編者按
保馬今日推送“紀念陳映真先生逝世四周年”系列文章之一，劉奎老師的《陳映真與冷戰時期臺灣的現代主義問題》。劉老師指出，陳映真早期小說中似有濃厚的現代主義色彩，應從兩個方面加以理解：其一是陳映真對于西方思想文藝資源的學習態度，其二是陳映真處理自身與時代關系的方式。就六十年代臺灣冷戰現實而言，現代主義文學創作手法背后有著“美援”的魅影。陳映真為之選取的“解毒劑”，是暗里泅渡的左翼革命理想，由此賦予了其小說創作在地的關切和堅實的內容物。從這個角度來看，陳映真的“現代主義”，除卻當時臺灣主流風尚的澤被，更是五四文學在臺灣綿延的余緒，讓“現代主義”在第三世界有其獨特的民族歷史性。
【往期鏈接】
陳映真與冷戰時期臺灣的現代主義問題
文︱劉奎
感傷與現代
求學期間，有一次問一位師兄在讀什么書，他說在讀陳映真。當時，薛毅編選的《陳映真文選》出版尚不久，文學青年對此一度也有所關注。記得當時那位師兄還神神秘秘地告訴我一則坊間傳聞，據說，讀陳映真小說《山路》時是否流淚，可以看出一個人文學感受力的強弱，據此可以檢驗適不適合研究文學。我當時聽了，內心真是有些矛盾。一是我已經上了船，即便檢驗出來不適合也有些晚了。二是訴諸眼淚的閱讀效果，似乎是感傷主義時代的文學評判標準，但據我之前得到的印象，陳映真早期是現代主義的，后來則轉向理性的社會分析，但無論是哪一種，與這種說法都有點距離。
而且，早在1939年，現代派詩人徐遲就寫過《抒情的放逐》，上世紀三四十年代的現代詩人卞之琳、穆旦和袁可嘉等，不僅對“五四”浪漫一代的感傷和抒情有所不滿，還通過戲劇化等手法，讓抒情主體的結構，及抒情主體與世界的關系變得十分復雜。即便不熟悉現代文學的這條脈絡，也可能通過新時期文學對這個過程的重演而有所耳聞。隨著思想的解放，或者說在告別革命的潮流中，文學創作不必限于現實主義或革命浪漫主義等范圍，現代主義這個一度被遺忘的文學流派，在上世紀八十年代曾一度大興，先鋒文學和朦朧詩成為當時的主流形式，上世紀三四十年代的現代主義文學也再度被打撈出來，如《九葉集》的出版就是重要表征。
在這個文化背景下讀陳映真，感受確實是十分復雜的。陳映真《山路》所處理的問題，如主人公蔡千惠因對革命理想的向往，也為親人贖罪，默默地為一戶貧弱家庭辛苦勞作三十余年，當她因昔日戰友出獄的消息，醒悟自己的墮落、對理想的遺忘乃至背叛，生命陡然變得萎弱，最終郁郁而逝了。蔡千惠對理想的遺忘、追懷，及因遺忘而生愧疚的矛盾心態，與中國大陸當代文化界在面對革命遺產時的矛盾心態若合符節。而《山路》整體上流露出來的對理想主義的追懷，面對未來時的迷惘與期許，以及對中國大陸的隱微批評，對正孜孜尋求經濟效益的我們，無疑也有所警示。因而，當我閱讀陳映真時，既有如王安憶面對陳映真時的那種慚怍心理(王安憶《英特納雄耐爾》)，也有如讀張承志《北方的河》等小說時的那種源自心靈深處的感動，這不僅是因為他們在唱出理想主義挽歌時所表露的悲壯姿態，更在于這種理想者姿態所具有的生命的熱度、前行的動力及對民族命運的關切等，這些仍然深深吸引著一代代的青年。
這種吸引力，與“五四”的浪漫文學確實有著歷史的關聯，接近夏志清所說的“感時憂國”傳統。陳映真對文學史上的浪漫主義也評價甚高，認為浪漫主義“勇于幻想、勇于創造、進取，充滿著生命力、創造力，去開拓一個未知的廣闊世界”。這種解讀，當然只是截取浪漫主義的積極一面。陳映真小說中的情感氛圍，也不是個人的納蕤思（narcissus）式的憂傷，而是個人在面對歷史轉折時所承受的精神壓力和情感反射。他不同時期的小說風格不同，感傷的氛圍也有強弱。總體而言，他早期小說中的感傷氛圍較為濃郁，正如他自己所說的，“陳映真早期小說中的衰竭、蒼白和憂悒的色調，是很契訶夫式的”(《試論陳映真》)。而在他看來，契訶夫式的憂悒正是“社會轉型時代”出現的精神征候。他早期小說固然如此，在他自覺已經克服了感傷情調的中后期作品中，甚至他晚年的《忠孝公園》等歷史小說中，依然不乏類似的感傷情調的存續。
