊生的。你把他們和其他的小品相聲演員作品一對比，這個情況就很鮮明。
郭松民：趙本山可以說是毛澤東時代的文化“遺產”，是在當時人民公社的文化體制中培養出來的。
孔慶東：那個時候每個省市都有文化館體制，包括烏蘭牧騎小分隊，都是這種體制培養出來的，現在就不能出這樣的人才，差別非常大。我們對小沈陽的態度是愛護，但是一看呢，還是不同于趙本山，老趙一看人受苦，他就心疼。這是本能的，他會發火發怒，這完全是兩個時代的東西。我覺得今天是格外復雜的時代，比魯迅的時代還復雜，有些問題是毛澤東“講話”所不能解決的。毛澤東講話主要是針對延安地區的，他沒有講在白區應該怎么樣工作。我們現在就在“白區”工作，我們現在就相當于在國民黨統治下的白區。你說國民黨不抗戰嗎？國民黨也抗戰啊，是吧？所以情況是異常復雜的，所以我有時候挺同情白區的文藝工作者的。后來解放區的文藝工作者批判他們，我們要為他們設身處地，考慮到他們的不容易，他們不能夠把所有的話說出來。有時候，要團結中產階級，有時候要團結大資產階級。只要他在某個問題上是有民族國家立場的。比如說，有人不理解我。說老孔你怎么贊揚厲以寧啊、你怎么說茅于軾的話是對的啊？我說你仔細看我贊揚他的是什么，我只贊揚他的那一句話，我贊揚他的那一句話不等于同意他別的觀點，同意他別的立場。我有時候也引用國家領導人的話，并不等于完全肯定他。我是抓住你這一句話，挾天子之言以令天子，你是說過這么一句話吧？好，我就抓住你這句話，是這樣一個策略。所以我們應該一方面實踐，同時在實踐中摸索。怎么樣在這樣一種環境下進行文化斗爭的策略。
李云雷：孔老師講得特別好，從幾個角度談了對講話的理解，特別的是立場的問題、政治的問題、普及與提高的問題，孔老師結合自己的一些反思和變化，我覺得談的比較深入。因為像我們每個人其實也都是受八十年代的文藝觀影響比較深，所以對“講話”會有一個天然的反思的過程，現在的生活狀態基本也是處于一個小資產階級知識分子的這樣一個生活狀態。在這樣一個生活狀態下，怎么樣來看“講話”，用“講話”來讓我們重新注意到底層人民的情況，對我們來說也是一個沒有完成的過程，需要我們繼續去做。我覺得孔老師這點講的特別好。接下來有請楊老師給我們談談。
邋遢道人：我倒也是中文系畢業的，但是我是上學時候沒好好學，因為我77年高考的時候，考的是畫畫，結果25歲以上不收。因為當年是，文科考藝術系的，體育藝術的，文化課考試和別的科完全一樣。不像現在分開來，得低多少分。那時候考試，當時我的分夠上中文系的分，就錄取到中文系了。其實我當初也沒好好學，因為文革期間很亂，我上課需要讀的那些，無論國外還是國內的那些作品，我都在文革期間都讀過，就是有一兩年時間，基本上中學生不也沒事，就是天天坐那，要么打球，要么看書，要么下棋。就是從67年中期到68年夏天將近一年半時間，基本上都是看書，所以上學時一看這我都讀過。所以也就不再讀了，也就沒好好上。
這個延安文藝座談會講話，對我來講，這點和孔老師一樣，就是說假如接觸文藝理論的話，尤其我是77級，上學時還都是這個，傳統馬列主義的文藝理論思想，就是說這些東西基本上還是那樣讀，所以我接觸的只有這毛澤東思想的和馬列主義的文藝觀，所以也很自然的就接受。但是，后來我就是不像孔老師這樣還從事這個行業的工作。
但是我在前幾年對這個東西，就有很深的一個感受，因為我這十幾不到十年左右吧，開始關注社會問題。開始從經濟角度上、政治經濟角度上寫了很多東西。一開始是玩，后來越來越覺得這個事很大。就比較認真地去說這些事。其中我也關注到文藝的一些現象，因為我的一個感覺就是，中國現在的這種社會狀態，——就是國內的社會狀態，拋開西方現在對中國的經濟侵入這一塊的話，——中國的這種狀態很像十八世紀末，十九世紀初的英國，或者是十九世紀二三十年代的法國，以及十九世紀末的德國，俄國，和美國。這個時期都是工業化的開始，就是大機器生產的開始。對工人進行階級非常殘酷的剝削，貧富分化急劇拉開，社會被撕裂成兩個互不相干的，兩個明確的階層或者階級。這樣一個狀態，包括所有的意識形態，人都開始墮落，有錢的人都花天酒地，驕淫奢侈，窮的人簡直是就沒法活。這個時期所有的人都很痛苦，包括宗教。宗教對這種很關注。
中國實際上這十幾年，就是西方這個時期的那每個國家都經歷過的幾十年。但那些國家，英國就出了狄更斯這樣一批的作家，法國也有一批這樣的作家，包括詩人啊，文學家呀。都在一方面去這個揭示著一個富裕階層的這種貪婪，一方面去描繪這個貧困人的生活。對整個社會是嚴厲批判，是批判現實主義那一批作品。一直到美國，包括俄羅斯，每到這個時期都出現一批大家，真正能反映這些社會的這些作家。當然也會有一些其他流派的作家，當然這些作家留在歷史上的很少，是吧。你現在你說十九世紀除了狄更斯這幾個人以外，別的作家，你很少在文學史上上看到，那些比方說歌功頌德的，或者說描繪很虛妄的一些東西的人，都留下來的很少。
但是你想想中國怎么沒出啊？這個時期應該出這些人的時候，這些人干什么去了？我本來沒想多，但孔老師一句話講到白區工作的人，人家都是白區工作的人，都出來了，是吧？你沒出！是吧？這苛求不苛求不是說，你即使用另一種語言來形容來寫，用白區語言來寫，你也可以出啊！可是我看到的這些東西，卻是越來越墮落。包括從馮小剛到張藝謀這些電影，包括這些反映農村的電視劇，因為現在我也接觸農村，包括我下鄉的地方，我也經常去， 電視劇上演的農村根本就不是農村！農村哪有那些，我們村的年輕人，哪有年輕人哪？度假山莊可以，你別的地方就沒年輕人！都是老頭老婆小孩！基本上就是完全這種狀態。這實際上是一個破產的農村，破敗的農村，基本狀態。你想哪一個作品去寫這樣破敗和破產的農村？百分之四十的農民每年的支出大于收入。統計年鑒說有百分之四十農民是靠借錢活的，借了好多年了，這就叫破產！他靠借錢生活的，他的每年的消費數大于收入數。
孔慶東：很多農民是靠在城里打工的子女養活的。
邋遢道人：這都算上去還有，收入來源，包括工資性收入，什么這個收入那個收入加上，加起來這個收入小于他的支出。最少的這部分消費大于他的收入的百分之三十四。你想，他基本是借錢活的。這樣一個社會，誰寫？沒有！所以，這個農村整個寫的就不像！
一大批作品（電視劇）描寫老板，為了生活，老板可以創造幸福啊，我就是老板，而且我們公司是大老板，我們公司最高收入達到40多個億，我們公司就倆老板，我還其中之一，包括和官員我也又很多接觸，哪個都不像啊，就是不像，起碼是。就按西方文藝理論那個真實性，是吧，就是真實也不真實，它就不是那回事，這算什么東西啊，完全是某種意識形態需要演繹出來的，無論西方文藝理論，還是毛澤東思想，這都不符合。我偶爾也在網上說到這些現象，就覺得整個知識界在墮落。文藝界，不去反映，起碼，不管你立場對不對，你反映得真實不真實？不真實！
從這個角度來講，這對現代文藝界是個很大的諷刺。假如過了很多年，回頭來看的話，整個中國現在在舞臺上活躍的一批，他們應該打自己的臉。你怎么可能這么大一批人沒有一個人有覺悟呢！沒有歷史感。讀西方文藝理論，最后能堅持這種做法的也沒有，我看趙本山的《落葉歸根》，我就覺得這是第一部好作品。《落葉歸根》里面有這么一個鏡頭：在一個樹林，夏雨和趙本山兩個人演的人物，他兩個已經說不成話了，看著是在說話，其實都沒聽懂對方在說什么，這一點演的非常像，確實現在是撕裂成兩個社會，兩種人。底層人你也聽不懂上層人在說什么，上層人也聽不懂底層人在說什么。演得就是這個細節我就覺得演得非常好。總體來講，這樣的作品就是非常少。而且趙本山這樣有名的演員，《落葉歸根》根本就沒有媒體注意它，他召開一次新聞發布會，所有的大牌都沒參加，就沒人參加。所以沒人知道這個。 你看馮小剛隨便開一個亂七八糟的東西，你看看。。。。。
孔慶東：馮小剛的東西不反動，是一個正當的消費的東西。
邋遢道人：有的東西也說不上不反動，有些東西就是胡說八道。你想他那個《集結號》。《集結號》，春節流行那短信不就是嗎？組織不可靠。他其實是瞎編的情節，細節不真實，起碼是。撤退啊，需要吹集結號，所有的撤退都是堅持打到幾點幾點才開始撤退，哪有吹集結號的，這個吹的人被打死怎么辦？別說吹了沒聽見，瞎編的事，他既然在這個細節上不真實，后面的就是個問題了。我覺得不出好作品，是搞文藝的需要仔細想想的，為什么不出狄更斯、巴爾扎克這樣的人？為什么一個像樣的人都沒有。中國所在的時期是恰好是該出一個這樣的人的時候。是吧，我就在想，一般都認為，中國說知識分子和西方的不一樣，西方基本上沒有知識分子這個概念，知識分子就指公共知識分子。站在公眾的角度上為公眾說話的意思。我前段時間還寫了個東西，就是中國的儒家要求的那個士有點像，就是這個士也是某個階層的人，要看孔子孟子有什么要求，要求什么樣的人是士，“衣食不足爾，有恒心者，為士也”。然后后面才是有“恒產者有恒心”。這里第一意思是說，士需要始終站在是有道義的，應該是有道義的人才叫士，堅持道義的人才叫士。第二個就是只有士那個階層才能產生那種不因為自己的政治經濟地位而有歷史感的。別的階層不會出，比如說農民，農民這個階層出來就是“王侯將相寧有種乎”這種思想。其他階層不會出這種思想，只有士出，不是有士，就有歷史感，是吧，這個士完全可能沒歷史感。整個士沒有歷史感的情況都有。比如說反右，反右期間，毛澤東就犯了這個錯誤，他認為知識分子就是有歷史感的，假如有歷史感的人能站在歷史角度上去說問題的人，這種人應該是好的，結果你想，56年的時候，56年是什么狀態，一個是中國1840年以來被欺辱的時代已經沒有了，朝鮮戰爭打贏了，第一個五年計劃，在第四年都快完成了。而且當時知識分子地位很高，這時候毛澤東要求知識分子，主要是知識分子，對共產黨如何解決官僚主義和脫離群眾問題提出批評意見和建議，你有點歷史感你就知道1840年以來這些事到底怎么來的，是吧！那么你就應該是真正提意見，你不能說共產黨下臺，你這時候說共產黨下臺顯然就沒有歷史感了，是吧。而且不是替公眾說話，一般人當時不認為共產黨應該下臺。現在李銳他們也認為56年57年無論政治形式經濟形式都很好，這個時候整個知識分子的歷史感跑哪去了！公眾立場跑哪去了！沒有
