編者按
文藝批評今日繼續推送有關新工人詩歌的相關評論，本文是張慧瑜2015年2月2日在皮村打工文化藝術博物館舉辦的《歷史與現狀：中國工人詩歌創作》研討會上的發言(整理稿后來收入《我的詩篇：當代工人詩典藏》一書，研討會討論的正是該書初稿)。張慧瑜認為，工人詩人的創作——用詩歌來講述工人的生活故事，對于我們當下的文學、文化生態來說是非常重要和有意義的。目前我們面臨著新老工人之間的“相遇”和“隔膜”的現實困境，兩者之間的對話和對接將非常有意義——不僅有助于理解當代工人的多重命運，更關乎重新評價前30年的歷史經驗和后30年的中國道路，從老工人和新工人的角度來敘述共和國六十多年的歷史會非常不一樣。另外，工業雖與現代性密不可分，但工業在現代文化表述中又總以負面形象出現，而且未來總趨向于去工業化和反工業化。與這種從工業時代到后工業時代關于工業的匱乏、負面和批判論述相參照，恰好是社會主義國家、社會主義運動中出現了大量對于工業和現代性的正面描述和贊美。而且，這種論述得以出現的前提是把從事工業生產的工人放置在歷史的主體位置上。在這種歷史背景之下，不管是過去社會主義時代有關工廠經驗的正面描寫，還是當下全球資本主義產業鏈最低端的新工人對工廠異化勞動的批判，都是對當下中國和后工業世界來說格外重要的現代性經驗，也是重新理解以工業文明為基礎的現代資本主義世界的關鍵。張慧瑜強調，工人題材詩歌中所呈現的工人與機器、工人與勞動的主題，即使在信息時代，也是具有普遍性意義的命題，并沒有過時。工人的議題確實不是只關于工人的，而是關于作為普遍意義的現代人、現代人類、現代文明的問題，是與人類的解放、現代文明的出路與工人的命運是緊密相聯的。
(本文為作者2015年2月2日參與在皮村打工文化藝術博物館舉辦的《歷史與現狀：中國工人詩歌創作》研討會上的發言，整理稿收入《我的詩篇：當代工人詩典藏》一書中，研討會討論的是該書初稿)。
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工人的聲音：
老工人與新工人的相遇
今天上午聽了幾位工人詩人講自己的創作和對詩歌的理解，很受感動，他們提前把自己的發言寫出來，用樸實的話講他們與詩歌的故事，他們要用詩歌來記錄、表現工人的生活，用詩歌來發出自己的聲音，就像秦曉宇老師所主編的《我的詩篇：當代工人詩典藏》所收錄的工人詩歌，不再是他們、他者的故事，而是“我的”和“我們的”聲音。這種工人的聲音、工業的生活對于我們當下的文學、文化生態來說是非常重要和有意義。我主要談幾點感觸。
一、 老工人與新工人的相遇
今天開會的地方是北京皮村的打工文化藝術博物館，這個博物館呈現的是80年代以來進城打工者從無到有、發展壯大的歷史，有各個歷史階段與農民工有關的國家政策、打工者使用過的物品等，也就是說這是以新工人為主角的博物館。在這個簡陋的博物館中，沒有毛澤東時代的工人，也看不到80年代以來國營、國有企業的工人，因為改革開放以后出現的新工人與那些歷史、現實中的老工人確實屬于不同的群體，也是不同時代、社會邏輯下的產物。當談論老工人和新工人時，他們被放在不同的社會領域，如老工人涉及到毛澤東時代“工人當家作主”、90年代的國企轉型、工人下崗等問題，屬于改革計劃經濟舊體制的問題，而新工人則是農民工進城、維護打工的合法權益、能否返鄉等問題，是市場經濟的新體制所帶來的問題。不過，老工人和新工人的命運卻是同命相連的，90年代幾千萬國企工人下崗與幾億農民工進城是同時發生的，是市場化改革的一體兩面，一方面讓“生老病死有依靠”的社會主義工廠瓦解(甩包袱)，另一方面把農民轉化為全球制造業基地的廉價勞動力(后發優勢)。
今天來參加詩會的詩人由兩部分組成，一是來自國有工廠的工人，二是來自民營工廠的打工者。最先發言的幾位略微年長的工人詩人，如田力、老井、繩子、馬行等大多是來自煤礦、煉鋼廠、油田等國有企業，而隨后發言的幾位年輕的詩人，如鄭小瓊、池沫樹、阿魯等基本上是新工人。鄭小瓊在發言中清晰地指出：“我們的情感、身份和歸屬都與傳統的工人完全不同。雖然農民工和工人操作著同樣的機器，但是對于機器、礦井等，我們二者對于這些意象的感受是完全不同的”(《刺痛這個柔軟的時代：昨夜，19名工人詩人在北京向世界朗讀》，澎湃新聞記者周哲，2015年2月3日)。確實，農民工和老工人是截然不同的，國企工人起碼是城里人，而農民工的身份是農民，他們在社會待遇和生存境遇上很難共享一個“工人”的身份。聽了鄭小瓊的話，我感覺到在這個以打工者為主體的博物館中，當帶有國企身份的工人“意外”到場之后，他們才是這個博物館里“真的”工人、“真正的”主人，反而新工人更像是一群外來的客人，一些帶著“工人”面具的冒充者。盡管新工人同樣從事著工業勞動、也長期在城里定居(暫居)，而且人口已達3.1億之巨，但他們卻無法坦然獲得“工人”的命名。這既提示著“工人”在當下中國依然意味著一段特殊的歷史和主體位置，又說明新工人依然沒有穩定的身份，就像他們在城里無法占有穩定的空間而居無定所。
這種老工人與新工人的尖銳對比說明新老工人之間的歷史斷裂和隔膜，因為在歷史和社會空間中，老工人與新工人很難相遇，他們生活在不同的歷史時空和人生軌跡中，形同陌人，彼此無法分享各自的歷史經驗和現實傷痛。正如新工人很難體認老工人從毛澤東時代的“共和國長子”到改革開放時代淪為社會底層的“冰火兩重天”。按照工人詩人繩子的說法：“我從1988年進入工廠，原本抱著對工作的熱情，但工廠很快就倒閉了。夢想破碎的我在很多年后回頭整理了很多歷史資料，才知道當時我們并沒有選擇的權利。我們很難想象，一個個工廠在幾年之間，接連大規模倒閉。我們從一個縣城遷徙到另外一個縣城，其中沒有任何一個工廠是開工的……我在工廠工作了25年，為自己制定出了一套人生態度：不絕望、不悲戚，不搖尾乞憐”(《刺痛這個柔軟的時代：昨夜，19名工人詩人在北京向世界朗讀》，澎湃新聞記者周哲，2015年2月3日)。同樣的，生活在國有企業中的老工人也很難真正理解新工人的絕望感，他們的詩歌中不會處理富士康工人自殺的問題。這種新老工人之間的社會與文化隔絕是意味深長的。在這個意義上，我覺得這次詩會的意義就在于以詩歌的名義，給老工人與新工人創造了相遇的契機，讓他們可以彼此分享各自的歷史經驗和現實遭遇。其實，老工人也已經新工人化，那些有幸留下來的國企已經完成了新一輪資本化，新的國企工人也是和農民工一樣的雇傭勞動者，而新工人的命運也并非與老工人沒有關系，正是因為老工人被強制剝奪了歷史主體的位置，使得新工人只能變成被資本剝削和壓榨的對象。