吊詭的是，陳映真的小說卻往往被視為現代主義的，尤其是他的早期小說，很多讀者是當作現代主義小說閱讀的。從風格的角度來看，他的早期小說，確實具有很強的現代主義色彩。如他第一篇小說《面攤》，就充滿象征性，《蘋果樹》《祖父的傘》《凄慘的無言的嘴》《一綠色之候鳥》等皆是。《我的弟弟康雄》帶有虛無主義色彩，《家》《死者》都帶有加繆《局外人》式的疏離感，等等。如果用西方十九世紀中期以來的現代主義如象征主義、表現主義、存在主義等流派的文學形式，來附會陳映真早期的小說，是不難找到相似之處的。陳映真步入文壇之際，也正好是臺灣現代主義文學流行的時候，他當時發表小說的主要刊物如《筆匯》《現代文學》等，也以刊載現代主義文學而知名。陳映真也并未外在于這個潮流，如他與友人合辦的《劇場》雜志，就及時地介紹了不少西方的現代戲劇和電影，他還曾撰文介紹意大利現代電影大師費里尼的電影《八部半》等。在臺灣不少當事人乃至后來的研究者看來，陳映真的文學成就似乎也主要是他的早期的現代主義作品。
本來，現代主義或浪漫主義這類標簽，在文學研究中也只能作為參考，而非對作家的本質化定義。但這個問題對陳映真來說，卻顯得有些關鍵，原因之一即是人們對陳映真文學風格的評價，背后往往帶著價值判斷或意識形態的意圖。如認為陳映真早期那些帶有現代主義氛圍的小說，因為政治訴求不強，所以比他之后的小說更有價值。這類判斷在臺灣當代較為盛行，連陳映真的好友尉天驄也作如是觀。尉天驄在《理想主義者的蘋果樹：瑣記陳映真》一文中就認為，陳映真轉型后的小說，“便一個接著一個漸漸減低文學的藝術性，成為對現實批判、清算歷史的武器”。認為陳映真早期政治意圖不明顯的小說藝術性高，后期帶有社會批判性的小說藝術性低，看似是在做藝術性的評判，實則通過藝術價值甄別，對陳映真的轉變予以否定。類似的批評邏輯，大陸讀者并不陌生，一是三十年代文壇對左翼文學就不乏類似的批評，如郭沫若從《女神》時期的浪漫，轉變為后來的革命文學，在文學史的敘述中也往往是類似的“失敗”。八十年代以來，在由先鋒文學(也就是現代主義文學)引領的文學價值鏈中，革命作家與紅色經典也一度淪為文學價值鏈的“低端”，如著名作家茅盾就一度被排除在經典作家之外。而臺灣文化界對陳映真的這種評價，既是否定陳映真的革命性，也是質疑革命視域中的兩岸問題的解決途徑。
對陳映真文學這種評價的回應，最有力的是趙剛對陳映真早期小說的閱讀。趙剛通過對陳映真早期小說的寓言化解讀，將小說外層的現代主義罩衣剝開，露出了里面的現實內核。借用王拓談論鄉土文學時的話語邏輯，可以說陳映真的早期小說，是“現實主義”文學，不是“現代文學”。但值得留意的是，趙剛對陳映真的分析，雖然從問題意識的角度錨定了陳映真的現實性，但從方法的角度卻并未擺脫現代主義的知識結構，如他在《求索：陳映真的文學之路》中所探討的陳映真對男性左翼主體的復雜化問題，尤其是陳映真通過對兩性關系的處理，讓理想主義得以反省自身，“從而自一種往而不返的理想主義中解脫，并解除一種特殊的自戀狀態，而同時避免陷入民粹主義的陷阱”(趙剛《求索》，頁45)。在一定程度上可以說，這也是現代主義在批判浪漫主義時常用的邏輯。現代主義對浪漫主義最不滿的地方，就是浪漫主義的抒情主體結構過于簡單，抒情主體與世界的關系過于單一，進而通過象征、意識流、戲劇化等現代手法，讓主體結構變得更為復雜，主體與世界的關系也從盧卡奇意義上的整體性，轉變成反諷式的復雜結構。