郭松民：資本主義本來就是一個沒有歷史感的東西。
邋遢道人：57年反右知識分子也別發牢騷，都是自己找的，你怎么去做這樣一件事呢，當然擴大化倒不應該，是吧。有些人確實不是這樣想的，確實是想提點意見，結果叫人“弄進去了”。當然總體來講表現得很好。我覺得就像孔老師說的，是不是要進行什么修養啊，長期思想改造啊，這東西就要堅持。
就像毛澤東講的，反正知識分子就是一張皮，貼到以前統治階級屁股上，我現在當上了，我以為他會貼到我屁股上，沒貼！是吧，一點都沒貼，顯然他不是毛澤東估計的那種，其實知識分子是有知識的，有資產的，他應該處于小資產階級，他的資產就是知識，說他一定會貼到誰的皮毛上，也不見得。毛澤東用這個東西意思是你爭取貼到人民大眾皮毛上。要為人民服務。其實我現在覺得難以實現這個事。
孔慶東：毛澤東還是相信人性善良的，他的改造論啊，就是相信人通過改造可以走向光明。因為他選擇了人性善，所以他對惡的進行打擊，他搏斗。我們每個人修養的過程也是在跟自己人性里面不好的東西斗爭，一輩子在斗爭，有不好的想法，你怎么去遏制，去調整。所以毛澤東在根本上跟儒家的觀點是有聯系的。
邋遢道人：我前幾天把毛澤東傳第一卷看完又看一遍，到延安文藝座談會講話，從開始怎么回事，為什么要講到是看了一看。
李云雷：楊老師講得很豐富，從當前社會斷裂狀況的分析，然后談到文藝對這個狀況的反映的不滿意，有一些粉飾性的東西，中國為什么出不了那樣的作家，很多人也是很焦慮的。
邋遢道人：實際上我是這樣想的，現在你要想寫《悲慘世界》類似這樣的東西，出倒是能出，真正寫的話。你說這樣小說出不了，主要是你沒寫，這東西限制不了，它白區允許出現的吧。毛澤東的講話是給蘇區的文藝干部講的，白區他沒講。
孔慶東：你講的是這樣一個問題，是中國出現不了很好的批判現實主義的作品啊。當時歐洲有了無產階級社會運動，有這個社會運動作為背景，才有這種文藝作品，我們現在可能比19世紀更黑暗。首先我們沒有新的無產階級運動，沒有無產階級陣地，你連一個空間都沒有。就像魯迅說的挖一個小泥孔呼吸，我們現在就是處在這個小泥孔中。我們自己覺得我們覺醒了，人民群眾越來越多，你要數絕對的人頭，是越來越多，這是肯定的，但是在比例上仍然處于極弱極小，你走到外面去，還是白色恐怖。包括很多受壓迫的無產階級自己，他都被媒體洗腦，他把自己的不幸歸于整個共產黨，所以即使有人去寫了這樣一個作品，可能也是無聲無息的，我們現在控制文藝的方法特別巧妙。
邋遢道人：很簡單，只要不宣傳你，你就等于沒有。假如有人寫，就你自己就有很大宣傳力，你就在你的博客上說小說寫得好，讀者幾萬人，幾十萬人就買了
孔慶東：底層的人去寫沒這個文學水平，有這個文學水平的他不去寫這個，他去寫別的啦。
邋遢道人：等于整個作者的基數上有這個歷史感的人的比例太低，說吧十幾萬人，沒幾個是這種人。要么水平不足，要么說出大家還要一定歷史條件，我不行。
魯太光：剛才楊老師講得很有意思，但是我覺得有個什么問題呢？還是講毛主席的例子——毛主席對文藝說得也不是特別多，但說得都一針見血。昨天晚上我翻《建國以來毛澤東文稿》，正好看到《應當重視電影＜武訓傳＞的討論》這篇文章。感覺振聾發聵。毛澤東對文藝的談話都是抓本質性的問題。考慮到電影《武訓傳》的實際內容，考慮到當時這個電影幾乎“眾口一詞”的歡迎程度，考慮到為這個電影“唱贊歌”的多是黨員，而且有些是黨的高級領導人員，是所謂的“馬克思主義者”，他的批評就很容易理解。
郭松民：我補充一個細節，這個電影出來之后，朱老總非常欣賞，向常委里面推薦，說有部電影如何如何好，這個時候毛主席才注意到了《武訓傳》，然后調看了這部影片。當時的常委、政治局委員們都認為電影很好。
魯太光：毛主席看完之后非常憤怒，他的憤怒在于：具體到武訓這個人，即使他是個好人，但是他的做法是不代表歷史規律的，我們剛剛建立的新中國人民是不需要這個東西的——因為這個東西是“向后看”而不是“向前看”的。毛主席批評說，我們黨的官員，那些號稱學得了馬列主義的官員，滿嘴的馬列主義，但一遇到實際問題，怎么就這么糊涂呢？我覺得“延座談講話”也有這方面的作用。我覺得毛澤東是想在中國的文藝里面注入一個思想的因素，一個思想的活力，他是想用社會主義的“新文學”代替封建主義、官僚資本主義、買辦主義的“舊文學”，這與他對中國革命的整體思考是相關的，這與他關于歷史是以新事物代替舊事物的哲學思考是相關的。這一點，我們看一看毛澤東時代的文藝作品，發現是有這個脈絡的。我上學的時候，我們老師跟我們講《創業史》不好，《金光大道》不好，講“革命文學”不好，因為太政治化了，太僵化教條了。當時真的相信了。后來，找來這些書讀，發現沒這么不好啊？再仔細看，寫得還是很不錯的啊？那怎么會有那么不好的評價呢？當時就很困惑。拿那時的作品跟今天的作品比，反而發現那時的作品里面是有思想的，是有歷史的，有節奏的。你現在拿部長篇小說看，不要說有思想有歷史，就是有節奏有結構的都很少，這是一個很大的區別。那么我們結合20世紀80年代中期的文藝理論講，那時候人們在文藝上為什么反對毛澤東，反對毛澤東思想啊？我覺得一個很重要的原因就是他們要把文藝里面的思想性、政治性、歷史性給拿掉，而代之以所謂的“文學性”（這其實是另一套意識形態敘述）。謊言重復一千遍就會成為真理，何況這種“敘述”還有一定的歷史和理性呢？在這種“純文學”的文藝思想的浸泡中，時間一長，我們潛意識里就覺得革命、歷史、思想、政治等不好了，就從本能上排斥這些內容了。我們想想，到后來，除了形式，先鋒文學還剩下什么東西？都沒有了，或者說即使剩下一點“歷史”，可也是混亂一團的歷史，是被故意攪拌的歷史。這就很麻煩了，時間一長，我們的文學都成了一些沒有魂魄的東西，都是一些零敲碎打的東西。文學當然不是生吞活剝歷史和現實，可離開了對歷史和現實的升華和“再現”，還真拿不出好東西來——這也是事實吧？我跟幾個寫作的朋友有一個對話，發表在臺灣的《聯合文學》上，核心內容是說，在一九八零年代以來的中國當代文學的轉向中，慢慢形成了一個篩選機制，什么篩選機制呢？就是說，你寫東西，你有思想性，你有思想，我們就不評論你，不發表你。剛才楊老師說到寫得不真實的問題，可這個問題是怎么產生的？就是長久以來有這么一個不好的傾向，就是你寫得“真實”的，我們不待見你。時間一長，大家都習慣了這個潛規則，默認了這個潛規則，甚至逐漸喜歡上了這個潛規則，于是，現實感一點點消耗殆盡了。我現在看到一篇有現實感的小說，就會很興奮，因為這樣的作品太少了。從毛澤東時代到八十年代中期再到今天，我們的文藝評價機制發生了天翻地覆的變化。它拒絕思想，拒絕歷史，拒絕現實。現在不少作家還是有不錯的作品的，但是幾乎沒有人說它。后來我覺得曹征路的《那兒》，有那么差嗎？想想當時關于底層文學的爭論，多么令人感慨。云雷在這兒，他更清楚當時的情況。由于他高度評價這篇小說，當時在評論界幾乎可以說是掀起了一場“軒然大波”，他們批評說：李云雷，你是北大博士，你是學文學的，你怎么喜歡一個那么粗糙的東西啊。好多人很真誠地跟我討論這個問題，他說你看這個問題啊？我說很好啊。他就很鄙視我，就說你們北大的學生怎么這么“墮落”啊。這就是瘋狂的潛意識了。多說一句，《那兒》粗糙嗎？當然粗糙！因為我們的現實就是粗糙的，底層的生活是粗糙的。可這里邊有一個轉化：一位作家，真實地把這種現實的粗糙感反映出來，就不僅不粗糙，反而很精巧了。難道這不是藝術與現實之間的辯證法嗎？
所以說，我們提問題確實要針對性。最近我寫了一篇文章，題目是《重建當代中國的文學想象》，因為我們從上世紀八十年代中期以來，我們的文學中有一個不好的現象，一些作家寫的幾乎都不是中國的事，小說中的情感幾乎也不是中國的情感，寫的都是美國的歐洲的東西，是他們的文化邏輯在支配著作家的頭腦，讀起來很別扭。
我覺得現在慢慢地有了個好的苗頭，就是大家開始關注中國的事了，也開始注意用中國的意識來討論中國問題了。我覺得從這方面切入很有意義，因為這樣既可以把民族的東西牽出來，也可以中國社會內部的東西牽出來。去年，有位叫林希的“老頭”寫了一個中篇小說《歲月如詩》，我看到這小說非常興奮，為什么非常興奮？林希參加革命，后來又被打成右派，但今天，對自己的青春歲月，他仍覺得無怨無悔。在五年之前，這作品是絕對出不來的。但今天就出來了，這是對中國歷史的重新評價和想象，而且不是割裂的評價和想象，這是很感人的。前兩天我又發現了一個寫上海的小說，一位叫滕肖瀾的女作家，，她寫了一篇叫《美麗的日子》的小說，講一個上饒女孩，想通過嫁給上海的一個殘疾人，到上海去生活。可她的準婆婆，又不放心她，要考察她，她就針對這種考察展開了“反考察”。大體就是這樣一個故事。我為什么喜歡這個小說呢，是有原因的。原來我在上學的時候，有一個時期感覺特別不好。那時候，《上海摩登》正火呢。一上課，基本上所有搞現當代的老師都說我去上海啦，去上海什么地方了？去外灘了，去喝咖啡了，去看咖啡館了……幾乎沒有一位老師說去看看上海的里弄。而這個小說就寫了上海的里弄生活，有了這個小說，我覺得對上海的闡釋能夠全面些，能夠整體些，雖然還缺著革命歷史那一塊，還不那么“整體”，但畢竟寫到上海生活的“基礎”了——上海的生活不僅僅是外灘啊，不僅僅是高樓大廈啊，不僅僅是“摩登”啊。因為這篇小說，我又拿出李歐梵的《上海摩登》來看，發現這書是“文學作品”，不是“學術”作品。它不“真實”，但比較“藝術”，比較“炫”，因而挺魅惑人的。