如果把老工人與新工人的關系比喻為父子關系的話，我覺得，兒子應該了解、并理解父親的光榮與悲情，而父親也應該理解兒子作為全球資本主義產業鏈的廉價勞動力的困境。這種新老工人的對話和對接，不僅有助于理解當代工人的多重命運，更關乎重新評價前30年的歷史經驗和后30年的中國道路，從老工人和新工人的角度來敘述共和國六十多年的歷史會非常不一樣。
二、 工業與現代性經驗
近代以來，現代社會建立在工業社會的基礎上，工業時代是現代文明、城市文明的地基，工業也成為區分前現代與現代的標識。對于現代工業文明來說，一方面指一系列發明創造，從紡織機革命、蒸汽時代、電氣時代到電子時代、信息時代，資本主義工業文明被描述為科技進步的歷史，另一方面指一種以機器生產為組織原則的工業化大生產，工廠把城市變成現代化大都市。工廠的誕生也為工人階級、無產階級的形成提供了歷史條件，而工業化水平、工人的數量成為現代化、城市化的指標。從這個角度來看，工業、工廠、機器應該成為現代性經驗的內核，但現代性對于工業的表述卻非常曖昧。
首先，現代性關于工業的呈現非常匱乏，這體現在工廠空間基本上成為現代性經驗中不可見的空間。比如廣場、咖啡館等都是資本主義文化的公共空間，甚至連資產階級的客廳也成為自由討論的沙龍。反而作為工業生產、工業文明的工廠空間變成無法再現的黑洞。這一方面是現代社會(后工業社會)中的消費空間、消費主體壓抑和遮蔽了生產空間、生產者，另一方面工業生產、工人階級成為高歌猛進的資本主義無法表述的隱秘。比如關于工廠的電影似乎只有卓別林的《摩登時代》(1936年)，這種流水線上的重復勞動也成為一種最典型的工業生產的代表，至今從打工詩歌中看到的也是這種流水線式的生產經驗，工業生產總是單調、貧乏和異化的。
其次，工業生產在現代性中經常被作為負面的、反現代性的經驗，反工業成為反思現代文明的主流論述。就像浪漫主義者最早發起了對現代社會、工業社會和機械時代的批判，甚至不惜用前現代的鄉愁來批判現代社會的異化。比如英國是世界上最早實現工業化的國家，而英國的主流文化卻是一種鄉村、鄉紳文化，帶有濃郁的鄉愁氣息。在現代性經驗中，不僅關于工業的空間很少被呈現，而且正面講述工業化、現代化的文本就更少，除了未來主義等少數先鋒作品外，大部分現代性的經典作品都是批判工業化、反思現代文明，講述機器與人的對抗、工廠勞動的異化等，因此，工業、工人成為現代文明的陰暗角落，意味著骯臟和貧困。正如在很多現代主義的文本中，工業變成了廢墟，工廠變成了無人區，是人類末日的景觀，這些工業的廢墟在人類死亡之后依然堅硬地矗立著、霓虹燈依舊閃爍、廣告屏幕循環播放，這成了人類的現代夢魘。
第三，后工業時代的文化更是一種去工業化和反工業化的文化。這體現在兩類故事上，一個是把工業講述為過去時代的故事。后工業社會最大的特點就是既能享受到高度發達的現代文明，又能去除掉工業社會的污跡，因為工業生產已經成功轉移到第三世界尤其是東亞地區，這也是二戰后日本、亞洲四小龍和中國沿海地區依次經濟崛起的關鍵。正因為90年代以來世界工廠轉移到中國內地，歐美才得以出現一塵不染的后工業社會，而中國也在這輪工業化中成為世界第二大經濟體以及產生幾億新工人。工業及工廠成為后工業社會或城市景觀中消逝的景觀，或者變廢為寶，把廢棄的工廠轉化為文化藝術中心，如法國巴黎的蓬皮杜藝術中心就模仿工廠的造型，而北京的798工廠也成功轉型為后工業時代的支柱產業文化創意園。第二個故事是工業在后工業社會徹底變成了污染源，綠色生態有機成為正面價值，以至于有機農業、綠色農業變成后工業時代的美麗田園。就像科幻片《星際穿越》(2014年)的開頭是工業化帶來糧食危機，地球不再適宜人類生存，而結尾處則是未來的人類生活在一個鳥語花香的后工業社會。
與這種從工業時代到后工業時代關于工業的匱乏、負面和批判論述相參照，恰好是社會主義國家、社會主義運動中出現了大量對于工業和現代性的正面描述和贊美，出現了一種“工業田園”、“現代化田園”的意向。工業不僅不是污染源，而是社會主義現代化的標識。比如有很多詩歌歌頌工業城市、現代化城市，賦予工業化、現代化一種先進的、樂觀的想象。在社會主義文化中，城市一般充當著雙重功能，一方面黑暗城市、城市的黑夜是腐朽墮落的資本主義文明的象征，另一方面陽光下的城市、喧鬧的城市、工人的城市又是現代化、現代文明的代表。這種對工業的正面表述，既與馬克思對于共產主義的設想建立在高度發達的資本主義文明有關，又與作為第三世界的社會主義國家渴望進行現代化和工業化建設有關，更重要的是，這種論述得以出現的前提是把從事工業生產的工人放置在歷史的主體位置上。于是，在社會主義國家，工廠成為現代化城市的標志，工廠工人也成為城市的主人。
當然，這些社會主義實踐中常見的工業、工廠、工人、生產、勞動等概念之所以如此重要是建立在馬克思對資本主義工業化大生產的批判之上，把勞動作為價值的唯一來源，把工人階級的生產勞動與掌握資本的資產階級的對抗作為資本主義社會的主要矛盾。與這種社會主義工業文化相匹配的是一種以生產為中心的文化，強調集體性、組織性、節約倫理等。不過，經典的社會主義理論和實踐中確實缺少環保和生態的維度，從環保、自然等角度來反思資本主義的過度生產、過度發展、過度消費也是上世紀六七十年代西方反資本主義文化的產物。在這些背景之下，不管是社會主義時代或國有工廠老工人對工業、工廠經驗的正面描寫，還是全球資本主義產業鏈最低端的新工人對工廠異化勞動的批判，都是對當下中國和后工業世界來說格外重要的現代性經驗，也是重新理解以工業文明為基礎的現代資本主義世界的關鍵。
三、工人詩歌的“當代性”與三種工業經驗