這種情形表明，陳映真與現代主義之間的關系并不是標簽化的問題，而是他如何面對現代主義等西方資源，以及如何處理自己與時代的關系等問題。
冷戰時期的現代主義
對現代主義問題，陳映真有大量文字予以直接討論。在《現代主義底再開發》這篇批判現代主義的文章中，陳映真明確表明自己的作品是非現代主義的，他的說法是，他因為對現代主義的警惕，因而“一直沒出過‘現代主義’的疹”。回看陳映真早期的文字，他在寫那些帶有現代主義色彩的小說時，對現代主義又持極為明確的否定態度。他對現代主義最早的批評，可追溯至《介紹第一部臺灣的鄉土文學作品集〈雨〉》，在這篇發表于1960年的文章中，陳映真對臺灣重要的鄉土文學作家鐘理和的小說集《雨》給予了高度評價，他認為鐘理和“著著實實地打破了現時流行作家的一切架空游離的故事的泉源，一切故事形式的映成概念，一切被習慣了的故事背景、感情和視野，而為現代的中國文學創造了與現時代密切連接了的，充分表現了現在時空的現實和感情的一種新的境地”。在肯定鐘理和用真實的感情和血淚表現時代的同時，對從概念到概念、從形式到形式的文學提出了批評。他雖未明說，但這應該是指向當時流行的現代主義文學的。
五十年代中期，現代主義文學在臺灣開始興起。臺灣當代現代主義的興盛，有著多方面的原因。1949年左右，不少大陸現代派文人先后渡臺。如曾參與上海現代派活動的紀弦(路易士)到臺灣后繼續提倡現代主義詩歌，并創辦《現代詩》雜志。夏濟安在臺灣大學教書時，創辦《文學雜志》，也培養了一批現代文學作家。臺灣現代主義的興盛，除了現代文脈的延續之外，還有更重要的現實原因。國民黨在渡臺之后，推行“白色恐怖”統治，清剿左翼知識分子，這導致臺灣左翼文學一度缺席。而在冷戰的全球格局中，美國更是將臺灣作為遏制中國大陸的前沿，提供經濟、軍事等援助，與這些援助同時抵達的，還有美式文化和價值觀。美國在港臺推行的文化冷戰政策，對現代主義文學也有所扶持，如由“美新處”（USIS）資助部分現代主義文學期刊，當然，資助的方式是極為隱蔽的，往往是訂購刊物，并將其轉贈東南亞地區。這種隱晦的手段與意圖，連刊物的編者也難以察覺。此外，則是引入美國現代文學作品，如在“美新處”的資助下，由港臺知識分子共同編輯的《美國詩選》《美國文學批評選》等，在臺灣和香港曾一紙風行，影響很大。在歐風美雨的吹拂下，當時臺灣大部分青年精英的理想是“來來來，來臺大;去去去，去美國”。這些因素綜合起來，臺灣的現代主義一時成了顯學。
陳映真內在于這個歷史語境，但他并未被潮流裹挾，而是很快就開始公開批評臺灣的現代主義文化。他在《關于〈劇場〉的一些隨想》中，認為臺灣在輸入西方現代主義文學時，常將自己置于“代理人”(agent)的從屬位置，缺乏應有的批評。他認為，只有“批評底介紹底接受之中，才開始有了我們自己的知性”。陳映真是《劇場》的合伙人，他在該刊介紹西方現代電影時，能根據自己的價值觀予以討論和批評。后來，陳映真參與了《劇場》同人排演貝克特的《等待戈多》(臺譯《等待果陀》)，并計劃與陳耀圻等人合作拍電影，他與劉大任合著的劇本《杜水龍》帶有很強的實驗性。這種深度參與，讓陳映真對現代主義文藝有了更深入的了解，他對現代主義的態度也有所改變。他的改變體現在兩個方面，一是對西方現代主義藝術有了積極的評價，二是對臺灣現代主義的批判更為激烈。這看起來有些矛盾，但也有其內在的邏輯。
