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　　樣板戲，是一種以戲劇作品為主、加上少量音樂(lè)作品的大中型舞臺(tái)藝術(shù)作品的俗稱(chēng)，更正式的說(shuō)法稱(chēng)它為“革命樣板戲”或“革命樣板作品”。特別是在文革時(shí)期，這些樣板戲大都被翻拍成了電影，并在當(dāng)時(shí)被廣為宣傳，樹(shù)為文藝榜樣。

　　一方面，很多像我們一樣生活在當(dāng)代社會(huì)的年輕人，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)風(fēng)風(fēng)火火的年代，并沒(méi)有受過(guò)這類(lèi)藝術(shù)作品太多的藝術(shù)熏陶，僅僅是停留在對(duì)它的名稱(chēng)的簡(jiǎn)單印象上，所以其實(shí)是很難理解它的創(chuàng)作背景和深刻含義的。

　　另一方面，很多曾經(jīng)生活在上個(gè)世紀(jì)60-70年代的老同志對(duì)它的印象都是相當(dāng)深刻，而其中尤其使人津津樂(lè)道的樣板戲，就主要包括這么幾個(gè)代表：京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》、《龍江頌》、《杜鵑山》，以及芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》等九個(gè)左右最優(yōu)秀的作品。

　　然而在當(dāng)今的社會(huì)，除了有日本動(dòng)漫、韓國(guó)家庭偶像劇、美國(guó)好萊塢大片席卷中國(guó)市場(chǎng)以外，市場(chǎng)的其他角落同樣充斥著大量的港臺(tái)日韓翻拍青春偶像劇、古裝劇、仙俠片、警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片，真可謂是泥沙俱下，一片狼藉，叫人丈二和尚----摸不著頭腦。

　　與此形成鮮明對(duì)比的是，像樣板戲這類(lèi)的藝術(shù)作品基本上早已消失在大眾的視線中，前些年在影院還偶爾上映過(guò)一些比較正經(jīng)嚴(yán)肅的影視作品，如《林海雪原》、《古田軍號(hào)》，其票房收益，完全無(wú)法同熱門(mén)影片相比。

　　樣板戲之所以如此“慘不忍睹”，據(jù)說(shuō)是因?yàn)樗羞@樣一些缺點(diǎn)遭人詬病：

　　1. 雜湊生硬，違反藝術(shù)樣式固有特點(diǎn)，寫(xiě)實(shí)布景削弱了想象空間，表演上過(guò)分強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)人物與貼近生活，概念化缺失。

　　2.突出創(chuàng)作原則，被硬性規(guī)定為所有創(chuàng)作都必須遵循的經(jīng)典規(guī)范。

　　看起來(lái)這是一些相當(dāng)大的問(wèn)題，正是因?yàn)闃影鍛蚓哂羞@樣的缺點(diǎn)，所以有必要把它邊緣化，放到大眾視線以外的地方，讓它脫離文藝的中心。

　　但是事實(shí)果真如此嗎？

　　打開(kāi)這本《革命樣板戲評(píng)論集》，我們將解開(kāi)無(wú)數(shù)類(lèi)似的為之爭(zhēng)論不休的謎題。

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　　以書(shū)中北京電影制片廠攝制組在攝制電影《智取威虎山》時(shí)，將革命現(xiàn)代京劇搬上電影銀幕總結(jié)出的心得體會(huì)為例：

　　開(kāi)始一段時(shí)間，我們總是強(qiáng)調(diào)電影和舞臺(tái)兩種藝術(shù)形式之間在結(jié)構(gòu)、調(diào)度、節(jié)奏、布景、表演、化妝等方面存在的矛盾，認(rèn)為要還原舞臺(tái)就不能高于舞臺(tái)，要高于舞臺(tái)就不能還原舞臺(tái)，很難把兩者統(tǒng)一起來(lái)。這種看法，實(shí)際上是一種孤立地、片面地看問(wèn)題的形而上學(xué)觀點(diǎn)。

　　革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，經(jīng)過(guò)千錘百煉，從全劇到每一句唱詞、每一個(gè)動(dòng)作，都是精益求精，經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲。要把這樣光彩奪目的革命樣板戲攝制好，就必須吃透它的革命精神和藝術(shù)成就，運(yùn)用電影手段準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)，這本身也就要求把還原舞臺(tái)和高于舞臺(tái)統(tǒng)一起來(lái)。