《我的詩篇》這本書有一個副標題是《當代工人詩典藏》，最早的一首詩是顧城1977年創作的《車間與庫房》，最近的一首詩是已經自殺的青年詩人許立志寫于2013年底的《我咽下一枚鐵做的月亮……》。這里的“當代工人”主要指80年代以來創作的工人詩人，也就是說“當代”并不包括毛澤東時代的工人詩歌，就像剛才很多老師提到的最著名的工人詩人李學鰲，這些社會主義時代的工人詩歌、工業詩歌并沒有被收錄。不過，這并不意味著毛澤東時代的工業經驗是缺席的，這本工人詩篇的前幾首收錄了舒婷、梁小斌、于堅、顧城等著名朦朧詩人的作品，他們在成為詩人之前都有當過工人的經歷，從他們的詩歌中恰好延續了毛澤東時代關于工人、工業的想象。在我看來，這本詩集中的“當代性”有體現在三個方面，一是專業詩人所呈現的對社會主義工廠的記憶，二是生活在國有企業中的工人所講述的帶有社會主義印痕的工業經驗，三是農民工、打工者、新工人的工廠經驗。從這樣三種不同的工人詩歌中可以讀出不同的工業故事。
1、帶有“節奏感”的流水線
第一種是以舒婷、梁小斌、于堅、顧城等為代表的當過工人的詩歌作品。他們大多是知青，返城后進入工廠，后來又通過高考成為大學生，工人是他們在毛澤東時代后期的一份人生閱歷，他們用詩歌來追憶曾經的工廠生活。80年代，這些詩人成為吹響新時期號角的朦朧詩人，此時，他們作為專業詩人與工人身份已經完全脫離，這種知識分子(腦力勞動)與工人(體力勞動)的階級分化也是80年代新啟蒙時代的產物之一。在一般的文學史論述中，很少談及這些著名詩人的工人身份，工人經驗并沒有成為詩歌和文學的問題。現在把這些大名鼎鼎的詩人與其他工人詩人放在一起，確實感覺有點奇怪，不過，也正是借助“工人詩歌”的名義，讓我們看到這些當年開風氣之先的朦朧詩人與工人、工業的隱秘關系。
舒婷在《流水線》(1980年)中寫到：
“在時間的流水線里
夜晚和夜晚緊緊相挨
我們從工人的流水線撤下
又以流水線的隊伍回家來
在我們頭頂
星星的流水線拉過天穹
在我們身旁
小樹在流水線上發呆”
“流水線”不僅不是現代主義敘述以及后來的打工詩歌中所呈現的壓抑、重復的異化勞動，而是和時間的流逝、夜晚、星星、小樹等有關的意向，很美、也很有詩意，這是一份關于“我們”的故事。隨后，詩歌中呈現了“我”對這種流水線生活的感受：
“星星一定疲倦了
幾千年過去
它們的旅行從不更改
小樹都病了
煙塵和單調使它們
失去了線條和色彩
一切我都感覺到了
憑著一種共同的節拍”。
這種工廠式的集體生活是一種“單調”的、“失去了線條和色彩”的生活，這種“共同的節拍”讓這種工廠式的集體生活是一種“單調”的、“失去了線條和色彩”的生活，這種“共同的節拍”讓“星星”都感覺“疲倦”了，因為“它們的旅行從不更改”，沒有任何變化。于是，這首詩的最后寫到：
“但是奇怪
我惟獨不能感覺到
我自己的存在
仿佛叢樹與星群
或者由于習慣
對自己已成的定居
再沒有力量關懷”。
這時“我”出現了，“我”從這種“共同的節拍”中感受不到“我自己的存在”，這也是80年代之初用個人主義的話語來解構、批評一種“叢樹與星群”式的集體化的單調生活。不過，從這首詩中依然能夠讀出這種“時間的流水線”中流淌著的關于流水線生活的“美感”，這是一份“共同的節拍”。這種“美感”來自于社會主義時代關于工廠所有制、“工人當家作主”的一系列制度性的安排，這種有“節奏感”的工廠經驗在梁小斌的詩歌中表現的更加淋漓盡致。
梁小斌在《節奏感》(1979年)中寫到：
“是血管里迸進了自由的音符
我們靈魂里萌發了一種節奏
清晨上班，騎上新型小永久
太陽帽底下展現我現代青年含蓄的笑容
闖過了紅燈
我拼命把前面的姑娘追逐
警察同志，這不是愛情，但是我控制不住
我靈魂里萌發了一種節奏”。
這是一種非常明亮的、美好的城市生活，一個剛剛進入工廠的“現代青年”，早晨騎著嶄新的自行車穿過城市去上班。這幅帶有運動感的畫面是一種以自行車、紅綠燈、警察所組成的城市的“節奏”，城市就像一架美妙的機器，讓“我們”享受“自由的音符”和甜蜜的愛情。而“我”是誰呢?
“我干的是粗活，開著汽錘
一只悠閑的腿在擺動
而那響亮的氣錘聲一直富有彈性和力度
連我的師傅也很羨慕
我的師傅不會懂得，我模擬的是圓舞曲的小舞步
我的靈魂里萌發了一種節奏”。
這種從上班前所填充的“自由的音符”、“含蓄的笑容”，一直延續到上班后“悠閑的腿”、“富有彈性和力度”的氣錘聲和“圓舞曲的小舞步”，這種“節奏感”成為青年工人對于工廠、對于城市的真切感受，是一種充滿個人幸福感的令人向往的現代城市生活，而師傅也像慈祥的父親一樣。從這種生活中可以看出工業、城市、機器和“我”組成了一首有節奏感的交響樂。這首詩的最后是“我”下班之后的感受，節奏感依然在繼續：
“當黃昏我看見一位蒼老的人拉著沉重的圓木
他唱著沉緩的曲調令我難受
我的滯緩行進的祖國
我迎著晚風，按照我固有的節奏走在了前頭
我的親愛的祖國，親愛的祖國
我的靈魂里萌發了一種節奏”
“沉重的圓木”好像指年長的、緩慢的、落后的農業文明、傳統文化，這與從事工業生產的、年輕的、“萌發了一種節奏”的“我”形成了鮮明的對比。“沉緩的曲調令我難受”，但是“我”在“親愛的祖國”的認同中依然保持一份樂觀、積極的情緒。在這種“現代工人”的工業與祖國的想象中，就連意外的工傷也變成了一次美麗的事件。
在《前額上的玫瑰》(1981年)中，梁小斌寫到：
“通過車間里巨大的鋼窗，我正向外仰望
忽然，那意外飛來的小齒輪
把我的前額砸傷
親愛的師傅你不要驚慌
這好像是在昔日的戰壕
我想欣賞美麗的星星
而忘記了子彈
只顧自由地抬頭向夜空瞭望
這一天早晨
生活終于將她的印跡打在我的前額上
而這時，全部音響
正為窗外的日出放聲高唱”
顯然，受傷的“我”對于工傷不僅不在意，反而把自己想象為一名戰壕里的戰士，不管是“小齒輪”，還是“子彈”，對于喜歡“欣賞美麗的星星”的“我”來說，都是“她的印跡打在我的前額上”，這是一種愛情的印跡、一種幸福的印跡，因此，詩歌最后寫到：
“我感覺很好
我將帶著額上的玫瑰
走向沒有血跡的未來時光
當頭顱被繃帶舒適地扎好
我是否承認這是創傷?”