陳映真對西方現代主義藝術的肯定，是基于“文藝是一時代的反映”的信念，以及他對《等待戈多》的觀感。《劇場》同人在演出《等待戈多》時，雖然條件不好，而且演出并不完整，但陳映真“仍然不禁感到一種極其深在底感動的事實”。被現代主義藝術感動的事實，讓陳映真重新思考現代主義藝術的價值。在陳映真看來，作為特定時代的藝術，現代主義完成了它自己的使命，也就是說，現代主義藝術成功地反映了“現代”這個特定的時代。正如他所指出的，現代主義文藝對現代特殊的物質樣像作了有力的解剖和展列，“在反映現代人的墮落、背德、恐怖、淫亂、倒錯、虛無、蒼白、荒謬、敗北、兇殺、孤絕、無望、憤怒和煩悶的時候，因為它忠實地反映了這個時代，是無罪的”。而《等待戈多》對現代人的信仰危機及虛無主義等處境的表現，貼合現代人的精神世界。它并未矜耀于表現主義的形式，而是達到了形式與內容的契合，形成的是一個有機體，因而，在陳映真認為，以《等待戈多》為代表的西方現代主義，在表現西方資本主義高度發達時代的人的處境時是合式的。
臺灣的現代主義是否忠實地反映了自己的時代?其內容與形式是否契合呢?在陳映真看來答案顯然是否定的。他從兩個方面對臺灣的現代主義文藝做了嚴厲的批評，一是臺灣現代主義多出于模仿，“在性格上是亞流的”。因為臺灣現代化程度并未達到發達資本主義的程度，在戰后美日的經濟援助和滲透下，其性質更是帶有半殖民性，這些因素決定了它不具備產生現代主義藝術的客觀基礎。二是臺灣的現代主義者缺乏理性的思考，“只是在那兒玩弄語言、色彩和音響上的蒼白趣味，只是在那里幼稚地堆著形式的積木”。陳映真對臺灣現代主義的批判，較為側重現代主義詩歌，這實際上是他不太熟悉的部分，同時，這種基于經濟基礎決定上層建筑的批評，也顯得有些機械。不過，他還是部分地揭示了當時臺灣現代主義文藝的“虛胖”本質。尤其是現代詩，當時雖然有不少優秀作品，如痖弦、洛夫等借助現代主義的形式，寫出了青年在政治高壓環境下的獨特生存體驗。而且，當時的現代主義詩人不少人是底層軍人，與陳映真小說《累累》中軍人的命運類似，他們借助于現代主義的形式寫出了他們的苦悶與彷徨。但不可否認的是，當時也不乏藝術的投機者，不乏沉溺于語言游戲者，有些詩作讀起來讓人如墜霧里，看似內容艱深，實則毫無意義，只是辭藻的扭結而已。
陳映真對這類現代詩的批評，并不是偶然現象，尉天驄當時對現代小說“逃避現實”的傾向也多有批評，而隨著文學青年對現實問題的關注，現代詩的空洞化引起越來越多的不滿，后來關杰明、唐文標等人更是對此展開了激烈批評。他們提出，詩人應詢問自己的處境，這包括“他是一個怎樣的歷史人，他活在一個怎樣的歷史時代，過去是怎樣來的，如今他在什么地方，他身處的社會又怎樣？”等內容，寫新詩不應該是傳統士大夫式的顧影自憐或吟風弄月，而應該關切自己的時代（唐文標《什么時代什么地方什么人》）。唐文標對新詩的批評，引起較大的反響，史稱“唐文標事件”。陳映真、尉天驄、唐文標等人對現代主義的批評，是臺灣當代鄉土文學論戰的先聲。
1959年，尉天聰在政治大學中文系就讀期間，接辦《筆匯》雜志，推出“革新號”，與同輩作家陳映真、劉國松等介紹西方的新思潮，為尚處于戒嚴之下的臺灣注入新的活力，陳映真的《面癱》《我的弟弟康雄》等作品均發表于《筆匯》
陳映真對臺灣現代主義文學的批判，并不是說他對現代主義有偏見，而是基于他對臺灣現代主義的性質的判斷。臺灣五十年代興起的現代主義，有著很強的后殖民文化色彩，用陳映真的話說，是“被傾銷的”現代主義文化，而不是從臺灣土地上自主生長起來的。加上現代主義者有意地追求貴族式的玄學，因而讓臺灣民眾感到隔膜。而部分津津樂道于現代主義形式的知識精英，又缺乏對西方現代潮流的擇取、省思或抵抗，也就是在引入外來文化時，缺乏本土的問題意識。很多現代主義者，是在追趕流行的現代話語，缺乏對相關術語和理論的深入理解，就像陳映真小說《唐倩的喜劇》所描述的那樣，女主人公唐倩對存在主義、邏輯實證主義等思想的追趕，并不是因為現實的需要，而是迷戀于說話者的時髦姿態。針對臺灣現代主義文藝的弊端，陳映真開出了自己的藥方，這就是回歸現實和加強思想性。