邋遢道人：而且我在上海待了三年，我的公司總部是在上海。上海市民比一般地方的人見識少得多，上海太大了，人想走出上海，本身是件很困難的事，他的見識就局限在非常小的弄堂里面。感覺就是這樣的，你看我們公司找個大學生是做吧臺的，很漂亮的一女孩，后來他們組織去烏鎮逛了一圈，這個女孩高興死了，哎呀，從來沒出過上海。你去超市里面，很多人普通話都不會說，超市里面的服務員普通話都不會說，你去中山去浙江很偏的地方，他起碼會說點。
郭松民：這個我有感受，這兩年我去上海比較多，我去上海我就感受到他們就一小地方
孔慶東：工人階級有話語權的時代，那個胸懷是不一樣的。現在工人階級都被灌輸要過喝咖啡的生活。像周立波諷刺郭德綱說，我是喝咖啡的，你是吃大蒜的。整個上海都被灌輸了這種意識。一個月工資很少，也要去去咖啡館。工人階級被資產階級洗腦了。
祝東力：我說幾句吧，上周參加一個會，中央教育電視臺的一個專家，說了這么一件事，關于自殺的，最近殺孩子的特別多嘛。他說，江蘇一個小學，做作文，一個班45個人，44個的理想是做大款，而且這44個小學生中有好多說還要有婚外戀。我當時聽到這個，就覺得這些孩子被殺是命中注定的，因為我們現在的社會殘酷競爭，價值觀高度單一。這么單一的價值觀會給人非常大的壓力，不適應這個價值觀的人，心理脆弱的人、較脆弱的人會慢慢崩潰掉。這里面就會有把屠刀指向孩子的人，這么小的小學生的理想是做大款，長大后這個理想就會破滅，會出現自殺，出現殺人。08年以來，中國社會的戾氣在彌漫。如果概括地說，中國社會在印度化，上層社會和底層，溝通的渠道越來越少，對流的渠道越來越少。比如說，富二代、官二代什么的，現在都很普遍的出現，而窮人的孩子的確是沒有出路的。但是呢，中國和印度社會不一樣的地方，就是他沒有一套文化和意識形態和這種社會結構配套。印度是上千年的種姓制度，它那套東西讓老百姓認命，中國人不認命。所以這就很危險。中國人要是認了命，那也行。
郭松民：我插句，現在主流文化，就是千方百計想讓你認命，給你洗腦。
祝東力：但這個太難了，中國西周是一個封建社會，但春秋時禮崩樂壞了，這個東西就瓦解了，戰國時就出現布衣卿相。所以陳勝吳廣會說，王侯將相寧有種乎？就是中國人不認命。所以，從中國歷史看，這是一個階段。然后，到唐宋時候，那種門閥士族全部都滌蕩掉了，宋朝開始了一個平民化的社會。這又是一個階段。到毛澤東時代，又是一個人民國家的時代。所以中國人不可能認命。那么社會矛盾就特別尖銳，像這種戾氣就會膨脹。剛才楊老師梳理歐美文學的歷史感是很強的，實際上，英國文學、法國文學、俄國和美國文學，這像幾個波次一樣，而幾個波次，所依托的都是當時的工業化和資本原始積累過程。而中國呢，這二三十年，其實也類似這樣一個過程，但中國確實沒有出現那些文學的高峰，這也是我這些年一直特別困惑的。中國沒有其它的什么理由，說種族不行或什么不行，這絕對不是理由。你要說檢查制度，當年俄國也是非常嚴酷的，像陀思妥耶夫斯基這些都是被流放過，都是在很危險的情況下寫作的。那么中國這個原因到底是什么，我想了一個原因，就是說，也許現在文藝沒那么重要了。
因為，比如說社會科學，它是對社會的認識，文藝、社會科學都是對社會的認識。社會科學在歐洲是在19世紀后期建立起來的，而在中國目前教育普及化的情況下，大家認識社會不需要那曲里拐彎的、那種很曲折的，通過人物形象、性格的塑造、情節的展開、環境的描寫渲染，然后再達到一個認識，那太曲折了。你比如說，從個體作家來講，像魯迅。魯迅一旦接受了馬列主義和社會科學系統的理論知識之后，他后期就不再寫小說了，他的雜文是介于文學和這種理論闡述之間的一種文體。也就是說，文學適合于什么呢？文學適合于對一個事物的本質認識還不是很清晰，朦朦朧朧把握到了，若即若離的那種狀態，適合于形象思維，去比較整體的、感性的去把握對象。一旦你這個感性認識結晶為理性認識時候，文藝的形式就脫落掉了。像其他的個體，像臺灣的作家陳映真，他早期的小說非常有文學性。但是他坐牢后，系統地閱讀了馬列主義和社會科學的東西以后，他后期的東西就相當的觀念化。他還堅持寫小說，他有一個特別強的意識，他是一個作家，一定要用文學作品來講話，而且他自己也講了，他的夫人也一再敦促他要寫文學作品。但是，他寫出來的東西跟早年的比，就是思想深度有，但是看他第一句話就基本知道他想說什么，整個是比較觀念化的闡述。但陳映真后期的散文寫得非常好，比如像《后街》，有思想有文采。其實對我影響更大的也是這個后期的陳映真。還有一個，像張承志也是，他的認識達到一個高度的時候，90年代中后期，他就沒法寫小說了，他寫散文，怎么寫都寫得好。這有點類似于魯迅雜文那種狀態。
所以今天要說這種社會環境，我覺得都不太構成根本性的理由，比如說在網絡上，誰能被封殺？比如說像數學那樣的東西，嘻笑怒罵，還有像邋遢道人的東西，是封殺不了的，網友一轉帖，馬上就一傳十，十傳百，有一個倍增的，通過網絡不斷放大的機制。所以我覺得，理由之一，文藝在今天沒有那么重要了。今天那些網上的帖子所起到的作用，它只取本質，以一當十，寸鐵殺人，這個來得更快，更痛快一些。包括有些手機短信，比如說，“天上人間”剛被查的時候，馬上就出現“天上人間”各種版的短信，什么現實主義的、憂國憂民的，表達都很到位，這個大家一笑，情和理都能體現出來。所以我想這個可能是一個理由，文藝的思維在今天社會科學這么普及，大家都有這種基本訓練的時候，不太重要了。我們今天很難想象為了認識社會去讀一個三五十萬字的長篇小說，去進入它那種細膩的人物關系、情節、環境當中，去最終獲得一個對社會的認識，我覺得那個來得太慢了。
魯太光：剛才你舉的那幾個例子，像陳映真、張承志，你認為他們思想高度比較高，我覺得現在好多作家不是思想高的問題，而是沒有思想的問題。
祝東力：是，因為社會不太需要這些東西，所以就二三流的人在那兒。
魯太光：的確，有個文學逐漸墮落為大眾傳媒的過程。
孔慶東：所以我們現在要加強大眾傳媒這方面的工作，我認為祝東力講得很有道理，現在可能傳統的文學樣式遠沒有以往那么重要了，特別是長篇小說這種形式，長篇小說、中篇小說都沒有人去讀了，的確，文體的轉變是這個時代的一個重要特征，特別是東力舉的張承志這個例子。我剛去參加《人民文學》的散文評獎，首屆“朱自清散文獎”，我力主把張承志評上。很多人反對張承志，說他是邪教，扣一堆帽子。的確，張承志有一個非常自覺的清醒的選擇，他現在不會再去寫《北方的河》、《黑駿馬》了，他這個紅葉系列寫得非常好，對整個東亞以及人類問題的審視。當然，除了張承志這種高度，我覺得要加強對大眾傳媒，影視、博客、一般的散文、雜文的關注，這是非常重要的，而且是現在我們拿起來就能用的一種武器，但用的時候，注意提高藝術性和表達的技術。我覺得這是當前應當呼吁的。
黃紀蘇：延安文藝座談會的講話，好像還是幾十年前看過，現在記不太清楚了。但大概意思，就是大家剛才提到的，知識分子應該在美學上、世界觀上走出小我，接近更廣大的民眾。我剛進來的時候，慶東提到修養，對吧。我想延安文藝座談會講話可以從幾個方面說，一個是個人修養。其實我經常想，人活這一輩子到底圖個什么？掙了花了，吃了拉了，一輩子就完了，好像有點虛度此生似的。一個人小時候就是他自己，然后通過社會化，不斷地進入到其他角色里頭，進入到其他情境里頭，進入到其他生活里頭，他這個自我不斷豐富，不斷擴大。讀書是豐富自我的一條捷徑。本來知識分子就住在捷徑兩邊，讀的都是文武周公、孔子孟子，應該能夠相對地超越自我，超越自我利益，超越自己的社會存在。你跟工人農民不一樣，工人農民更認利益，更認階級斗爭、利益博弈。知識分子本應相對超越自己的利益，幫窮的弱的一把，對強的橫的說不，提醒他們悠著點別太過分。中國歷史上的讀書人大都是這么說的，不少也是這么做的。這些年讀書人另是一路，他們不相信超越，只相信下半身，認為正派體面都是——用他們的話說就是——裝B，紅燒肉、性高潮才是生活的歸宿。他們既然歸順了這一套意識形態，壞起來自然就變本加厲，要比工人農民小財主不堪多了。那些人是跟著本能習慣悶聲走路，而他們一邊散德性一邊鑼鼓喧天。
魯太光：黃老師，我插一句話。2007年的時候，我做過一個不完全統計，統計小說里寫性的作品的比例。當時我挑了10本雜志，大型刊物、中型刊物、小型刊物都有。總起來說，寫性的能占到百分之四十左右，多一點的，幾乎達到百分之七十左右。現在這個情況也沒有大的改觀，有些作家是有意識地寫，能看出他這么寫的意圖來，但多數作家完全出于無意識，好像不寫性他就不會寫小說似的。
黃紀蘇：這么多年樹立的就這一套。這一套已不僅占據理性層面，而且已進入到情感情緒層面，都成條件反射了。大部分作家藝術家，從80年代起步的，基本上都這樣。你比如上次咱開那個會，我不是先走了嘛，后來我聽人說，柳云龍也生怕別人說他太左太不“人性”了。
郭松民：比如說，柳云龍談到《東風雨》結尾，他當時說，這個結尾很難結，搞得不好，要么就左，要么就右，右了還好，要是萬一左了，那怎么辦？