這種把工傷“詩化”為“額上的玫瑰”的前提在于社會主義時代的工廠所提供的政治、經濟、社會上的保障，這與打工詩人的詩歌中所呈現的血淋淋的工傷形成了鮮明的對比，這種詩意和浪漫感是屬于老工人的，新工人無從分享，甚至老工人與機器的關系也是一種擬人化的。
在《一顆螺絲釘的故事》(1982年)中，“我”這樣的“現代青年工人”(簡稱“青工”)聽到了螺絲釘的心跳：
“用冰冷的扳手
把一顆生銹的螺絲釘擰下它躺在師傅那寬厚的手上。
真的無法避開
師傅含蓄的目光。
那顆螺絲釘，
像我的心臟，
由于害怕，
在師傅的手掌上微微跳蕩。”
一顆生銹的螺絲釘也像“我的心臟”會“微微跳蕩”，這種螺絲釘和師傅的關系就像“我”和師傅的關系一樣，師傅的手掌就像父親一樣。
“我得承認，
它是被腐蝕而生銹。
螺絲釘也會胡思亂想，
它沒有能夠
很好地閃光。
等待判決的螺絲釘，
它的師傅正看著前方
前方是廢品箱，
我得被拋棄，
還是被擦洗后重新擰到原來的地方”。
這一段，“我”和螺絲釘完全融為了一體。生銹的螺絲釘并非象征著工人的年齡，或者工人的退休、傷殘，而是來自于毛澤東時代的經典隱喻“革命的螺絲釘”。螺絲釘會生銹，就像青工的思想會受到“腐蝕”，所以螺絲釘的銹跡是一種“胡思亂想”，而不是工業的衰敗。這時師傅就變成了導師和革命的引導者，生銹的“我”并沒有被拋棄，完成思想改造的“我”就像“擦洗后”的螺絲釘一樣“重新擰到原來的地方”。螺絲釘不代表一種機器時代無差別異化，而是革命、工業、社會這臺大機器的建設者。
這種有節奏感的工業、城市生活同樣在于堅的早期詩歌中可以讀到。于堅作為80年代的口語詩人，也寫出了一種有主體感的工人形象。在《羅家生》(1982年)中講述了一個叫羅家生的技術工人(或右派)的一生，他的一生被凝縮在騎車上班這個行為上。
“他天天騎一輛舊‘來鈴’
在煙囪冒煙的時候
來上班
駛過辦公室
駛過鍛工車間
駛過倉庫的圍墻
走進那間木板搭成的小屋”
……
煙囪冒煙了
工人們站在車間門口
羅家生
沒有來上班”
這就是一個工人羅家生的一生，在年復一年的上班、下班中度過的一生。在《在煙囪下》(1983)這首詩中也用清風云淡的語言描述一種城市的剪影：
“它和那些穿勞動布的人們站在一起
就像一個男子漢愛另一個男子漢
他們從來不相互看一眼
但他們總是站在一起
它一年一年站在那里
抽著又黑又濃的煙
望著云 望著風
望著陰雨的天氣
望著城市 長成一片森林
它的心和它的外表一樣真實
只有天空知道它的心事
工廠的孩子們
在煙囪下
長成了大人
當了鍛工
當了天車工
煙囪冒煙了
大家去上工”。
詩的前半段是寫煙囪，它雖然“抽著又黑又濃的煙”，但它不是污染的象征，而是一個城市的注視者，“它和那些穿勞動布的人們站在一起”。詩的后半段是寫工人與煙囪的關系，“工廠的孩子們，在煙囪下，長成了大人，當了鍛工，當了天車工，煙囪冒煙了，大家去上工”，從這里可以讀一種工人、工人的孩子作為城市主人的感受。
在《大池》(1984年)中描寫的是集體澡堂，詩中有這樣的場景：
“工人們看見書記的胸脯那么肥嫩
忍不住笑了
他在大會上那么威嚴
銅墻鐵壁沒有絲毫脂肪的樣子
有的男子健美如久已失傳的兵馬俑
使另一些男子嫉妒
悄悄地鉆到水里去了
但在這兒每一個人都要公開自己
每一寸皮膚
中國的另一截身子
藏在漢語后面
藏在名字
家庭出生
職務
政治面貌和衣服后面
洗滌著污垢說著關于身體的笑話
不斷地談起不在池中的女人們
毛澤東侯寶林馬寅初王麻子李小四張老三和我
都在這個池里面
泡著”
這種“工人們看見書記的胸脯”所帶來的喜劇效果，以及“毛澤東侯寶林”等都在大池中“泡著”的想象，無意中表達了一種社會主義工廠內部的平等關系，這是新工人無法想象的經驗。
這本詩集收入的最后一首于堅的詩是《贊美勞動》：
“我贊美勞動
我贊美一個勞動者
他手臂上的肌肉鼓出來 掄動著錘子
他把黑炭砸碎 弓下腰去
幾粒火種 脫離他粗糙的手
爆裂成一爐真正的火焰
火光 照亮了她的臉
把鐵砧和整個作坊照亮
勞動 就這樣開始
他干的活 是澆注一批鐵鏈
他肯定用不著這些鏈子
他也不想 它們將有什么用途
這是勞動 一個冶煉和澆注的過程”
這首詩從勞動寫到勞動者，從勞動者“掄動著錘子”到“澆注一批鐵鏈”，勞動就是一種創造的過程。不過，從“他肯定用不著這些鏈子”、“他也不想 它們將有什么用途”可以看出，詩人認為勞動者不是思考者，或者說勞動被詩人描述為一種機械的勞動。正如下面接著寫到：
“說話的是手和工具
把一批鋼坯投進火爐
澆注成另外一批
廢棄的犁頭 錘子
從燃燒的煤中出來 成為新的鐵鏈
他的動作和表情沒有任何與心情有關的暗示
他只是一組被勞動牽引的肌肉
這些隨著工具的運動而起伏的線條
惟一的含義 就是勞動”
這首“贊美勞動”的詩也表達了對于勞動的一種批判，盡管“這些隨著工具的運動而起伏的線條”帶有美感，但“他只是一組被勞動牽引的肌肉”，這些肌肉“沒有任何與心情有關的暗示”。就像舒婷的《流水線》要從“共同的節拍”中尋找“我自己的存在”，于堅的《贊美勞動》則想從體力勞動之外尋找“與心情有關的暗示”。不過，這些詩歌中對于“流水線”、“勞動”的描寫依然流露出一種工業生活的旋律感和線條美，這些都離不開社會主義時代的工廠作為一種工人當家作主、工人成為城市主人的制度基礎。就連不像顧城風格的那首《車間與庫房》(1977年)也寫出了生產的故事，“從不會像車間般生產創造，只會沒完沒了地積壓堆放”。當90年代這些讓詩人們感覺厭倦、單調的社會主義流水線被解體之后，這種關于工廠的節奏感成為一個特殊時代終結之前的絕唱。
2、國企工人的“蛙鳴”
第二種是80年代以來在國營、國有工廠工作的詩人。與舒婷、顧城等專業詩人不同，這些工人詩人沒有因為寫詩而“晉升”為職業詩人，他們身兼兩職，既是從事工廠勞動的工人，又是從事精神生產的詩歌創作者。他們的詩歌寫作與國有工廠自身的工會、文學小組以及同系統內部(如石油、煤炭等)體制化的文藝組織有關，相當多的詩人成為工廠系統或宣傳部門的干部，這也是社會主義時代國有工廠延續下來的制度遺產。對于毛澤東時代的工人來說，文藝生活是工業生產之外業余文化活動的有機組成部分，每個工廠都有業余文藝小組，工會、團委等各級組織會“組織”各種群眾文藝活動。文藝生活不僅是作為國家主人的工人能夠分享的文化權利，也鼓勵工人成為文藝創作的主體。這一方面要求專業的文藝工作者“下基層”、與工農相結合，另一方面也通過各種方式把工人、農民培養為文藝家。
這些國企工人的詩歌主要有這樣幾個主題：一是對工業、工廠、城市的正面表現，把工業、工廠敘述為一種美麗田園。如老井的詩歌《地心的蛙鳴》是一首非常美的詩，這首詩把挖煤式的工業勞動想象為一種美好的田間勞作。
“煤層中 像是發出了幾聲蛙鳴
放下鎬 仔細聽 卻沒有任何動靜
我撿起一塊矸石 扔過去
一如扔向童年的柳塘