回歸現實和加強思想性，并非是要臺灣作家都去寫現實主義作品，而是說，現代主義應該從云端的高蹈，回到腳下的大地。應該從玄學式的形式實驗，轉向對時代問題的關切，能讓讀者感受到生命的熱度，進而得到生活的勇氣。現代藝術不應該是讓人沉溺于頹廢、絕望之中，而應在揭示現代人困境之后，給予人新的希望。為此，他特地指出，費里尼、加繆和薩特等人的藝術，“不但深刻地反映了、解剖了、哭泣了現代人精神的被虐的情況，也用他們個人的愛情和悲憤，用他們的行動和銳利的思考，生活在現實的最中心——甚至納粹德國的地下——使自己不斷地飛躍、不斷地前進”(《現代主義底再開發》)。加繆、薩特等人的作品，形式與內容是契合的，不僅反映了他們所處的特殊的時代，而且讓讀者省思自己與所處時代的關系。
“五四”的現代傳統
陳映真對現代主義的這類看法，并非憑空臆想，而是有著特定的歷史經驗，這就是“五四”的現代文學傳統，尤其是上世紀三十年代的文學遺產。1949年之后，在“白色恐怖”的統治下，左翼文學自然成為臺灣的禁書，連那些留在大陸的作家的作品，也因是“附匪文人”而在被禁之列，據臺灣警備所編《查禁圖書目錄》，五十年代被“保安司令部”查禁的圖書就達五百三十一種，包括老舍、巴金、曹禺等人的作品。不過，陳映真還是輾轉讀到了魯迅的作品，其來源也頗為曲折，一冊是他父親冒著風險隱藏的《吶喊》，另外是日本外務省赴臺工作人員淺井基文提供的馬克思、毛澤東和魯迅著作的日文版，這些成為陳映真等讀書會小圈子閱讀和討論的內容。
到了六十年代中后期，在全球性的反戰、學潮影響下，魯迅的著作和部分三十年代的左翼文學，有時以手抄本的形式在臺灣流傳。如據臺南鄭鴻生回憶，他當時就曾從他的初中老師那里拿到《阿Q正傳》的手抄本，而類似的書籍，也能在“一些舊書店的隱晦角落”找到(鄭鴻生《重認中國：臺灣人身分問題的出路》)。因管控政策略有松動，當時的商務、中華等出版機構，也將大陸時期的部分舊書翻印出來，“其中尤其是商務的《人人文庫》，涵蓋了大陸時期二、三十年間的各種思潮與論戰”。很多書店為了規避巡檢，在重印時對書本做了改頭換面的處理，或刪去作者名，或刪序跋，或徑直改作者名，等等，這些書現在還能在臺灣找到，筆者就曾在臺灣舊書店買到臺灣開明書店于1958年出版的朱光潛的《詩論》，版式和內容跟早期的開明版一樣，只是沒有署名。這些通過各種方式重印的三十年代文學，為當時的文學青年續接了斷裂的歷史，也為他們提供了必要的精神食糧。
陳映真從魯迅等現代文人那里，看到了現代主義的另一種可能的形態，那就是不限于對形式的演繹，而是借用現代的形式探尋民族的出路，將抽象的形式下沉為具體的方法，也看到了如何在抵抗和反省中“拿來”西方的資源。但較之如何對待西方文藝和理論，更重要的是，如何處理個人與其民族之間的關系。據他所言：
大約是快升上六年級的那一年罷，記不清從哪里弄來了一本小說集。其中有一個故事，說著一個可笑的鄉下老頭的可笑的冒險經歷。當他被人家揪著辮子，在冷硬的墻上搗打，待人走遠了之后，他就對自己說那凌虐的人是他的兒子，然后認真地為一個兒子忤逆的時代，搖頭嘆息，于是他的屈辱便得到了安慰。那時候，對于書中的其他故事，似懂非懂。惟獨對于這一篇，卻特別的喜愛。當然，于今想來，當時也并不曾懂得那滑稽的背后所流露的、包含淚水的愛和苦味的悲憤。隨著年歲的增長，這本破舊的小說集，終于成了我最親切、最深刻的教師。我于是才知道了中國的貧窮、的愚昧、的落后，而這中國就是我的；我于是也知道：應該全心去愛這樣的中國——苦難的母親，而當每一個中國的兒女都能起而為中國的自由和新生獻上自己，中國就充滿了無限的希望和光明的前途。(陳映真《鞭子和提燈》)