黃紀蘇：那部電影的大量細節，都是這三十年生產的，什么呢，就是人性一點，身體一點，肉體一點。但的確在價值觀上，它開始跟三十年有了距離，這是個苗頭，值得肯定的。關于人性，我覺得韓德強有個說法還是不錯的：下半身為主體，上半身為主導，理想主義跟現實主義相結合。人是從動物那兒來的，人性惡的部分，你得承認它的存在。但人類這么多年也沒白混，善的東西也的確在不斷擴大，理應 越來越成為主導性的東西。前幾十年，我們搞的那套無產階級文藝，的確也有走過頭的地方，后來越來越僵化。如今這局面里的確有包含了歷史反彈——您當年走太過了，文革期間文藝基本上沒談戀愛的，這也太反現實主義了吧。這些年跑到另一個極端，從大我到小我，從偽君子到真小人，跟玩空中飛人似的。
你跟現在那幫文學藝術家接觸接觸，會發現一個個無論從想象力，從藝術直覺，從個人稟賦上說都不差，都是挺有情趣、挺好玩的人。但在基本人生觀上他們偏安于小我，固守下半身，境界低，氣象小也是一個普遍事實。記得剛改革開放的時候巴金有句話特別流行，“處處有生活”。毛那個時代，比如延安文藝座談會上說知識分子你們要超越自己，要往人多的地方走走，跟工農兵多混混。其實僅僅從創作方法，甚至從市場需求來講，這一點錯也沒有。這種方法后來當然也被極端化、教條化了，產生了不少偏頗。于是后來反彈，便有了巴金那句名言。巴金說小我也是“我”，這話沒錯，但小我畢竟個兒不夠啊。沿著“小我也是我”的路子一路下來，今天那幫槍手貓酒吧酒店里成天胡攥胡勒，制造了無數垃圾。
說到今天藝術家的狀態，三聯生活周刊有個叫王小峰的記者曾采訪過我，問我誰還不錯。我說整體上真的都那么回事。這幫有頭有臉的藝術家一路從小馬扎混到太師椅，如今酒足飯飽，無精打采，頂多也就是重復自己原地踏步，缺少生命沖動。缺少生命沖動的創作沖動，你能信得過么？純粹就是錢燒的。所以對他們不能指望。想想也是啊，一個個當年苦哈哈的廢寢忘食，殫精竭慮，不就是圖后來過好日子么？如今一份好日子端上來，又是美食又是美女又是美鈔，他干嘛不享受啊？問題是你一享受，藝術中那份最寶貴的生命沖動比如說“詩窮而后工”“文章憎命達”之類可就沒了，你不可能繼續做最優秀的藝術家了。你要想繼續做最優秀的藝術家，就只能裝神弄鬼了。現在那幫腰纏萬貫的藝術家其實也就是藝術商人，他們那個不是裝神弄鬼呀。當然要保住藝術家的生命沖動，也不是沒辦法，那就是自我邊緣化，你看托爾斯泰日記，七八十歲的人了，每天給自己安排的時間表凈是割麥子補皮鞋。托老無非是想多維持維持小馬扎上的狀態，其實也就是延安文藝座談會講話的精神：離太師椅遠點，離小馬扎近點。當代作家里，我看也就是張承志還隨身帶個小馬扎。人生麻將桌上誰也不可能把把都糊，您既然都上了作家富豪榜，像余秋雨那樣成天在聚光燈下烤面包似地烤著，文學史、人心這些地方你就別惦記了吧。
這一代藝術家的藝術生命已經結束了。關鍵是新人怎么出來，怎么帶著新的世界觀價值觀美學觀從小馬扎從新出發。中國社會已經到這一步了，需要新人出來。所以要寄希望于新的一代，但這就有一個問題，新的一代會自然產生么？現在年輕作家也不少，像韓寒那樣的，思想上藝術下載的無非是王朔王小波那套，而且遠不如二王，就是油嘴滑舌加個啞句啞語口號——“端了共產黨”。我手機上剛接一短信，挺典型的，念一下：董存瑞接過炸藥包，領導說包上有膠，你舉起來，粘橋上就撤。董存瑞舉起炸藥包，自己卻撤不下來，臨終遺言：日他姥姥，那是兩面膠的！董犧牲后，老媽被接到北京開表彰會，要發言，老媽說不會說話，領導說你就說三句，第一句，董存瑞是我兒子；第二句，董存瑞是毛主席兒子；第三句，董存瑞是中國人民兒子。到了會場，毛主席也在，老媽一荒，說董存瑞是我和毛主席的兒子。全場無語，毛主席吸了半包煙后低聲問總理：恩來，長征時咱們去過他們村么？現在年輕人的文學大概都是這玩意。
孔慶東：原來的版本是糟蹋的黃繼光。
黃紀蘇：如果接受了這套歷史觀價值觀，再年輕也沒用，還是這套。所以，你得有一個教育大眾的過程，你得把一些事說清楚，在此基礎上造成一種新的風氣，在這種新的風氣之下，才會有正派的東西出來，有真正符合中國最大多數人最大利益的作品出來。
邋遢道人：假如這些年輕人所認識的歷史就只是這三十年所說的這種，比方說，前三十年他的印象中就兩個字，順著往前推，共產黨土地革命這本身就有問題，假如是，基本是這樣的認識的話，這就肯定沒法寫，什么他都沒法寫的。因為這個東西這幾十年的陰謀史學基本上方方面面的大小的所有的地方都滲透到了，包括袁騰飛就在這滲透，所有的細節這問題那問題。以前有時候也是，你比方說以前共產黨說歷史也是這樣，有時候把事情說的也很極端，倒不是黨史在說，他沒那么說那么多，但是這邊緣的東西簡直跟以前沒法比，一般人腦子里全部是自以是什么什么樣。
黃紀蘇：舉個例子，現在主流歷史觀的生產，章立凡算是生產能手之一。他文筆好，博聞多識，但有些觀點也很誤導讀者。頭兩年我讀到他一篇文章，中心意思是說國民黨其實就是會黨，說白了，就是土匪、黑社會。他想說的，其實隱約也說了的，是共產黨也差不多——這當然可能只是我的解讀。國民黨有沒有會黨因素呢？當然有，但會黨還真不是國民黨的特點，國民黨要純粹是會黨，它也混不出來。當年北伐軍把北洋軍閥打得丟盔卸甲。張作霖挺納悶，跟張學良說，咱們要槍有槍要炮有炮，德國山炮團全國獨一份，怎么就干不過南軍呢？張學良說，爹，咱們的確有槍有炮，但咱沒三民主義。國民黨得天下，的確有意識形態的強大支持，否則未必能打得過各路軍閥。國民黨如此，共產黨就更不用說了。要說會黨成分，共產黨當然也有，賀龍就是嘛。但土匪山大王的確不是它的特點，如果共產黨當年除了李逵就是阮小七，人民群眾憑什么支持它？全國的優秀青年憑什么倒找錢跟它走？共產黨憑什么得天下？關靠打土豪分田地、睡地主小老婆的現實主義路線肯定不行，還要有更理想主義的東西才有力量。
郭松民：有一位右派朋友叫何方，也是位“三八式”的老干部了，曾經在張聞天身邊工作過，他寫了一本回憶錄，基本上是否定毛澤東，否定延安整風的，但他在書里邊的提供了一個有趣的細節：當時投奔延安的都是家里有錢的青年。他家在山西，離延安很近，但到延安，至少需要三十塊大洋，窮人想投奔延安，根本就去不了，窮人參加革命，最后都是八路軍走到那里，就在那里就地招兵招來的，真正從外地千里迢迢投奔延安都是小康以上家庭出身的知識青年。
黃紀蘇：去年去李延明家，他送我一本他爸的傳記，他爸是李強，從前的對外經貿部部長。傳記從寫作上說真是很一般。但傳主的事跡太引人入勝了，我一口氣看了大半夜看完。李強當年真是個天才青年，賠錢跟共產黨干。共產黨電臺就是他一手設計搞出來的，特別能鉆研，上海地下黨出事后跑蘇聯去，又成了無線電領域卓有建樹的專家。解放后他想繼續干無線電，周總理說你別想玩學問了，外貿缺人，你過來吧，結果一直干末了。共產黨當年窮的叮當響，共產國際那點贊助費少得可憐，要是再沒好理想、好主張，杰出青年誰會搭理它呀。
孔慶東：共產黨是吸收了全國精英的這么一個黨。現在主流圈子里說共產黨是土匪黨啊，沒文化啊，都是錯的，包括一部分文藝作品，老是宣傳共產黨土包子，就比如說像《亮劍》。《亮劍》基本立場是對的，但他總體是說，一個沒文化的軍隊打敗了一個有文化的軍隊，這完全是不符合歷史事實的。無論是中央委員對中央委員，還是基層士兵對基層士兵，都是共產黨這邊有文化，歷史事實是有文化的打敗了沒文化的軍隊，就是說，大學生里邊好的到了共產黨，你看七大中央委員里邊，咱們這個學歷比國民黨的學歷高得多，咱們這士兵基本上是識字的，不打仗的時候是認字唱歌學文化，他那士兵不打仗的時候不學文化，吃喝嫖賭欺負老百姓。所以是一個有文化的打敗沒文化的。
我講別的問題，經常是拿黨史來舉例子的。國民黨從起源上講是有幫會性質的，他沒辦法，拉不到人哪。共產黨起源不一樣，共產黨起源就是一幫知識分子弄起來的，他武裝斗爭是后來不得已，被國民黨殺的，它才搞武裝斗爭，它本質上是一個知識分子黨。國民黨也是注入意識形態了之后才有力量啊，你看北伐時，吳佩孚的軍隊是天下第一啊，吳佩孚打遍天下無敵手，他沒想到一幫黃埔軍校學生出來，就打敗了，吳佩孚都想不通怎么回事呢，是吧。東北的張作霖張學良更是，東北軍是全國戰斗力最強的，武器最好的，后來也不得已就易幟了，這就是意識形態的力量。現在年輕人不懂這些事情，一想到共產黨完全就是土、山溝、窮人，就這幾個關鍵詞。
黃紀蘇：戴錦華寫過一篇文章，講延安社會的男女關系，意思好像是延安那會挺先鋒挺后現代的。當然先鋒后現代好不好這是另外一回事，如果從文化的光譜來說，那會兒的共產黨，套用江澤民同志的話，可謂“先進文化”嘛。這是我們在談延安文藝座談會講話時需要指出的另一面。我不是說共產黨只是這面，而是說共產黨也有這面，這兩面加一塊才有它當年的銳不可當。
祝東力：但是這個我補充一點，原來毛主席講，說迄今為止的歷史都是階級斗爭的歷史，一些階級勝利了，一些階級失敗了消亡了，我覺得這種所謂的歷史觀都是現實的一個投射，而且反過來是服務于現實。像現在這種黑社會史觀，我覺得是要說服大家，從來就是這樣的，你也認命吧，現在就是這樣。像宋山木這次被揭露出來的這個，我相信這不是孤立的一個案子。中國社會，包括影視圈內的黑社會化，他們不是都雇打手嘛，說有什么事情擺不平，馬上就打手都上來，開始用暴力威脅。我覺得是有這種傾向，有這種嫌疑，無非是要說明，歷史就是這樣，從來如此，現在也如此，你們就接受這些吧。