卻在烏黑的煤壁上彈了回來
并沒有濺起一地的月光”
“幾聲蛙鳴”、“童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美的田園風光，這些意向很少出現在工業詩歌中，因為很難想象這是在煤坑中從事挖煤工作的工人的心聲。
“繼續采煤 一鎬下去
似乎遠處又有一聲蛙鳴回蕩……
(誰知道 這遼闊的地心 綿亙的煤層
到底湮沒了多少億萬年前的生靈
天哪 沒有陽光 碧波 翠柳
它們居然還能叫出聲來)
不去理它 接著刨煤
只不過下鎬時分外小心 怕刨著什么活物
(誰敢說哪一塊煤中
不含有幾聲曠古的蛙鳴)”
詩人進一步把這種地心深處的蛙鳴追認為是“億萬年前的生靈”，使得冷冰冰的煤層也擁有了生命的氣息。最后，詩人寫到：
“漆黑的地心 我一直在挖煤
遠處有時會發出幾聲 深綠的鳴叫
幾小時過后 我手中的硬鎬
變成了柔軟的柳條”
詩人仿佛聽到了地心的蛙鳴，當“硬鎬”變成“柔軟的柳條”時，工業勞動的工人也就變成了從事田間勞動農夫。如果說后工業的文化想象中經常出現綠色有機的美麗田園，那么老井用一種農業勞作來比喻工業勞動是非常罕見的。這種詩意也許正來自于國企工人的主體感。
與這種“工業田園”相似的是杏黃天用長詩的形式對工業城市的贊美。在《工業城市(1996年)和《在工業的森林里》(1999年)中，工業與自然景色融為一體、工人與機器生產彼此融洽。如《工業城市》的題記：
“在天獅星座騎的呼喚中
孩子出走家園
尋找天空的城市
靠近金屬結構的陽光”
這四句詩就像創世神話一樣，在神的“呼喚”下，人類走出家園，是為了“尋找天空的城市”，而這樣的未來城市“靠近金屬結構的陽光”。“金屬結構的陽光”是一種工業化的自然景觀。工業不僅沒有破壞自然、與自然格格不入，反而成為一種美麗的風景。在第一部分《電解廠房》的第二、第三小節：
“天車是一道彩虹
虹下聳立著所有的阿爾卑斯山
同一時刻眼眸中的閃電
虹嗚嗚隱退
掠走所有山的靈性
集火焰于一身
照亮雄性空間
在這里
是誰使語言的尺度無限地延伸
裸露最后的秘密
靈魂在同一時刻燃燒
面對銀白色的液體
揮出沉重的一釬
灑下空前的自信或自卑”
從這里可以讀出，詩人把電解廠房完全自然化了，“天車是一道彩虹”，車間就是“雄性空間”，工人的“靈魂在同一時刻燃燒”。這與舒婷、于堅等離開工廠的詩人回憶單調的流水線完全不同，杏黃天筆下的工廠抒情詩更像是社會主義時代對于工業、工廠的浪漫化想象。
“我可愛而又可怕的兒子
你被命名為鋁
是城市的眼睛
要告訴你的是
你的父親剔去了你的衣著
你赤裸著
在城市的天空是羊群的白云”
這一節已經用兒子來比喻工業產品，可謂實現了人與工業的“物我兩忘”，而且“城市的天空是羊群的白云”，這種工業城市與農業田園也實現了完美的結合，從而完成了“工業田園”的敘述。
另一位來自勝利油田的詩人馬行則表達了一種更具主體感和豪邁感的國企工人形象。在《一個勝利油田地質人的荒野》一詩中，題記是“把種子撒在窗前吧，陽光也許會發現它們”，這同樣采用了農業的意向來比喻地質人的工作。在《向著地平線行進》中，詩人寫到：
“大雪覆蓋山河
大雪之上，勘探隊旗被大風刮爛
重型卡車陷進淤泥，只見馬達轟隆，不見車身挪動
這是地質勘探隊追尋石油一樣黝黑而散漫的靈魂
重型卡車后面，勘探女工頭戴大棉帽，臉頰凍得像通紅的窗花
吉普車內，勘探隊長神情嚴肅，手持對講機大聲吼叫
T.N.T地質炸藥，不時激起沖天氣浪
我把皮夾克使勁往身上裹，我胃痛依舊
背對大風，調好勘測儀器，我在地質作業本上寫：東經125°41/北緯46°20”
在這種自然與人力的對比中，詩人寫出了地震勘探者的工業精神，是一種不斷進取的、拓荒的、探險的精神。這種工業精神幾乎從打工詩人的作品中看不到，也很少出現在改革開放以來的個人化的抒情詩歌中。這種正面的工業精神來自于兩個方面，一是石油作為現代工業的基石，二是石油工業沒有遭遇90年代國企轉型的陣痛，石油在新的歷史條件下成為國家的能源產業，從這些詩中能夠讀出石油工人作為“共和國的長子”的主體感受。
二種是有一種集體意識和集體感，比如會描述工友、兄弟的情感，這與打工詩歌中強烈的個人化傾向是不同的。比如馬行的詩基本上不寫“個人的”、“我”的故事，都是寫工友、寫別人。在《一個勝利油田地質人的荒野》的第一小節：
“久住荒野，一個人的孤獨也孤獨了
沒有城也沒有村，地平線在野蘆葦的尖尖上，滑倒了
你看劉建利，你看大郭頭，你看二娃、趙蛋蛋……
你看北灘、南洼，你看那張石油的標語”
這首詩從“一個人的孤獨”開始，卻寫出了一種工人之間的集體感，就連最后一句那些工友們走過的地方“北灘”、“南洼”、“石油的標語”都可以喚回關于工友的記憶，所以說“一個勝利油田地質人的荒野”并不孤獨。這種工友之間的兄弟感與國企工人穩定的就業狀態有關，很多國企詩人都是十幾年、幾十年在同一家工廠工作，這種終身雇傭制也容易形成一種集體認同感。
在《停車場》一詩中馬行通過描寫停車場的車來寫開車的人，寫一個又一個工友的故事。也就是說作為詩人的“我”的主要工作不是抒發“我”的感受，而是要寫他人的故事，這種工人詩人的寫作方式來自于毛澤東時代的文化遺產。在馬行這里，工友就像戰友一樣，是親密無間的兄弟(如果不是階級兄弟)的話。
魏國松的《這群人》也是寫一種工作中形成的群體感。
“這群人，在我的身前身后，
他們以各種可以容忍的勞動姿勢，
呵護著鐵道。
鐵道就是他們的長輩、孩子，和情人。
這群人的影子疊加在一起，
是因為這群人摞在一起，
舉著一個鐵路物件。它巨大無比，
得需要很多雙手。”
這首詩的第一句就寫“我”在“這群人”中間，工業勞動是一種集體的、群體的勞動，正如他們要“舉著一個鐵路物件”“需要很多雙手”，這種集體感來自于共同勞動的經驗。接著，詩人寫到：
“影子們無痛無癢，
可它們卻有很多張嘴，咬疼了我，
和我的感覺。
就這樣，五年了，或許十年了吧，
只有我知道這種疼，
可我不想用針劑解除它，
我想用微咸的鐵屑，抹平它。
然后記住，這群人中的哪一個，
它也有了跟我一樣的疼。”
這兩節主要寫工友們的影子“咬疼了我”，這種“疼”并不是我自己的，而是一種同命相連，“它也有了跟我一樣的疼”。這種共同的“疼”感來自于五年、十年在一起的工作。如果像打工詩人那樣處在頻繁換工作的“常態”中，恐怕很難形成“我”與“這群人”的感受。
“兄弟”這個身份也密集地出現在90年代遭遇下崗之痛的詩人繩子筆下，在《兄弟》(2003年)這首詩中，繩子寫到：
“以契約的形式 我們不再分開
收拾拒絕的灰色系
輕輕撫觸 兄弟
來路、去徑一片蒼茫
既定的程序 按部就班地
喘息 運動
以秒計算的頻律
終究要打上自己的印記
并備案可查
親人們在遠方 那深深的佇望
你無從體會。
視線一次次跌落。強大的落差中
在堅硬的弧線上種植夢想。
有時我會
流著淚捶打你冰冷的軀體：
兄弟!
