時代的一粒塵埃,落在每個人頭上都是一座大山。上世紀九十年代的市場化改革同時生產出老工人與新工人兩大群體，他們被歷史鴻溝所阻隔，卻又以共同的階級之名承受時代如山的重負，命運相連，呼吸相通。在這一意義上，我們無法離開新工人談論老工人，亦無法離開老工人談論新工人，他們共同構成了彼此的語境。拍攝于2014年的紀錄片《中國工廠》所聚焦的，正是中國南方制造業“洗牌”時期，廣東三家工廠中新工人的遭遇與命運、困惑與掙扎。它以個體關懷描繪新工人的時代群像，并試圖給他們的生存困境提供一種“解決之道”。其中既有縱向擴展的時代洪流，又有橫向深入的個人命運。
本文從新舊工人之分切入，在歷史的縱向脈絡中體味新工人的迷茫與無意義感；接著聚焦當今的消費社會，從時代的橫向切面把握新工人被邊緣化、隱形化的處境；最后在以上分析的基礎上，對《中國工廠》的敘事邏輯與意識形態運作進行批判。
一、 歷史的斷裂：從陽光之下到黑暗之中
《中國工廠》第三集題為“流水線上的戰爭”，由此可以生發出兩種想象：一是將工人比作社會主義革命事業中的戰士，為實現中國工業振興打一場看不見硝煙的“戰爭”。在這一敘述中，工人是工廠生產的主體，享受著服務于國家現代化建設的尊嚴感與價值感。二是工人為維護合法權益，與企業主展開的關于效率與人權、管制與自由等問題的斗爭。在這一敘述中，工人是工廠的廉價勞動力，是龐大工業生產體系之下被異化與規訓的渺小個體。以上兩種想象并不矛盾，而是分屬于被時代鴻溝隔離開的兩個群體——老工人與新工人。
“老工人”是上世紀五六十年代社會主義工業化建設的產物。其時，新中國剛剛成立，如何通過工業化與現代化擺脫落后的第三世界國家的處境，同時避免西方國家在工業化進程中出現的勞動異化、環境污染、財富分化等問題，是這一時期的核心追求。在這一歷史語境下，形成了一種新的具有中國特色的工業文化：工人們在社會主義的“陽光”之下熱火朝天地從事生產，具有集體性、組織性、生產積極性與崇高使命感。這種革命性的倫理將從事工業勞動的工人放置于歷史的主體位置上，由此產生的主人翁意識——每個人都是革命事業的一員，都是工廠、城市、乃至新中國的主人——一洗流水線作業的空虛與無意義感，賦予異化的工業生產以人之主體性。
然而，這種積極、正面、充滿激情的工業想象在《中國工廠》中已經難覓其蹤，取而代之的是一種壓抑、管制、冷冰的現代工廠想象。社會主義工廠隨九十年代的市場化改革而瓦解，曾經高喊“生老病死有依靠，黨的恩情比天高”的幾千萬國企工人紛紛下崗，時代洪流中，他們是被拋下的那一批，是轉型陣痛的直接承擔者。與此同時，農民進城務工，成為中國對外出口工業的廉價勞動力，即與老工人相對而言的“新工人”。他們不僅不能體會到為共和國事業添磚加瓦的榮耀，反而在無差別的、重復的流水線作業中被剝奪了主體性。
這在《中國工廠》中體現為兩個方面，一是意義感、價值感的喪失。奧麗儂工廠調整薪資待遇，殘疾工人譚春松卻直言：“那些新方法（薪資）都沒用，我們這些老員工都知道，怎么算都沒用。”對薪資的抱怨背后，是深深的無意義感：“我都不想做了，隨便他扣多少錢”、“沒有意思”、“我現在都膩了”。二是對管制的反抗與對自由的追求。譚春松前往富士康工廠與朋友見面，匆匆聊了幾句便有保安過來扼令朋友回去上班，兩人只得分別。