　　對(duì)于革命樣板戲中始終讓工農(nóng)兵的高大形象統(tǒng)治舞臺(tái)的鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)黨性原則和在音樂(lè)、舞蹈等方面推陳出新的藝術(shù)成就，我們都必須認(rèn)真學(xué)習(xí)，深刻領(lǐng)會(huì)，這樣，才能明確突出什么，選擇什么，才能運(yùn)用電影手段把樣板戲的革命精神表現(xiàn)出來(lái)，真正做到還原舞臺(tái)和高于舞臺(tái)。

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　　第八場(chǎng)，楊子榮在發(fā)現(xiàn)敵人密布崗哨的情況時(shí)，有一句“為什么忽然間增哨加崗情況異常”的唱詞。開(kāi)始，我們是用全景拍攝的，想通過(guò)他的身段反映他的內(nèi)心活動(dòng)，沒(méi)有去突出他的面部表情；而這時(shí)他的面部表情，恰恰最能反映這位偵察英雄洞察環(huán)境、機(jī)警判斷的特有素質(zhì)，應(yīng)該把鏡頭推近，加以突出。

　　相反地，在第九場(chǎng)小常寶請(qǐng)戰(zhàn)以前，聽(tīng)到民兵的操練聲，她焦急地唱道：“看他們斗志昂為剿匪練兵忙，急得我如同烈火燃胸膛！”對(duì)這段戲，最初我們是把鏡頭推成中近景，想通過(guò)她的面部表情把她“堅(jiān)決要求上戰(zhàn)場(chǎng)”的急切心情表現(xiàn)出來(lái)，但卻放過(guò)了小常寶一個(gè)有力的跺腳動(dòng)作；

　　而這個(gè)動(dòng)作，正是原舞臺(tái)為了表現(xiàn)她殺豺狼討血債的決心而精心設(shè)計(jì)的。類(lèi)似的情況告訴我們，能不能吃透樣板戲的革命精神，對(duì)于能不能達(dá)到還原舞臺(tái)和高于舞臺(tái)的目的，關(guān)系極大。

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　　在舞臺(tái)上，演員之間的交流必須保證所有觀眾都能聽(tīng)得清、看得見(jiàn)，因此他們的演唱大部分是面向觀眾。為了保持舞臺(tái)表演的這種特點(diǎn)，造成觀眾在劇場(chǎng)看戲的感覺(jué)(即所謂舞臺(tái)演出感)，我們?cè)谂臄z時(shí)就以舞臺(tái)正面的觀眾角度為主，兩側(cè)為輔。

　　但由于采用了鏡頭的運(yùn)動(dòng)、角度的變化和景別的選擇等手段，又做到了在保持舞臺(tái)調(diào)度和舞臺(tái)演出感的同時(shí)，豐富畫(huà)面的層次和造成主次分明、重點(diǎn)突出的效果。第四場(chǎng)楊子榮審欒平的一段戲，當(dāng)欒平供認(rèn)秘密聯(lián)絡(luò)點(diǎn)有三百處的時(shí)候，我們就利用鏡頭的角度，把欒平供認(rèn)處理到后景，顯得很渺小，使處于前景的楊子榮顯得更加高大、突出。

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　　在布景的制作上，為了避免單片景在銀幕上容易產(chǎn)生的虛假的效果，我們又根據(jù)電影的要求把舞臺(tái)的單片景分別改為立體景或半立體景，并且把前景和后景、演出地面的顏色和背景、立體景和繪畫(huà)背景銜接起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)整體，加強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)感。

　　在追剿隊(duì)滑雪舞蹈的場(chǎng)景中，我們還在原舞臺(tái)布景的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)間的變化和情節(jié)的發(fā)展，做了幾次局部加工：一次是把演區(qū)地面向后方適當(dāng)延伸、加高，為追剿隊(duì)的滑雪舞蹈造成從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地平線上急速而來(lái)的感覺(jué)；一次是加了一個(gè)陡坡，造成追剿隊(duì)已經(jīng)登上山巔的感覺(jué)；等等。