兄弟!”
從“來路、去徑一片蒼茫”和“你冰冷的軀體”兩句可以看出，這是一首悼亡工友/兄弟的詩歌。如果聯系到繩子提到的下崗工人走投無路跳樓自殺的故事，這首詩也許就是紀念死去的工友。第一句就說明工友之間的兄弟不是一種血緣關系，而是“以契約的形式”，這種形式比血還濃，所以“我們不再分開”。第二節中的“既定的程序 按部就班地/喘息 運動”，既是安葬工友的程序和儀式，也像一種“按部就班地”工業生產的節奏。從《穿工裝的兄弟》、《穿工裝的兄弟：復述的時刻》、《穿工裝的兄弟：工段 工段》都可以出這種工友之間的兄弟情深，這是一種從工業生產形成的友誼。
三是對老工廠的懷念。來自鞍山煉鋼廠的詩人田力寫了一首《二月二十五日，下班途中》：
“我多想像建國初期的
勞動模范們那樣
從職工浴池出來穿著人民裝騎上‘國防’牌的腳閘自行車
腦袋里想著齒輪或者模具的革新難題
春風迎面吹來了
明天天亮我要第一個站在機器前
精力旺盛
等待著工友們的到來
等待著勞動競賽中產生的愛情
多么好。多么健康
五十幾年后
我下班途經一片樓群
見到兩個耄耋老人深情地
談論他們的工廠
他們的工廠已經消失了，永遠消失了
但他們仍用拐杖
時不時顫巍巍指指那個方向”
這是一個依然在崗的國企工人，對老工人、老工廠的懷念。第一段寫了建國初期工人的意氣風發和主人翁意識，“明天天亮我要第一個站在機器前”。第二段是“我”看到兩個退休工人或下崗工人，雖然“他們的工廠已經消失了”，但是他們的心里依然裝著原來的工人，這反映了工人對工廠的深厚情感。有意思的是，這種對于歷史的追憶來自于一個國企工人，而不是打工詩人，也就是說只有依然生活在國企工廠的工人，才有可能喚回歷史的記憶，或者說才有可能“見到兩個耄耋老人”。對于后來的農民工來說，這是一段不可見的、不可知的、也無從懷念的歷史。
在這些國企工人的詩歌中基本上沒有反映90年代工人下崗和下崗工人的詩歌，仿佛90年代的歷史從來沒有發生過一樣，因為對于這些依然生活在國企的工人來說，工人的歷史和命運并不是斷裂的。當然，對于下崗工人來說，恐怕再也沒有可能從事文藝創作了。
3、新工人的絕望
第三種是80年代以來農民工、打工詩人寫作的工業經驗。相比擁有國企身份的工人，新工人是改革開放、中國走向以對外出口加工業為主的發展道路的產物。從這些打工詩歌中讀到的更多是工廠之痛和個體工人的絕望感，盡管新工人也生活在工業大生產的工廠中，但他們無法擁有集體、群體、兄弟的感受，每個人都像高度流動的、原子化的個人。壓抑的工廠、冷冰冰的機器與他們的柔弱之軀形成了鮮明對比，工傷、傷殘的身體成為一種對工業生產的抗議，用有生命的以己之軀來對抗無人性的工業流水線。工業經驗再次變成現代性中最經常出現的意向，這是無差別的、重復的異化勞動。這種負面的工業經驗大致有這樣幾個主題。
一是對流水線工廠生活的激烈批判和反思。與舒婷筆下輕快的《流水線》不同，在著名打工女詩人鄭小瓊的《流水線》中，流水線抹去了工人的名字：
“在流水線的流動中 是流動的人
他們來自河東或者河西，她站著坐著，編號，藍色的工衣
白色的工帽，手指頭上工位，姓名是A234、A967、Q36……
或者是插中制的，裝彈弓的，打螺絲的……”
工人在流水線上變成了“流動的人”，這些“流動的人”像犯人一樣只有一個工位號碼，他們從活生生的人變成了分工明確的專業工人。更重要的是，工人被工人制造的產品所淹沒。
“在流動的人與流動的產品中穿行著，
她們是魚，不分晝夜的拉動著
老板的訂單，利潤，GDP，青春，眺望，美夢
拉動著工業時代的繁榮
流水的響聲中，從此她們更為孤單的活著
她們，或者他們，相互流動，卻彼此陌生
在水中，她們的生活不斷嗆水，剩下手中的鏍絲，塑膠片
鐵釘，膠水，咳嗽的肺，染上職業病的軀體，在打工的河流中
流動”
這些流動的工人像魚一樣，卻只能在“老板的訂單”、“利潤”等固定好的河道中被動地流動，他們“彼此陌生”，他們被工業流水線所污染，變成“咳嗽的肺”、“染上職業病”。
“流水線不斷擰緊城市與命運的閥門，這些黃色的
開關，紅色的線，灰色的產品，第五個紙箱
裝著塑膠的燈、圣誕樹、工卡上的青春、李白
發燙的變涼的愛情，或者低聲地讀著：啊，流浪!