回去路上，譚春松抱怨富士康“太差了”、“連站在那里說說話都不行”，相比之下，自己的工廠雖然“掙錢少”，卻“很自由”。事實上，對自由的追求與意義感的喪失是市場化改革的一體兩面：工人從宏大革命事業與集體中解放出來，由歷史的“人質”變為原子化的個體，由此興起對自由的強烈渴望；但與此同時，生產目的由國家層面下降到個體層面——以前是社會主義事業的革命工人，現在則是受制于個人生存需求的打工者——失去了宏大目標的支撐，工人愈是自由，便愈是迷茫，愈傾向于在生產中尋找意義，最終愈是失望。
第三集結尾，老板向安奎的侄子離開了工廠，“肯定不會打一輩子工嘛，想回家做點小生意”，鏡頭定格在他收拾行李的背影上。同樣的背影，還有第一集結尾離開工廠的譚春松，“我是不想做了，只想回家”。這是市場化浪潮中幾億新工人的縮影，時代的車輪滾滾向前，老工人下車，新工人卻未能如愿上車。由于始終無法在工業流水線中獲得對“國家或單位共同體”的體認，回家或許成為他們共同的歸宿。事實上，當工廠不再為工人提供生活保障與政治尊嚴，當生產與生活的一體化開始斷裂，“對血緣家庭表象的擁抱”既是自然而然，也是迫不得已。
二、一個階級的退場：消失的新工人
《中國工廠》取景地為廣東，沿海地區。如果熟稔中國的工業化歷程，我們便能敏銳意識到，這里發生過一場與市場化改革同步的社會轉型，即中國沿海地區的再工業化。上世紀八九十年代，隨中國經濟崛起與城市化進程加速，中國都市逐步向后工業社會轉型，沿海地區則成為勞動密集型工業的承擔者與對外出口的“世界工廠”。去工業化與再工業化的產業轉移不僅在中國內部創造出現代都市/沿海工廠的空間差異，更催生了兩大異質性的社會群體——新中產與新工人。
一方是后工業社會中富裕、成功、家庭美滿的城市中產階級，一方是工廠中貧困、迷茫、無所歸依的產業工人，新中產與新工人在《中國工廠》中以企業老板與工廠員工的身份相遇，卻一個位于中心，一個身處邊緣。《再見，老板》與《流水線上的戰爭》中的兩位老板，潘林如與向安奎，在片中始終作為主流價值觀的承擔者與樣板人生——他們是市場化改革所催生的民營企業家，是新時代脫離體制的弄潮兒。他們主要出現于兩種空間，一是干凈明亮的企業辦公室，一是寬敞溫馨的私人住宅，與之對應的故事分別是他們依靠個人努力白手起家、從社會底層到城市中產的艱辛奮斗歷程，以及建立在個人成功基礎上的幸福家庭。導演將大量篇幅用于兩位老板的個人采訪，給予他們的思想、邏輯與價值觀以充分的展現機會。與之相比，譚春松、漆偉全等新工人則處于失聲狀態，一方面，他們的想法在片中僅能通過只言片語體現，甚至直接以旁白字幕處理；另一方面，相比于在豪華住宅中抱著孩子與家人聊天的企業老板，新工人唯一能夠出現的場所就是工廠及工廠宿舍，我們看到譚春松每日從宿舍走到廠房，再從廠房走回宿舍，漆偉全在廠房的紙板上午睡——他們仿佛從來沒有走出過工廠，工廠成為他們的“家庭”，盡管在這一“家庭”中他們再也不是主人。至于他們能夠以主人身份自居的那個家庭，在片中則絲毫沒有得到呈現。