但是說到文藝界，我覺得還是有一點不一樣，比如說三農問題是90年代末正式提出來的，溫鐵軍那篇文章是標志性的，《三農問題：世紀末的反思》，99年發出來，第二年就是曹錦清的《黃河邊的中國》，實際上他的工作早兩三年就開始在做，2000年李昌平上書給朱镕基那封信，02年他出了《我向總理說實話》，也講三農問題。也就是說都是文化界，都是知識界的，無非是專業稍微不一樣而已。你看溫鐵軍是原來人大新聞系，新聞系的要是說做一個作家，這也太順理成章了，可他后來選擇了經濟學，去研究三農問題。他們的價值取向、思想基礎、世界觀、人生觀、歷史觀，包括人性觀，就都跟搞創作的不一樣。所以我覺得這個還不能完全就說是80年代起來的那撥人，他們坐上太師椅……要說坐太師椅，這些人應該，就像溫鐵軍、曹錦清應該說都坐了太師椅，都是學術界的大腕，功成名就，他們沒必要去做這些那些，回到小馬扎上去，像曹錦清這樣逐戶逐村地去采訪去搞調研，而且他現在都六十出頭了還在搞這樣的事，所以我覺得文藝界是比較特殊的。
魯太光：我覺得您的描述挺好的。最近我發現了一個“新現象”，就是有一些不知名的年輕作者寫得很好，特別是一些有基層實踐經驗的作者。最近我們用的幾個作品都不錯，它們的作者都是鄉村基層干部——一位是鎮黨委書記，一位是鄉長，還有一位在基層掛過職。除了藝術上的優點外，他們引人注目的一個特點是有現實感。我們發過貴州一位少數民作家肖勤的作品。我在電話中跟她交流，問她這個小說怎么寫出來的，請她寫一個創作談。她說農村里現在有一個“三關”工作：關愛留守兒童、關心外出務工人員、關懷空巢老人。她說她經常去村里工作，有一次去某村做計劃生育工作，下去之后發現超生人員早就跑了，家里只剩下一位六歲的女孩和她年邁的祖母。這個女孩的“成熟”讓她吃驚——她一邊保護著年邁的祖母，一邊像一個粗野的村婦一樣辱罵她們。這不就是一個典型的“小刁民嘛”，然而在離開的時候，她回頭一看，就是剛才那位潑辣的小女孩現在抹著眼睛，哭得非常傷心，非常柔弱。她說這個場景讓她的心一下子就“軟”了，她就問自己：我們這個社會到底是怎么了，怎么就把一個小孩兒變成了“潑婦”啊。于是她就帶著這些困惑寫了篇叫《暖》的小說。《暖》這個小說就是寫一個農村小女孩的不幸遭遇——因為超生，父母跑到南方打工，父親因故去世了，母親就留在那里打工維持生計，家里只剩下奶奶和這個小女孩生活在一起。奶奶后來不堪生活重負，得了精神病，晚上老是亂跑，說一些鬼鬼怪怪的話，還舞刀弄槍的。這把小女孩嚇壞了，祖母病了，她在家里找不到一點“暖意”了。于是，她就想到他的老師那里去找“暖意”，晚上跑到老師那里去在老師床上睡覺。可老師是一個殘疾的老光棍，也覺得很不合適，很為難。后來村支書發現了鄉村教師跟那個女孩住在一起，村支書很有“正義感”，把教師打了一頓，說你怎么這么沒良心啊。他說我沒有干什么壞事啊。支書說那也不行，你得把她攆出去，要不然這孩子就沒法活人啦。老師就狠著心把這個孩子攆出去了。某個電閃雷鳴的夜晚，小女孩的奶奶去世了，恐懼的小女孩去趙老師，可老師狠著心把她關在門外。恐懼無奈的小女孩，幾乎被嚇傻了，就一個人在雨中奔跑……這個小說的寓意非常深，它想回答的是鄉村社會怎樣才能暖起來的問題。從這個小說就可以看出來，這些基層干部有實踐感的，他們的作品值得重視，值得期待。
黃紀蘇：關于文藝的問題，我還有個看法。文藝本來是歌詠之不足不覺手之舞之足之蹈之的事情，骨鯁在喉就寫，感動于心就唱，應該是行業化、等級化程度很低才對。但后來就是一名利場。現在老罵作協可笑，作協是有點可笑，但取消了作協，這幫你爭我搶的文學藝術家就不可笑了么？照樣可笑。諾貝爾文學漿、茅盾文學獎、戲劇文華獎，再加一堆一堆的錢往前面一擺，就把文學藝術家都擺平了，擺成可憐蟲了。那裸奔的、吃屎的行為藝術家還不可憐么？好好的正常人誰干這事呀。當了藝術家就得跟別人不一樣，他們的作品就跟他們的發型衣服似的，怎么聳人聽聞怎么來，結果當然就是胡來。有神經病傾向如梵高顧城那樣的自然就成了好苗子。從文明史的角度看，這樣的文藝真是一個病態的所在。現代詩就這么給活活逼死了。相對而言流行音樂因為群眾性強就好一些。文藝的這一方面當然也不是全無道理，但弊端是明顯的。公民社會的文藝有可能起到補偏救弊的作用。公民社會的文藝就是自己高興自己玩，跟作協、獲獎、打榜沒什么關系，它也不是不追求品質——過去京劇昆曲玩票的水平都不低呀。但它跟等級體制離得比較遠。其實那就是業余文藝——不指著這吃飯。不指著這吃飯的寫作才是真正的“獨立寫作”和“個人寫作”。現在那幫雖不靠作協養著，但由出版公司押著的寫作能叫“獨立寫作”“個人寫作”么？公園老頭地上寫字，街心花園一幫乘涼的唱歌彈琴，網上寫詩寫文的個人博客，這些屬于業余的公民文藝，他們將來會給中國的文藝別開生面的。
魯太光：20世紀80年代以來的文學評論界，其實也像一個壟斷行業似的，這對文藝界的“百家爭鳴”、“百花齊放”當然也是一種遮蔽。
黃紀蘇：現在因為有了博客嘛。真的，這真解放了很多一些文化藝術界的生產力和想象力。
魯太光：我們是應該做一些開放性的工作。
黃紀蘇：現在那些人老盯著馬爾克斯什么的，跟中國人民自己的生活保持距離。我們這么大一個文明體，我們得首先說我們自己的事，那些東西可以參考吸收，但畢竟是第二位的。現在那幫藝術家，人活在這邊，眼睛鼻子都長那邊了，這怎么會有出息呢。
孔慶東：人家外國作家寫的是本國的事，我們借鑒人家時就是把人家的真實歷史給抽空掉，只去模仿人家的表達形式。現在很多小說一開頭就是“許多年以后，我想起那個憂傷的下午……”，就是這種東西。人家這樣寫是合乎歷史的一種邏輯，我們是不管這樣一種邏輯的。像莫言他們剛開始的時候，他還是有真實的歷史，像紅高粱系列，還是有真實的山東抗戰史做依托，后來和馬原余華加上蘇童就越走越遠了。蘇童走得最遠，完全變成一種胡謅歷史故事，根本就不管歷史是怎么一回事，而剛好這代青年喜歡看這種沒有依托的歷史。所以我現在覺得要隨他們去，或者是把他們供起來，以尊敬和寬容的態度對待他們。現在真的是培養新作者的時候，這個新作者呢，一個是年輕化的，一個是非職業，這是兩個方向。現在的很多人對80后失望，我說你們一提80后就老說韓寒郭敬明，我認為這倆人不能代表80后的全部，我的學生都是80后啊，他們不這樣啊，我的研究生都是80后，我覺得都挺好的，沒有都像韓寒寫的那樣啊。媒體炒作他，媒體有媒體的利益。我說80后越看越有正義感，只是沒有人給他們一個平臺而已，80后有正義感有本事的人多多啦。現在著名作家里邊還有一個蔣方舟吧，蔣方舟她也是反抗的，但是她的反抗就不帶著那種戾氣，也沒有妖邪之氣，我們現在要從年輕的作家里培養。
80后90后他們現在遇到生存困境了，我們60后70后為什么出不了這類作家呢？是因為自己活得不錯，其實是小時候得了毛澤東時代的恩澤，我們小時候無憂無慮，好多工人都能讀黑格爾，你說這是什么社會？所以我們到了市場經濟時代，反而活得挺好，自己有本事，這行不行干那行，還能出名。60后70后是得了好處啦，80后90后不行，他有生存困境，所以現在像一些職場小說啊，還有反映年輕人生活困境的像《蝸居》啊，《杜拉拉升職記》啊，他雖然沒有明確的階級意識，不是那么覺醒，但起碼他很真實地寫出這一代人的痛苦。所以說《蝸居》不讓播了嘛，它哪怕是用小資的眼光來揭示社會的，也有震撼性，我覺得可以從這里邊培養作家。文學史上著名的作家往往都不是專業的，往往都是別人培養出來的，像魯迅茅盾都注意培養這些人。要培養這些作家，文藝批評非常重要，現代文藝和古代文藝的區別，現代文藝它是理論先行的，要有意識要有批評來開路，來引路，不然就是那個杜勃羅留波夫說的黑暗王國，沒有光線照進來的，必須要這個黑暗王國有一束光線照進來，要開拓這個東西，現在正好有這么一個需求，又有這樣一個空間，那么從文體上說，我覺得要更多的重視便于傳播的大眾媒介。長篇小說、詩歌，傳播方面太傳統，不利。影視是一個非常好的辦法。你看前幾年韓毓海搞的那個《星火》，06年是不是，就直接訴諸于看電視的人群，很多打工的人他看了會流淚。
教育必須往這個方面轉，包括一些話劇，總體上我覺得要學習“講話”，要認識到在這個時代文藝還是斗爭，文藝界充滿了斗爭，要有這個斗爭的意識。要斗爭你就要講立場、講策略。去團結誰，把誰團結到什么程度，然后做到要怎么樣讓人民群眾相信你，人民群眾現在大部分還是像魯迅講的很愚昧，分不清誰是自己的朋友，誰是自己的敵人，很容易被分化瓦解。我前幾天在博客上寫，我坐飛機延誤六個小時的事情，我早就判斷出要延誤這么長時間，但我開始說的時候，周圍的乘客都反對我。他們都說你這個烏鴉嘴，閉上不許說，到最后當他們知道延誤這么長時間的時候，他們又說你怎么不早說。
要怎么去跟群眾溝通，要怎么去應付文藝界，還有學術界，的確很困難，所以我覺得對批評界，哪怕有一點兒正義的聲音，我們都要去團結他，去支持他。比如也有李建軍這樣的批評家，這樣的批評家是很難得的，他就敢于去批評賈平凹，他是不謀私利，非常公正的批評。從這幾個方面入手，云雷開始講的我們現在還能不能有人民文藝？我覺得是有希望的，因為生活逼迫得必須要有了，現在不是光工農群眾活得不好了，小資現在也活得不好。我判斷現在中國形勢是，少數利益集團，他光吃窮人已經不夠吃了，他現在要把一部分中產階級打入貧困，然后他們也要把你們變成他的肉，現在是一個小資也有反抗情緒的時代。所以我認為這個人民文藝還是大有可為的。