在它小小的流動間，我看見流動的命運
在南方的城市低頭寫下工業時代的絕句或者樂府”
這種流動的命運不是自由、自主的樂府，而是被“流水線不斷擰緊城市與命運的閥門”，工人的命運與他們生產的產品一樣。
許立志的《流水線上的兵馬俑》(2013年)寫出了另一種流水線的場景，一種被高度軍事化管理的流水線工人的威嚴：
“沿線站著
夏丘
張子鳳
肖朋
李孝定
唐秀猛
雷蘭嬌
許立志
朱正武
潘霞
苒雪梅
這些不分晝夜的打工者
穿戴好
靜電衣
靜電帽
靜電鞋
靜電手套
靜電環
整裝待發
靜候軍令
只一響鈴功夫
悉數回到秦朝”
這種跨越歷史的想象在打工詩歌中是不多見的，把新工人比喻為秦始皇的帝國士兵，讓工人成為秦帝國的繼承人，隱含著一種巨大的歷史主體的力量，那些埋藏在地下的嚴陣以待的兵馬俑仿佛正在等待著強大祖國(新的君主)的召喚。
在打工詩歌最經常出現的是一種重復式的流水線生活，如詩人陳才鋒的《注塑廠》：
“重復著，注塑機
重復著，機械手
重復著，上料，上模，調機
一切重復著，我們就這樣被重復著
白天和黑夜相互交替，是白天還是黑夜
不知道，一切都在不知道中”
這種重復的流水線、重復的工業經驗，讓打工詩人絲毫無法對工業、工人產生任何正面的價值，反而認為工人的身份是一種恥辱，就像打工詩人唐以洪要《把那件工衣藏起來》：
“那件工衣，灰色的
我要把它藏起來
灰色里的淚痕，和汗水
那些膠水味，機油味，酸楚味
線縫里的鄉愁
也把它們藏起來
它二十歲，和我進廠時的年齡一樣
我就把二十歲也藏起來
它那么的肥大，曾經裹住我
就像裹住一只發不出聲的蟬子
渾身顫動著
我就把顫動也藏起來
藏起來，統統藏起來
把它的灰色，包括
悶頭干活，像一個啞巴的我
包括像啞巴我的他們
藏到最深處
藏到誰也找不到的地方
我擔心從記憶的深處
又把它們揪出來
再一次受到磨難
和傷害”
與國企工人“贊美勞動”以及擁有“勞動最光榮”的價值觀不同，打工者寧愿把工廠里穿過的工衣藏起來，因為工衣上布滿了磨難和傷害，而“我”就像一個“發不出聲的蟬子”、“一個啞巴的我”。之所以會“噤若寒蟬”是因為國家權力與資本強強聯手，使得新工人不敢發出自己的聲音，反而要把曾經包裹自己、沾滿“酸楚味的”工衣藏起來。我想這件被藏起來的“工衣”應該拿出來，放在打工文化藝術博物館里，這件浸透著工友汗漬和屈辱的工衣就是當下工人的“血衣”。
第二主題是打工詩歌中的工傷和死亡。如郭金牛的《紙上還鄉》用一種“還鄉”的鄉愁來書寫富士康工人的13跳：
“一
少年，某個凌晨，從一樓數到十三樓。
數完就到了樓頂。
他。
飛啊飛。
鳥的動作，不可模仿。
少年劃出一道直線，那么快
一道閃電
只目擊到，前半部份
地球，比龍華鎮略大，迎面撞來
速度，領走了少年
米，領走了小小的白。”
第一節是寫新生代農民工的自殺，這種自殺被敘述為一種少年的飛翔，鳥的飛翔是一種自由解放的象征，而新工人只能以死亡來獲得這種“不可模仿”的自由。詩中的動詞“數到”、“劃出”、“擊到”、“速度”等就像工人工作時的動作，工人的自殺成為他最后的一件工業產品。
“二
母親的淚，從瓦的邊緣跳下。
這是半年之中的第十三跳。之前，那十二個名字
微塵
剛剛落下。秋風，
連夜吹動母親的荻花。
白白的骨灰，輕輕的白，坐著火車回家，它不關心米的白
荻花的白
母親的白
霜降的白
那么大的白，埋住小小的白
就象母親埋著小兒女。”
第二節是寫母親淹沒工人的尸體。不是繩子筆下的“兄弟”來送別“兄弟”，而是母親這一血緣上的親人來為新工人送行，新工人從工人變成了兒子。這也反映出對于新工人來說，血緣家庭所聯系的親人、姐妹是他們唯一溫暖的依靠。母親也象征著土地、農業之母，顯示出新工人作為農民之子的身份，這也就是為何要“還鄉”，因為城市、工廠不是新工人的歸宿，也不是新工人的家，農村、故鄉才是新工人的宿命，即便死亡也要“遣返”回農村。
“三
十三樓，防跳網正在封裝，這是我的工作
為拿到一天的工錢
用力
沿順時針方向，將一顆螺絲逐步固緊，它在暗中掙扎和反抗
我越用力，危險越大
米，魚香的嘴唇，小小的酒窩養著兩滴露水。
她還在擔心
秋天的衣服
一天少一件。
紙上還鄉的好兄弟，除了米，你的未婚妻
很少有人提及
你在這棟樓的701
占過一個床位
吃過東莞米粉。”
第三節寫了詩人“我”與死去的工友的關系，這種關系不是通過工人與工人的群體感以及階級認同來聯系，而是一種工作關系，“防跳網正在封裝，這是我的工作”。或者說，我取代了死去的新工人，變成了另一個“為拿到一天的工錢”而“用力”干活的工人。隨后又寫到死去的新工人沒有留下任何痕跡，除了他的未婚妻，沒有人會提及“你在這棟樓的701/占過一個床位”。也許“我”的出現是對死去工友的一種“祭奠”，用“防跳網”的方式提醒其他的工友，曾經有人在這里自殺過，僅此而已，不會有人知道這個自殺的人“吃過東莞米粉”。從這里可以看出，這首《紙上懷鄉》用詩意的語言寫出了新工人輕賤的生命，有一種力透紙背的力量。
對于工傷事故也經常出現在打工詩歌中，不再是梁小斌筆下《前額上的玫瑰》，而是血淋淋的“斷腿”和“斷指”。在唐以洪的《尋找那條陪我回鄉的腿》中書寫了“我把我的腿也弄丟了”，“我”四處尋找，“那條能夠陪我回家的腿”。在另一首《我寫過斷指》中：
“我寫過斷指
寫過他們纏著帶血的紗布
像早產或夭折的嬰兒
躺在長三角，珠三角……
這些產床上
……
我寫過的斷指
在許多打工刊物里
魂魄不散
他們常常在夜晚突然站起來
像蘸滿鮮血的禿筆
討伐我瘦弱的文字”
還有詩人張守剛的《1993：江口汽修廠》：
“沖壓，拉伸，切割
金屬的碰撞聲
充滿1993年的那些日子
我必須牢記那個夜晚
手指如此脆弱
在沖床的一念之差中
血肉模糊
呻吟是沒有用的
我必須面對痛苦
和面對自己殘損的左手一樣
將自己的心揪緊”
這種機器對身體的傷害已經成為新工人的家常便飯，而身體也成為工人反抗工業生活的最后的防線，比如許立志的《我咽下一枚鐵做的月亮……》(2013年)給我留下深刻印象：
“我咽下一枚鐵做的月亮
他們管它叫做螺絲
我咽下這工業的廢水，失業的訂單
那些低于機臺的青春早早夭亡
我咽下奔波，咽下流離失所
咽下人行天橋，咽下長滿水銹的生活
我再咽不下了