　　這種做法，既保持了這一場(chǎng)舞臺(tái)布景的完整性，又為追剿隊(duì)上山、下坡、攀懸崖等舞蹈動(dòng)作提供了不同的環(huán)境氣氛，體現(xiàn)了時(shí)間、地點(diǎn)的變化。

　　對(duì)《智取威虎山》的幕間音樂(lè)，我們還采取拍攝展示環(huán)境的空鏡頭的辦法去加以體現(xiàn)。這樣，既可以保持幕間音樂(lè)的完整性，又為這些幕間音樂(lè)提供了視覺(jué)形象，避免了由于多次落幕在電影中給觀眾造成的等景、等戲的空白感。

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　　在第三次的拍攝過(guò)程中，由于我們沒(méi)有從思想上真正吸收前兩次失敗的教訓(xùn)，只是從形式上考慮問(wèn)題，覺(jué)得電影手段使用得還不夠，就進(jìn)一步追求所謂“電影化”，結(jié)果又產(chǎn)生了正不壓邪的錯(cuò)誤。舞臺(tái)的第六場(chǎng)戲，楊子榮始終占據(jù)著舞臺(tái)的中央位置，座山雕等匪徒是靠邊站的。

　　我們?cè)谂臄z時(shí)曾忽略了這一點(diǎn)，而把注意力放在鏡頭的調(diào)度和運(yùn)用上。當(dāng)楊子榮面對(duì)座山雕等匪徒的盤(pán)問(wèn)、威脅進(jìn)行斗爭(zhēng)時(shí)，我們不分正反，誰(shuí)有戲就把鏡頭給誰(shuí)、表現(xiàn)誰(shuí)，想以此來(lái)增強(qiáng)戲劇沖突，但實(shí)踐的結(jié)果卻是反面人物張牙舞爪，正面人物顯得不突出了。

　　從北影制片廠攝制組的自述中，我們不難看出，一些人對(duì)于樣板戲是“藝術(shù)樣式雜湊生硬”、“寫(xiě)實(shí)布景沒(méi)有想象空間”、“過(guò)分強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)人物和貼近生活”的觀點(diǎn)確是信口雌黃、無(wú)稽之談，樣板戲的藝術(shù)工作者們是在發(fā)現(xiàn)、承認(rèn)了這些錯(cuò)誤之后又繼續(xù)改進(jìn)了，而這種無(wú)視其進(jìn)步的看法是在攻擊一點(diǎn)，不及其余。

　　至于突出創(chuàng)作原則這點(diǎn)就是更加荒謬離譜了！不突出創(chuàng)作原則，豈不是要黑白顛倒、正邪不分？不突出創(chuàng)作原則，讓大家去欣賞一個(gè)無(wú)褒無(wú)貶的藝術(shù)，這又豈不是亂彈琴？既然是要斗爭(zhēng)，卻又想搞什么中庸之道、調(diào)和主義，這又豈不是自相矛盾？這又是居心何在呢？

　　上面那些對(duì)革命樣板戲提出的一些“看法”倒確實(shí)也是當(dāng)代社會(huì)“文藝作品”的創(chuàng)作規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，這些“文藝作品”究竟在為誰(shuí)服務(wù)？以哪個(gè)群體為描寫(xiě)中心？不過(guò)這些“作品”卻倒也是不在意正邪之間的勝負(fù)結(jié)果了。

　　隨著革命樣板戲在歷史上的退場(chǎng)，以李玉和、楊子榮為代表的這一部分群體的社會(huì)地位和生活水平也隨之一落千丈，就像溫水煮青蛙，我們?cè)诓恢挥X(jué)中發(fā)現(xiàn)，熒幕上和現(xiàn)實(shí)生活中的主角都一齊轉(zhuǎn)變。

　　這本《革命樣板戲評(píng)論集》還有關(guān)于其他如《紅燈記》、《沙家浜》、《紅色娘子軍》等樣板戲的非常精彩的論述，可以幫助掃清大家對(duì)樣板戲的一些迷霧，相信大家在看完這本書(shū)后，同時(shí)還能提高不少的藝術(shù)作品鑒賞水平。