影片截然不同的呈現方式與新中產是消費者而新工人為生產者的身份直接相關。伴隨著中國經濟由實體經濟向虛擬經濟轉型，消費性的大眾文化取代曾經革命性與生產性的工業文化成為社會主流文化范式，身為消費者的新中產自然而然地成為社會主體，作為生產者的新工人卻成為大眾文化景觀中不可見的他者。如果說企業老板安在奎可以自信地宣稱自己是工廠與社會、政治與文化的雙重主體，譚春松等工人的身份文化訴求則顯得格外矛盾而尷尬：一方面，新工人所認同與追逐的是城市的消費主義文化，譚春松手中經常拿著的阿薩姆奶茶、可口可樂等飲料，何寶柵在飯店與姐妹聚餐、身上佩戴的銀質首飾，都表明他們對融入城市消費者群體的渴望；另一方面，生產者的身份使得他們始終難以被城市接納，影片對新工人的拍攝極少以繁華都市為背景，作為生產者的他們只能出現在工廠中，從而與工廠一同被隱藏。換言之，情感上對都市空間與小資生活方式的認同，以及政治上日漸邊緣化的處境，使得新工人不愿也不能以工人階級命名和彰顯自身，而只能懷揣著城市夢成為城市中身份曖昧的流浪者。
因此，老工人的下崗不僅是一個群體的傷痕，更是一個階級的退場。市場化改革的最大影響并非是使工人由社會中堅變為邊緣人群，而是將新老工人組成的整個工人階級一同埋葬。如此我們才能理解，譚春松、劉洲等新工人對“打工”的抗拒，即使“打工”也要留在城里的決心，以及無法通過“打工”獲得城市主體位置的失望，最終，他們只能以“農民工”的稱謂，尷尬地處于農民與工人的模糊地帶，不知來處，亦不見前路。
三、 旁觀他人之痛：個人主義勵志敘事
回不去的家鄉，留不住的城市，當工人階級在市場化改革中由“共和國長子”退為個體打工者，最終隨消費文化的興起被徹底隱藏，新工人的希望與動力又在何方？
《中國工廠》給出了一種個人主義的勵志敘事，并將片中所有人的命運都強行拉入這一邏輯之中。盡管影片標榜真實、客觀，但其鏡頭選取與敘事方式仍使我們可以感知到導演的意圖。鏡頭在拍攝譚春松時，時常追逐他殘疾的右腿與手中的飲料瓶（作為消費文化的象征），似乎要提醒觀眾，這是一個能力有缺陷而又好逸惡勞的人。而對于漆偉全，這位陪伴工廠熬過轉型期，最終成功拿到拖欠的工資并還清個人欠款的工人，鏡頭則更多聚焦于他辛勤的勞作與拿到工資后如釋重負的笑容，這種工人與工廠共同渡過難關的講法仿佛又回到了上世紀五六十年代工人與工廠之間的“生命共同體”關系。如果說對兩位工人的不同呈現還有些許隱晦，那么結尾的處理——以照片形式回溯老板安在奎的艱辛創業史，最終他帶領家人遷入豪華新居，說出“在城市里是要靠自己去爭取的”，再配以煽情的音樂——將影片的邏輯暴露得淋漓盡致，即只要努力、勤奮、堅持，底層人民也可以在城市安家，同時擁有成功的事業與美滿的家庭。
考慮到《中國工廠》的出品方是廣東省新聞出版廣電總局、中共佛山市委宣傳部與佛山電視臺，我們可以將之視為一次官方意識形態的宣傳，即用個人奮斗和成功的勵志故事來印證市場經濟的合法性，為新體制背書。但問題在于，這種個人主義的勵志敘事在給影片蒙上一層溫情色彩的同時，以“通俗易懂的悲傷、掙扎，以及在逆境中保持堅強與向上之心的真實情節”掩蓋了背后的剝削與異化，從而將階級問題替換成個人的努力與品質問題。以留在工廠的漆偉全為例，他作為新工人所面臨的困境，如不能與家人團聚、被老板拖欠工資、加班趕工的疲累心酸，都被轉化為一種生活本身的苦難，而他在這一過程中表現出的忍耐、堅持等特性，則被塑造為市場經濟體制中必需的優秀品質，并直接導致了他最終的“勝利”（考慮到留在工廠的他最終拿到了拖欠的工資，還清了欠款，而之前離開的工友卻沒能等到這一刻，我們可以在影片的邏輯下將其視為一種勝利）。