郭松民：我覺得孔老師剛才說得很對，其實這也是一種斗爭，現在大家都不說斗爭，但其實這就是一種斗爭。當然毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》中沒有用這個語言，用現在的語言說，就是左翼要參與到爭奪文化領導權（我對文化領導權的理解，就是一種在實質上而不是名義上影響輿論以及大眾價值觀的權力和能力）的斗爭中去。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中，提出的文藝要為工農兵服務，為什么人的問題，是一個根本的問題。這個要求，在今天就主要表現為爭奪文化領導權的問題。對新中國成立以來，各派在文化領導權的問題上的斗爭，我簡單地梳理了一下。我認為，任何一場革命，最后一定要在文化層面取得勝利，如此這場革命才算成功。因為如果文化革命不勝利，以前的政治革命和社會革命所取得的成果就會喪失，毛主席發動文化大革命，就是想最終解決這個問題，如果文化大革命成功了，社會主義制度一定會鞏固；如果文化大革命失敗，社會主義制度就不能鞏固。從爭奪文化領導權的角度來看，文化大革命發展到了1971年，以林彪事件為標志，文化大革命實質上已經宣告失敗了，也就是說，爭奪文化領導權的斗爭已經失敗了，因為林彪事件，使得文化大革命的整個邏輯，出現了在當時看來無法自圓其說的邏輯矛盾。雖然表面上看起來，江青、張春橋、姚文元他們還控制著輿論工具，但實質上已經無法真正左右輿論了。文化領導權的喪失，隨即在1976年導致了一個政治上的后果，那就是“四人幫”的被捕——在我看來，問題的關鍵并不在于有人敢于發動政變，而在于他發動政變以后，在政治上、社會上沒有引起反彈，大家都認可，至少是默認了這場政變的合法性，我們很難想像，在文革初期，如果有人這樣做，會產生什么樣的政治后果？在這之后的兩年間，華國鋒雖然掌握著執政權，但文化領導權卻掌握在“老干部－知識精英”手中，所謂“真理標準討論”，就是爭奪文化領導權的一次決定性戰役，此役一結束，華國鋒的下臺，也就是一個時間問題了。在整個1980年代，政治領導權和文化領導權基本上是合一的，一波又一波的“思想解放”浪潮，均是在政治權力的默許乃至直接推動下展開的，其結果是“官員－知識分子”利益的最大化。到了1990年代之后，由于知識精英又找到了新到、更加強大的依附對象——國際資本和買辦資本——文化領導權和政治權力再次出現了分離的現象，政治權力在文化權力的牽引下亦步亦趨，沿著新自由主義的改革之路一步一步走向深淵，這種局面，直到“新左派－民間左派”興起以后，才得以局部改觀，但就目前的情況而言，文化領導權仍然掌握在買辦知識分子手中，積重難返，中國的未來，也仍然是前途莫測。
在整個這樣一個過程中，表面上看起來，中國共產黨的基本領導體制沒有變，共產黨鐮刀、錘子的旗幟也沒有變，毛主席的像還掛在天安門城樓上，但是中國的政治、經濟、社會變得面目全非，現在的共產黨跟毛澤東時代的共產黨完全不像是同一個黨，我們看共產黨的中央委員會、政治局開會，一個個西裝革履、油頭粉面，看著就像日本株式會社的一幫老板在開會，根本認不出來這是一幫共產黨員在開會，他們在各種各樣的上流社會的聚會中，舉著葡萄酒，還有他們說話的那個語言、腔調，沒有絲毫的共產黨員的氣味，文化領導權的喪失，就這樣在不動聲色中導致一個政權從基本性質到外在形象的根本轉變。祝老師最近的一篇文章我看過，其中一個結論說，1949年建立的不是一個民族國家，而是一個人民國家，我覺得這個看法是非常準確的。但是到了今天，這個國家已經從一個人民國家，變成了一個精英國家，政權從一個人民的政權，變成了一個精英的政權，也就是少數人的政權。如果說政治領域的變化還是在一塊遮羞布的掩蓋下進行的話，那么生產關系領域里的變化就沒有任何遮羞布了，公有制基本上完全喪失了，到現在僅存的國有企業實際上也不是社會主義性質了，而完全變成了一個官僚企業這樣的性質了。所有這一切，就是從文化領導權的喪失開始的，而要改變這一切，也要從重新爭奪文化領導權開始。
爭奪文化領導權，我覺得最關鍵的，就是爭奪三個歷史階段的解釋權：一個是中國革命的解釋權，一個是新中國成立前三十年的解釋權，還有一個就是改革開放的解釋權。這三個歷史階段究竟是怎么一回事？曹征路的小說《那兒》，實際上就重新解釋了改革開放。改革開放在精英的解釋下，是一個走向主流文明，是一個不斷繁榮，是一個所有人的生活都得到改善的過程，是一個“春天的故事”。但我們從《那兒》那里看到的，卻是一個工人階級不斷淪落、不斷下降到社會底層的一個過程。在當前，“新右派－自由派”對這三個歷史階段的重新解釋，仍然占據著主流，這種解釋在當前的文藝作品中，可以說是無處不在的，包括一些很好的作品。比如說《潛伏》，應該算是一部很好的作品，但其中有一個細節很耐人尋味：在一次接頭的時候，秋老板接待延安來的一個信使，信口問了一句：家里（指延安）的情況怎么樣？然后那位信使就說了三句話：“搶救運動結束了，審干也停下來了，大嫂又回到了供銷社上班了。”就這三句話，仿佛是在不經意間，就把整個延安整風給否定掉了，似乎是延安出了一場內亂，終于撥亂反正了。這是一種很高明的“意識形態腹語術”，他好像說的都是一些簡單的、無可爭辯的事實，但受眾從中得出的卻完全是一些錯誤的結論，因為延安整風對共產黨領導能力的提升、對共產黨的精神面貌的改變等，都給遮蔽了（孔慶東插話：沒有延安整風，就沒有中國革命的勝利）。《潛伏》還是比較好的，而《建國大業》實際上整個重構新中國的合法性，新中國的合法性是建立在人民革命、土地革命、推翻三座大山的基礎上，但通過《建國大業》，我們看到新中國合法性卻是建立在對民族資產階級和知識分子承諾的基礎上的。
孔慶東：好像是一幫民主黨派弄成的新中國。
郭松民：你看它第一個開始的鏡頭是正面的鏡頭，然后毛蔣兩個轉過來，穿著同樣的衣服，實際上是說他們兩個是一樣的，沒什么區別的，只是蔣受到掣肘約束比較多。
孔慶東：這個《建國大業》還是郭德綱說得很好，郭德綱把它叫做見郭大爺。一句話就給他顛覆掉了。
郭松民：就是這樣一部向建國60周年獻禮的電影，改寫了整個新中國的合法性。有了這樣一個改寫，你現在批共產黨就很容易，因為你當初建國的時候對資產階級是有承諾的，對知識分子也有承諾，但你后來卻背叛了你的承諾。《建國大業》把蔣介石的形象就豎立起來了，蔣介石是要搞憲政搞民主的，是要救黨救國的，但是他與毛澤東的唯一區別就是他受到的掣肘因素比較多，反腐敗亡黨，不反腐敗亡國，所以他是一個悲劇英雄。但我們知道新中國成立后首先是知識分子違反了自己的承諾，“反右”就是因為民主黨派違反了自己在《共同綱領》中作出的擁護共產黨，走社會主義道路的承諾造成的。只不過因為現在他們掌握著話語權，反右似乎成了一次對知識分子的無端迫害了。
總之，我覺得我們現在學習《在延安文藝座談會上的講話》，最主要的結論就是要爭奪文化領導權，爭奪對這三段歷史的解釋權，好，我說完了。
孔慶東：最近習近平同志講話強調要端正文風問題，我覺得這是以習近平為代表的黨的一部分領導人認識到，黨的很多問題集中體現在文風上，其實當年延安整風，最成功的是文風，因為文是人的思想的體現。你看現在網上經常批判一些官員說話不對，整理了那么多最牛的什么什么話，已經惡劣到這種程度，黨風不正，直接體現在文風上，一個是文件上的那種文風，另一個是官員說話的那個文風，這個文風是一個突破口。風氣正了，風成了風雅頌的風，我們的民族就有希望了。
黃紀蘇：官僚體制是個大問題，文藝和學術一官僚化必死無疑。
張慧瑜：我覺得延安講話對我的一個啟發就是，因為當時毛主席的講話某種程度上是針對當時來自國統區的小資產階級知識分子，毛主席說得很清楚，他說在上海的時候，你們面對的是小職員，是市民，其實就是現在的中產或是白領階級。你們現在到了根據地了，這個對象和服務者不一樣，雖然根據地也有學生，但是我們以后會成為革命干部的，所以你們一定要站在工農兵這個大眾的立場上來。這個區分我認為對當下很有啟發，因為現在這個社會也是某種程度上一方面中產階級、白領話語成為大眾傳媒的主流話語，另一方面大量的底層，官方用另外一個說法，說是弱勢群體，因為我比較關注大眾文化，所以我看到這個大眾文化的表述上也很有趣，就比如說在九十年代中期的時候，下崗職工最嚴重的時候，那個時候階級話語是很難被言說的，但是作為大眾文化的主流話語全是反右書籍，右派回憶錄，反右書籍的流行，某種程度上它在回應下崗職工最困難的困境，然后在世紀之交，有些知識分子談到三農問題，農民真苦，農村真窮，農業真危險這樣的問題。然后在大眾傳媒上，官方話語有所回應，最重要的就是2002年，朱镕基在政府工作報告上提到這個弱勢群體的問題，然后他說誰是弱勢群體呢，就是工人、農民、下崗工人和農民工，他把所有的這些受損的這些人說成弱勢群體，他在某種程度上承認中國有弱勢群體。但另一方面，他又說弱勢群體嘛，我們幫一幫就可以了。
孔慶東：他這樣說的時候，他自己的立場就已經變了，就已經不是共產黨的口吻了。