所有我曾經咽下的現在都從喉嚨洶涌而出
在祖國的領土上鋪成一首
恥辱的詩”
這首詩寫出了“我”對于“鐵”、“工業的廢水”、“水銹”等所代表的工業生活的厭倦。“一枚鐵做的月亮”本來很美，也許只有工人才能想象出這樣的意向。可是，這些“工廠的廢水”讓“我”難以下咽、如鯁在喉，“我”不愿意再咽、再忍氣吞聲，“我”要把“曾經咽下的現在都從喉嚨洶涌而出”，這種21世紀“世界工廠”里的中國工人所遭受的生存境遇成為祖國的恥辱。許立志跳樓十個小時之后，他的新浪微博定時更新，時間是10月1日凌晨零點零分，內容只有四個字“新的一天”，這一天正是中華人民共和國成立65周年的日子，他用這種新媒體的方式表達對此生的絕望和對來世的祝福。
第三是工廠生活對青春的消磨。如湖北青蛙的《喜鵲》中有“工廠已經老了，而生產線上的工人/似乎永遠只有二十幾歲”的詩句，世界工廠只吞噬年輕的生命，因為青春是人生的黃金時代，而作為未成年的留守歲月和年長的衰老的身體則被工業生產所排斥。
在鄭小瓊的《女工：被固定在卡座上的青春》中，她用女工的時間、女性的身體來批判無情的流水線。
“時間張開巨大的喙 明月在機臺
生銹 它疲倦 發暗 混濁 內心的兇險
汩汩流動 身體的峭壁崩潰 泥土與碎石
時間的碎片 塞滿女性體內洶涌的河流
混亂的潮水不跟隨季節漲落 她坐于卡座
流動的制品與時間交錯 吞噬 這么快
老了 十年像水樣流動……巨大的厭倦
在腦海中漂浮……多年來 她守著
螺絲 一顆 兩顆 轉動 向左 向右
將夢想與青春固定在某個制品 看著
蒼白的青春 一路奔跑 從內陸鄉村
到沿海工廠 一直到美國某個貨架
疲倦與職業的疾病在肺部積蓄
卡在喉間 不再按時到來的月經
猛烈地咳嗽 工廠遠處的開發區
綠色荔枝樹被砍伐 身邊的機器
顫抖……她揉了揉紅腫的眼窩 將自己
插在某個流動的制品間”
這首詩前半部分寫女工固定在卡座上，她們的時間“不跟隨季節漲落”。工業的時間是一種沒有白天、黑夜的機械時間，這種機械時間把女工規訓為重復擰螺絲釘的“摩登工人”(像電影中的卓別林一樣)。后半段提到了女工的青春被禁錮在從內陸鄉村到沿海工廠再到美國貨架的全球產業鏈中，這種被工業摧殘的身體就像“綠色荔枝樹被砍伐”，個人的身體與綠色植物代表著生命的價值。
還如許立志的《車間，我的青春在此擱淺》(2011年)：
“白熾燈為誰點亮
流水線旁，萬千打工者一字排開
快，再快
站立其中，我聽到線長急切的催促
怪不得誰，既已來到車間
選擇的只能是服從”。
不再是國企工人筆下單調、慵懶的時間，而是一種“快，再快”，這意味著一種速度和效率，車間成為了青春的墳墓。
這些對于工業生活的批判本身，是因為打工者在工廠中找不到“主體”、“主人”的感覺，因為他們確實不是工廠的主人，他們無法像國有企業工人那樣在所有制的意義上占有生產資料，就像唐以洪在《攪拌機》“它無法擁有自己，它屬于工地，工廠，流水線”，工人也像攪拌機一樣，他們“無法擁有自己”。
四、 詩歌與政治
在中國百年新詩史中有兩個歷史時期，新詩承擔著格外重要的位置，也被認為是詩歌的黃金時代。一個是新詩誕生的五四新文化運動的時代，新詩成為塑造現代漢語、白話文的工具，也成為書寫現代經驗的載體。至今新詩與古詩的區別在于新詩更便于表達中國人的現代經驗，工人新詩的意義也是呈現了工業、城市、勞動、異化等現代主題。第二個時期是七八十年代的朦朧詩時代，詩人又成為歷史轉折時期最先知先覺的人，同樣是用一種語言的自覺來表達一種政治，用朦朧和不透明來批判毛澤東時代的透明和政治抒情，有趣的是，80年代也經常自我敘述為另一個五四。暫且不討論啟蒙、現代與詩歌的內在關聯，從這種詩歌與政治的關系來看，詩歌的價值是與時勢有著密切關系的，所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。朦朧詩退潮以后，詩歌發展的主流是回到語言自身、回到日常生活、回到口語化、回到下半身寫作等，語言成為詩歌創作的自覺。新詩寫得越來越成熟，技藝也越來越高，可是詩歌也越來越遠離公共生活，變成了一種私人化寫作。
對于何為工人詩歌的問題，今天上午有詩人提出來，工人創作的詩歌和寫工人的詩歌都應該算作工人詩歌。這個問題很像詩歌界對女性詩歌的討論。在這里，工人和女人被作為一種特殊的身份，都強調這種特殊身份所帶來的特殊的文化經驗。我想進一步追問的是，工人究竟是一種身份，還是一種階級。現在我們使用工人詩歌某種程度上更強調工人是一種與農民、小資不同的身份，而在我看來，工人不是一種特殊的差異性的身份，而應該是一種具有普遍性的階級。在后冷戰的時代，我們經常會討論如何為工人代言以及作為底層的工人能否發出自己聲音的問題，也就是斯皮瓦克所追問的“底層能否說話”的問題。其實，可以從另一個角度來思考這個問題。在馬克思的階級論述中，工人不只是“工”人，而是一種普遍意義上的“人”和“人類”。工人不僅不是被代言的對象，反而工人成為整個人類的代言者。工人階級的普遍性在于工人的解放是人類社會解放的前提。當然，這建立在對工業社會、工人成為最先進的生產者以及勞動作為價值來源等一系列理論論述上，在這種理論支撐下，工人成為歷史的主體和人類的主體。因此，我們需要重新思考工人的這種普遍性，而不只是在差異政治、身份政治中理解工人的問題。
換一個角度來說，工人題材詩歌中所呈現的工人與機器、工人與勞動的主題，也是具有普遍性意義的命題，并沒有過時。即使在信息時代，人與機器也是密切相關的，尤其是以智能手機、智能網絡為代表，人已經被機器化。而關于工人與勞動的論述中所引發的勞動與資本的對抗，最終是人與資本的對抗。如果考慮到勞動又可以區分為腦力勞動和體力勞動，那么工業勞動與資本的關系也成為非工業勞動、非物質勞動與資本關系的隱喻。所以說，工人的議題確實不是只關于工人的，而是關于作為普遍意義的現代人、現代人類、現代文明的問題。最后，我依然覺得工人問題是工業時代的核心問題，人類的解放、現代文明的出路與工人的命運是緊密相聯的。
本文選自《我的詩篇：當代工人詩典藏》(秦曉宇， 作家出版社2015年8月出版)。
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