同時，漆偉全被賦予的未來是：繼續保持他的忍耐、堅強，在工廠中攢夠本金，走上一條個人奮斗的創業之路，從而擺脫掉工人身份，像安在奎一樣躋身城市中產階級。然而，吊詭之處在于，恰恰是在這一以新工人為主體的勵志敘事中，漆偉全失去了他的主體性——他的成功并不建立在對自己工人身份的體認上，而是建立在對社會主流價值觀的認同上。或許正是因此，片中的新工人總給人一種難以言喻的感覺，他們活得別扭，一邊靠打工賺取生活費用，一邊厭棄于自己的工人身份；他們又似乎好高騖遠，始終無法在工廠里踏下心來，渴望著外面更大的世界。換言之，新工人永遠無法以工人之名取得成功，他們要么由于懶惰懈怠回到家鄉成為農民，要么依靠勤奮堅韌在城市中闖出一條通往中產之路，在這種失敗/成功的二元劃分體系中，從來不存在“繼續成為工人”的選擇。
從另一個角度而言，《中國工廠》的敘事讓筆者聯想到當代底層文學的內在困境。《中國工廠》《工廠青年》《我的詩篇》等工人紀錄片的觀看者從來不是底層工人，而是城市的小資、“文青”與中產階級。在觀看過程中，“底層文學發揮了類似健怡可樂、低因咖啡的意識形態效果，我們（觀者）可以放心地享用可樂和咖啡的味道，卻不用擔心可樂與咖啡的危害。”這意味著，一方面，這種白手起家的勵志故事使觀者更容易與其形成情感的對接，利用其加固自己的價值觀，獲取前進的動力；另一方面，觀者可以毫無心理負擔地將譚春松們的苦難與迷茫歸結于懶惰、懈怠（彈幕中常出現的“這個年輕人不行”“太懶了”“什么都不想做”證實了這一點），并保持一個相對安全的距離表達對他們的同情、憐憫與惋惜——旁觀他人之痛，并將其視為理所當然。正是因此，以工人為題材的現實主義作品，“卻沒有產生介入現實的影響”。
當然，筆者在此并非要全面否定《中國工廠》等底層紀錄片的意義，而是希望，當我們在觀看一部紀實作品時，除了對內容本身的思考與體悟，更要追問：這部以底層民眾為主角的影片是為了讓他們發出自己的聲音，獲得更多的理解與支持，還是為了讓我們消費他們的苦難，自我感動，并最終心安理得地對其視而不見？這對一問題的回答，也許能夠揭示“記錄”真正的意義。
四、小結：“打工人”的思考
《中國工廠》于2017年在愛奇藝上映，卻如石沉大海，毫無波瀾，這或許是消費社會中工人階級式微的另一種表現。三年之后，一個在字面意義上與工人密切相關，實則指代新中產階級的詞語火遍網絡——“打工人”，這一詞語在社會分化與貧富差距進一步拉大的背景下，精準地踩中了社會痛點。在本文的語境下，“打工人”或隱藏著兩種可能性：一方面，當新中產可以用“打工”自嘲，從而在一定程度上化解對階級下滑的恐懼與焦慮時，新工人卻無法用這一原本屬于他們的詞匯表達自身的迷茫與絕望。換言之，這是新中產對工人之名的一次竊取，在為自己發聲的同時，再次將新工人本身的困境隱匿起來；另一方面，從最初新中產對自身身份危機的隱喻，到人民日報用《早安，“打工人”》一文表示對新中產的激勵，“打工人”一詞的意義流變過程也是官方話語對符號性反抗的收編過程。在這一背景下，我們也不能忽視“打工人”所體現出新中產與新工人境遇的關注與共鳴，以及更進一步的跨階級溝通與聯合的可能性。
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