張慧瑜：所以說從胡溫新政上臺以來，塑造的是一個中產白領的社會，和諧社會的主體就是中產嘛，中產階級和資產階級就是大愛無無疆嘛，你要做志愿者嘛，要捐錢嘛，你要救助這些弱勢群體。我去年觀察到的，大眾傳媒說公民社會到了，有很多人維權，幫農民工維權，我看到有一個表述非常好玩，這是一個公民社會的時代，是一個人民退場的時代。“人民”這樣一個概念就被消解掉了，公民社會這個區分就很清楚，就是少數上層，大部分是中層，底下是弱勢群體，公民社會的責任就是你要有志愿者的精神，你要去捐款，你要去救助，你要去奉獻，你要有愛的奉獻，你要去幫助他們。毛澤東的“講話”對三十年代的左翼文學是有批評的，就是你站在小資產階級的立場上你去團結大眾，你也可以談《十字街頭》那些電影，你也可以反映小資產階級的困境，像找不到工作啊，或者你也可以說自己淪落到底層，但本身并不是站在工農兵大多數人的立場上說的，毛澤東的講話重要性就在于如何能重新站在工農兵的立場上、站在人民的立場上來重新敘述這些故事。你畢竟是一個中國，上海只是中國的一個局部嘛，你在上海在這樣一個市場經濟社會中，你可以站在小資產階級一個小市民的立場上來敘述。像富士康這樣一個事件、工人下崗，你可以看到這樣的報道，你看現在的農民工多慘，尤其是第二代農民工更慘，他們有一個回不去的農村，第一代農民工還比較好，農村還能回去，第二代農民工，他們回不去，另一方面他們又進不來，他們就處在這樣一種中間狀態。這種報道，一方面他告訴農民工，你們就認命吧，你們就處在這種狀態吧。另一方面，那我們要去救助他們，我們要去關心他們。這種敘述我覺得就有點像替農民工討工錢一樣。農民工獲得的只是作為一個勞動力的尊嚴，而不是獲得一個歷史主體的位置。從這方面我們可以看到大眾傳媒對弱勢群體的表述非常地刻板，一出來就是說農民工跳樓要工錢，似乎說把工錢還給他們就可以了，問題就解決了。我們的大眾傳媒從來就沒討論為什么他們就處在弱勢的這個位置。
郭松民：現在小資這個階層，表面上說他是去幫助別人的，或者說是愛別人的，實質上他們是通過這種方式來展示自己所謂的愛心的，使自己獲得一種心理上的滿足，他們并不是真的想解決這個問題，他們也沒有這個能力，甚至方案。
孔慶東：他們是要把自己生活的一個組成部分完美化。
張慧瑜：這個是很重要的問題，如何把這些弱勢群體重新找到一種敘述方式，使他們成為社會的主體，因為現在一敘述他們就是說，我幫他們維權去了，我怕他們受損害了。其實他們這樣一敘述，弱勢群體一出來就是一個被傷害的被動對象，我作為一個公民，作為一個有知識有文化的中產階級，我應該怎么做。這種東西的有效性就在于在某種程度上它被弱勢群體所接受。
我在08年地震的時候，一個工廠的工人在電視上看到救災捐款，他就感慨，災民的生活過得比我都好，他們一天都有十塊錢，我都達不到這樣的標準。這個工人非常內疚，他表達了這樣一個感情，我也想捐款，但是我沒那個實力，這個感情是什么意思呢，這樣一個中產階級的話語也在某種程度上影響到他，他也認同這樣的一套說法，我要去幫他們。但他不會想到那些災民雖然是自然災害，但我工人本身也處在一個弱勢的位置上，電視媒體上都是說讓討薪人不再艱難，誰讓討薪人不再艱難？是我們這些中產階級不讓討薪人再艱難，然后找幾個農民工上來說說怎么沒有工錢，然后法律人士說我們怎樣去幫他們維權。這樣一套非常和諧的話語，他給每個人都派進了一個固定的位置。農民工就是弱勢群體嘛，你們要幫我。小資產階級就說，是啊，我們應該幫他們，天經地義啊。所以我就覺得這是非常重要的兩個問題，一方面，弱勢群體有一種歷史主體的位置，另一方面，就像剛才孔老師說的，如何去喚醒這些小資。其實現在是一個很重要的契機，小資現在在某種程度上講也是一個被市場經濟所拋棄的一個群體。
郭松民：我記得有個電影《暴風驟雨》，講述東北一個土改工作隊到農村去，毛澤東對群眾的態度和現在的小資對群眾的態度完全是兩樣，工作隊到那不是拯救者，甚至不是解放者，準確地說，他們只是一群鼓動者，他們只是創造一種氛圍和形勢，使農民能夠自己起來解放自己。有一次幾個隊員一沖動，把地主抓來了，但工作隊長卻說要把他放了，為什么呢？因為群眾沒有發動起來。毛澤東的這個思想一直延續到文化大革命，一直希望群眾自己起來，自己解放自己，自己教育自己，而不要接受賜予。
黃紀蘇：我們今天看大的歷史，我們今天的時代不是中國革命的時代，不是49年，我們今天的歷史是從76年起步的，76年起步以后呢，你剛才所說的那個主體，事實上他就那么一個可憐的位置。如果還是用老的話語說工人階級應該是領導階級，這的確不符合事實。我覺得這是一點，對他們現狀的一種最基本的估計。如果我們搞現實主義的話，它就這樣。但我們如果搞革命浪漫主義的話，那可能是另外一回事。另外說到他們對小資的一些態度，小資也在一定程度上說明了社會道德底線，哪怕虛假一下，因為頭幾年，我看見小資說起三農都快臭成一條街了，有時候也覺得他們急于表達自己，說我還是有點愛心、我還是有點境界、我還是有點懷抱、我還是有情懷的，但是他們能夠表達自己有情懷有境界，比那些下三路的東西“人不為己天誅地滅”的東西我覺得還是有點進步，這些東西我們還是要對他們肯定得多些。
去年，我參加孫恒的一個打工藝術團一個活動，我看到坐在觀眾席上的那些人，很多都是小資，但是都是很有愛心的那些人，都是挺不錯的那些人。他們挺樂于助人的，挺有同情心的，孫恒他們唱的那些歌，就是在城市里打工的，給人做家政的，給人當保姆，說主人一張苦瓜臉，虐待他們。坦率地說，今天在北京這個城市，其它的群體我不知道，就北京這個樣本而言，這不太現實，我認識的周圍的很多人，他們對農村的小保姆都是相當好的，比如我們單位的同事去資助小保姆去學習電腦都是常有的事。
我有個同事，他們家有個固定的小保姆，他們都對別人幫助是特別多的。但比如老板給他苦瓜臉，什么什么的，這在多大程度上是一個真實的，這個問題我覺得可以討論的，當時我看完了也還可以，但是這幾個朋友看完了就覺得挺沒意思的，挺沒意思的就走了，跟他們生活也不太對得上，另外就覺得在這平白無故地被罵了一頓，被傷害了一頓。
后來我也在想這事，我也跟其他人聊了聊，我說他們在多大程度上，就是說他們打工藝術團的階級意識，有多少是從今天的生活來的，有多少還是套了過去階級斗爭模式的，我另外覺得他們有很多喊口號的東西，我覺得這些口號特別像香港樂施會啊香港那些左翼團體，他們喊出來的。
所以我就覺得這些東西，我們需要研究一下今天中國的階級狀況到底是怎么回事，我覺得不能套用一些簡單固定的模式，你比如說咱們說到工農，工農你比如說農村的，今天的，到底是怎么回事兒。我去年去了幾處農村，我的感受跟現在講的很多的確不太一樣，你也說到市民，今天很多八十年代有很大大區別，八十年的學生一畢業就走上精英的路子，基本上一路風光，現在的大學生一畢業就失業，你看郵電大學那個博士后不是自殺了嗎？他寫的那個遺言，就是我想給我媽配一副假牙，因為她做的那個半截牙那東西，我就看著特別不忍心，配一副假牙就一百來塊錢，我拿不出這個錢來，拿不出這個錢來我就覺得生活特別失敗，本來靠教育靠社會流動我倒是想上去，結果我是上不去。
今天準中產階級，或者潛在中產階級給打成無產階級了，這在今天是個廣大的事實，而且08年的時候，城市人口，就是城鄉，基本上是一半一半，也是說中國的城鄉進程化特別的快。可能說城市的人口，跟我們中國上世紀二三十年代的階級分析是不太一樣的。就是我們今天比較著重于這么一種情況。就是你們說的那種市民，但他們今天的狀況，比如我們今天看《蝸居》啊，《蟻族》啊也的確不太好，針對這些人的，從上個世紀得來的，那種關于階級斗爭的敘述，跟這些人是不是吻合得特別好，是不是對于那些模式需要修改，我覺得還是值得探討。
祝東力：我一直在找城市化率的權威數字，一次偶然在衛生部網站上看到，當然也沒有直接給出數字，但給出了線索。我根據線索換算，按戶籍人口算，城市化率是百分之三十三點多，大概差了一億七八千萬，這個是打工者群體。統計局說的城市人口是所謂的常住人口。現在大學生研究生因為住房的問題，在大城市都不好留。打工者就更不用說了，他只是住在工棚里，那能算是城市人口嗎？
邋遢道人：以前說城市人口都是說戶籍人口，現在加了幾塊，加了這樣幾塊，一個是鄉改成鎮的時候，這個鎮算城鎮人口，鄉改鎮，一堆人就要成鎮民，就是說，他的糧食是自籌的，這是增加的一大塊。另外一塊就是說，常駐人口，畢業生、大學生，反正我也沒有住房，包括進城務工的一些人都算上。叫做藍印戶口，有的地方叫什么什么戶口的。實際上他是一群非常不穩定的人。
孔慶東：我早上起來在（北京）北邊坐過幾次地鐵，那是非常壯觀，天天都是春運。像回龍觀、霍營、天通苑幾個地方，幾萬人，有時候七八萬人擠在那入口。全是二十出頭的。很多都是大學畢業生，小兩口蝸居在那住著。這些人很早就要去上班，看著百感交集。然后匆匆忙忙路上買點包子就去坐地鐵，這些人都是對社會不滿的，實際上沒有什么去滿足他們的心情。他們又算不上弱勢群體，實際上是弱勢群體，但上邊統計又不算他們。他們還得捐款，還得獻愛心。而這個人群在壯大。
邋遢道人：我講講剛才城市化的問題，我覺得中國的城市化是被城市化。以前我們那里一個公社，原先叫做青山公社，現在叫做青山街道。這個語言我覺得非常接受不了。本來是一片農村的地方，現在叫街道。把名字城市化了。這個國家是有規定，住的人口低于一萬人叫鄉，超過一萬人叫鎮，一鎮也叫城市化。
祝東力：原來是農田怎么辦，農田還種嗎？
邋遢道人：種啊，那住的還是那些農民，只不過名字叫街道，村子擴大了。
劉仰：路上我跟河清先生在說那事，就是富士康跳了十個，說有沒有十一，十二。法國電信公司已經自殺了十二了，富士康還沒達標呢！法國電信公司本來就是法國的一個國營機構，然后來了一個有美國頭腦的人來給他們改革，一改革員工就自殺，自殺十二個。
邋遢道人：我前幾天寫了個東西，其實我是喜歡用數學算的，這個東西有人說都是偶然的，每個自殺的都是不一樣的，找不到任何共性。他們說的對，自殺肯定沒有一個共性，要有的話，自殺就會死得少。自殺肯定定有一定規律，按照統計，自殺率最高的是前社會主義國家。比如說波蘭啊，前俄羅斯，世界自殺率，你排一下你就知道。第二多是西方國家，比如說北美，澳大利亞，歐洲。
黃紀蘇：二十年前我看過一個實證資料，自殺率最高的是北歐。
邋遢道人：現在不是，現在是前社會主義國家，轉型國家。最低的是哪啊？非洲撒哈拉沙漠以南沒有統計，南非統計了，南非也是偏高。最低的是拉美國家，中美國家和南美國家，他是十萬分之六到十三。中國是二十二，高的六十幾，七十幾的都有，主要是前社會主義國家。實際上，中國本來是大家政治權力經濟權力相對平均的一個國家，差異是城市人的權利和農村人的權利是不對等的，這是改革以前，從八十年代開始分化，但是分化到九十年代中期以前，每個階層變成另外一個階層的機會都是很大的，起碼希望很大。到九十年代后期，分化也加大了，開始固定化，到這些年來，你要么是富一代富二代，要么是窮一代窮二代，這個變化的可能性被固定化，這個階段最痛苦，看不到希望。但是再往前可能會好一點，可能都認命了，富人就是富人，窮人就是窮人。
但是這個在中國會很難，為什么蘇聯，前東歐國家最多呢？他那個平均化程度比中國還嚴重，權利是各方面，他沒有城鄉差異，他權利是一致的，他也處于這個過程中間，所以他的自殺率也非常高。跟中國相比，他們好一點，但也屬于高的。你看拉美這些國家，從來就是認命的，富人就是富人，窮人就是窮人。他都處于一個認命狀態了，所以自殺率倒是很低。印度是中等的。好像與西方國家相比，他偏低的。歐洲國家在中產階級化最強的時候是六七十年代。
孔慶東：他們自殺的原因還不同，不同階級因為不同的原因而自殺，中國自殺的沒有大款，主要原因是窮人被壓迫。北歐那些國家自殺，是資產階級富貴病，人生無聊，人生的欲望不滿足了，沒有最高目標指引，他是為那個東西而自殺。
我在日本待過一年，我知道日本的自殺就不是因為窮啊，生活壓迫啊，純粹就是生活沒有目的，日本六十歲是個自殺高峰，六十歲退休了，一輩子干活，退休之后不知道怎么活著，兩口子誰看誰都別扭，就自殺了。
邋遢道人：中國自殺率是十萬分之二十二，農村比較多。主要是農村，農村是城市的三倍。世界上自殺率都是男性高于女性，只有中國是女性高于男性，還有自殺的方式，中國是喝農藥自殺。農村之中老人自殺率非常高，有些村子的百分之七十的老人，幾乎都是自殺結束生命的，衛生部統計，中國農村有百分之七十的老人沒有死在醫院，換句話說他是不治病的。其中有些人是自殺的，有些人得了病干脆就是等死。和選擇自殺差不多是吧？
很多國家，你看芬蘭高，法國高，但是他總的來講，就是這一大塊，是吧。就像我說社會主義國家也是，總體來講就是一個紅顏色。從東歐到蘇聯連著中國，蒙古沒有統計。他是空的。這是世界衛生總部公布的。法國有，法國是發達國家中最高的。也是個紅的。
河清：昨天我看到一個法國紀錄片，講法國的勞工，采用的美國新自由主義政策，也就是這七八年，十來年，整個的裁員，然后勞動強度加大，然后職工焦慮，職業病大大增加。昨天的片子主要講了兩個主要案例，一個是收銀員，來個新老板，那勞動強度要增大，要把她開除，用各種各樣方式，很卑劣的，其中一個就是在她包里放三個口香糖，說你偷東西就把你解雇掉了。關鍵的是，不管小公司大公司，一碰到他們公司職員要搞工會，就開始把你搞掉了。昨天也是收銀員，有幾個帶頭的，看來個新老板想稍微抗議一下，好，就這么幾個人，把你開除掉了。還有法國一個非常大的一個公司的高管，兩個，也是他們試圖在公司里搞工會之類的，就是這兩個人沒有好果子吃，所以工會問題，在法國實行新自由主義過后，勞工問題也得不到保障。下面就問“政府管不管”，政府不管，工會對勞工權益他不管，所以自殺率始終保持比較高的水平。
孔慶東：日本禮拜一也是自殺高峰。我每個禮拜一坐城鐵，經常有臥軌的。每個禮拜一上班，他不知道目的是什么，他就去臥軌了。
河清：昨天那個紀錄片還有一個小細節我覺得很有意思，就是一九九七年一個法國的公司到青島開廠，過程中，里面有個細節很好玩，就是說當時的車間主任或者廠領導跟工人一起在清理車間，法國人就說“在我們法國從來不會這樣，在你們這里還跟工人一起干這個事情”。后來我就跟那個法國人講，這是一個毛澤東時代的遺風，干部跟群眾是一起在干活，現在不是這樣了，那是一九九七年一個紀錄片拍下來，對這個現象，法國的技術人員他不理解這個事情，作為一個標本還是挺好玩，那個時代工人和廠長還是很平均，很平等。
以前講階級斗爭這些東西，按照以前階級斗爭很清楚，誰是剝削者，誰是被剝削者，工廠里工人，老板很清楚。今天你分不清楚，你說富士康郭臺銘是剝削者嗎？也許是，但我說比他更大的剝削者根本不是郭臺銘，我認為郭臺銘就是一個打工的，郭臺銘就是一個包工頭，大老板還在別的地方，所以這個時候我們都吵著把郭臺銘炒了，把郭臺銘換了，把剝削者打倒了，沒用！一點也沒用。所以這階級斗爭跟過去還真的就不一樣。
邋遢道人：我是這樣看的，馬克思說的階級概念，實質上是一個國家內的，比如說我是剝削的，我是依附剝削的，我是被剝削的，我是主要的勞動者，我不占有生產資料，這樣的一種關系。這種描述方法你去描述某些國家是合適的，描述中世紀的歐洲，描述十九世紀開始到二十世紀中期以前的西方，從開始到現在，描述中國都是可以的。都是階級，都是有人占有生產資料，他主要的財富來源來自于勞動者提供的財富。但是你用這種方法看中世紀以前的西方和殖民時期的歐洲。以及現代的西方都不完全一樣，因為這個時候無論希臘時期還是羅馬時期，對羅馬人希臘人來講，他主要的財富不是剝削了本國的另外一部分人，而是對其他民族壓榨而得來的資源，包括中世紀，中世紀的財富主要來源于殖民化，和早期對拉美黃金白銀的搶劫之類的，那么現在來源于他建立的各種制度，是吧？這時候你去說他們那種階級，很難講。但是一個國家的財富主要是本國人生產的時候，這時候階級是很恰當的一個詞。有人占有生產資料，有人不占有生產資料。
馬克思分析的恰好是在，西方階級出現很明顯的時候，大工業出現以后，他的財富主要是機器生產，而不是殖民生產的時候。他以為歷史全是這樣。其實歷史不完全是這樣。你看奴隸社會，奴隸實際上很少，根本不足以支持他們本身，因為當時的生產力，十個奴隸的勞動才能養活一個自由人的生活。所以根本不可能，希臘和羅馬都沒多少奴隸，主要是靠殖民區搜刮的這些財富。其實在中國是可以分出來的，辨析出來誰從這個中間通過什么方式獲得利益。
歷史可以發展的看，但歷史也可以不發展的看，你可以把歷史變成生產力，形成生產關系，生產關系決定意識形態和政治形態，生產力要進步，所以生產關系要進步，這是一種進步觀，不斷的發展觀。當然你也可以切開看，你會發現可以分為這樣幾種生存方式：一種叫強盜的生存方式，一種叫自己扒拉著自己過的生存方式，另外一種依附性的，比如說要飯，靠施舍來活的。你也可以把歷史從不發展的角度來看，他也有一種方式。從羅馬時期到現在也一樣，他可以變成這樣一種看歷史的方式，你可以發現有些詞的解釋它不是歷史的，歷史并不是這樣的。包括毛主席說的，不是說我不太同意毛主席說的話，就說這個階級斗爭，其實你會發現有些時期它沒有階級斗爭。美國就沒有階級斗爭，美國人民和政府，他們的利益都是一致的。
郭松民：階級斗爭體現在世界范圍內，并不局限在一個國家范圍內。
邋遢道人：你可以這樣說，但是階級這個概念就麻煩了，生產資料占有，不占有啊。
河清：我覺得現在跨國公司，跨國金融他都是主人。像一個公司帝國那樣，他是主人，包括郭臺銘就是給那些主人干活，實際上中國的民工對抗的是那些大的跨國公司，跨國金融，比如高盛啊。高盛就輕輕松松地把我們賺的，他輕松就搞去了。跨國金融他們才是真正的主人，所以在我翻譯的布迪厄的《遏制野火》里面說，他們是世界真正的主人，看他們幕后，他們在操作那些世界機構，聯合國，世貿組織。包括你說的甲流的問題，就是跨國的制藥企業在操縱世界衛生組織，然后讓他去發布甲流的警報，然后全世界的政府都去買他的疫苗，所以現在的東西不是國內階級的概念，可能是一個跨國性的資本，他沒有祖國的，哪個地方能掙錢，他就到哪個地方去開工廠。郭臺銘能提供給他最少的報價，他就到中國來開廠。假如有一天，深圳那邊的最近工資是九百塊錢，他覺得不行，就到山東這邊來開七百五十塊錢一個月的工資，山東不行又九百塊錢了，他又到其他國家去了。
所以這種對抗很可能是在國與國之間，或者是全世界人民對那些看不見的跨國公司和跨國金融的對抗。他們才是真正的主人，他們在剝削著全世界。把吸管插到全世界各個國家，然后通過各國的政府——其實政府是為他們效力的。它號召全球化啊，就是那些跨國公司、跨國金融，讓各個國家盡量減少政治上的經濟上的自我保護的所謂的籬笆。他們能夠削弱主權，削弱政治、經濟、文化主權，讓跨國公司、跨國金融能夠更方便地到各個國家賺取他們的利潤。階級的概念也許不是那么太合適了。這個問題已經被國際化了。
李云雷：后面我們又談了很多現實的情況，國內的社會與階級狀況，我們現在面臨的復雜的跨國公司控制的形勢。河清先生翻譯的《遏制野火》我看了，我覺得確實寫得挺好。我覺得，我們現在面臨的狀況，比以往的歷史都還復雜，一方面是資本統治的形式發生了變化，另一方面就是社會主義理想，共產主義作為一種思潮，也遭遇了前所未有的挫折。所以在這樣的情況下，我們怎么樣來應對？今天，我們切實地關注底層群體的生存問題，在理論上和現實上都遇到很大的困難，這可能也需要我們發展新的斗爭的形式，包括文化領導權的斗爭，包括各位談到的一些情況，這些都需要我們發展出新的斗爭形式，需要我們去探索。
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