這個認同的過程，實在是讓人感動。要知道，上世紀六七十年代，臺灣經濟在美日的援助下，發展速度極為迅猛，社會逐漸陷入現代化和發展主義的泥淖。與之相應的，社會意識也多接納了美日的文明等級論，追摹歐美現代化，對本民族的落后感到羞恥。但陳映真卻對發展主義持批判態度，他不僅看到了美援背后的權力支配關系，看到了文明等級論背后的殖民本質，無論是近代日本對臺灣的軍事殖民還是戰后美日經濟和文化殖民，殖民者均以現代的樣貌出現，殖民的本質被現代化所掩蓋。同時，陳映真還覺醒了作為晚發達地區子民的歷史意識和責任意識，即，本民族的前途不是靠“先進”國家的施與，而是要靠弱國子民的自我覺醒與奮斗。
基于這種認識，陳映真在思考現代主義還是現實主義等問題時，并不以辭害意，不會因為作品是現代主義就加以指責，更不會因作品有現實主義色彩就予以豁免，而是有著同一的標準，這就是作品是否出自作者對民族、對生命的熱忱。正如他對三十年代文學的描述：“在那個年代，人們總是在詩章中尋求當代最迫急、最感動人心的諸問題底解答；他們總是在詩章中鼓舞別人，也受別人的鼓舞，他們總是在詩章中傳達一個悲壯的信息：他們用血、肉和眼淚去寫詩、讀詩。”(《期待一個豐收的季節》)三十年代文學讓陳映真感喟的是，當時現代主義成為全球流行的文學潮流，卻沒有在中國文學的三十年代起主導作用，中國作家雖并不排斥現代主義，但現實關切讓他們在接納新思潮的過程中對其進行批評和改造。如同樣是受西方表現主義的影響，曹禺的話劇從《原野》到《日出》，就漸次將西方資源予以本土化。
陳映真筆下的現代主義色調，也可從這個角度加以解讀。如他與劉大任合作的《杜水龍》，寫青年的苦悶，有些類似垮掉的一代，但最后卻取法曹禺《日出》，將人們對舊世界的憎恨、對新世界的期許，通過劇中人物在黎明前對日出的期待道出。這種不以現代形式為目的，而以現代形式的復雜性，隱晦地道出現實的困境與改造世界的遠景，是陳映真對現代主義形式進行的在地化試驗，這種路徑在他第一篇小說中就顯現出來了。《面攤》中那顆“橙紅的早星”，不時地出現在晦暗的夜空，這形成的是某種具有主題性的意蘊，是人們從苦難中掙脫的希望的象征(趙剛《橙紅的早星》)。《我的弟弟康雄》中的虛無主義，也不是當時流行的虛無主義，而是借此隱晦地傳達著青年的時代感受，背后有著尋求新社會的訴求。這方面，尉天驄也不否認，他在談論陳映真早期小說時指出，“他的虛無主義仍然有別于當時世俗的虛無主義。那時期世俗的虛無主義只是在現實的迷茫和頹廢中原地踏步，陳映真的虛無主義則像舊俄時代那種，可以讓人感到其中孕發出的一股新銳的力量”。陳映真的其他小說，如《祖父的傘》《凄慘的無言的嘴》等等，也莫不是通過加密(用趙剛的話說，是“秘教”性質)的形式傳達其現實訴求。他后來的著作，雖然因檢查機制的松動，而不必借助現代主義的形式，但與常見現實主義仍有所不同，如他對人物的心理世界就特別留意。
從這個角度而言，即便是要將陳映真早期的小說歸于現代主義脈絡，他的現代主義也是極為獨特的，而他對臺灣現代主義的批評，也成為臺灣現代文學在地性生成的關鍵。陳映真的現代主義實踐，也一定程度上表明，臺灣現代主義文學的生成，既與臺灣的現代化進程密切相關，同時，與當時政治和文化高壓所帶來的氛圍也不無關系。正是在那個特定的時代，貌似瘋狂、實則揭露真相的“狂人”才會再度出現在他筆下。從這個角度而言，臺灣的現代主義固然受英美文化的影響，在學院現代主義的影響下，較為側重高蹈的一面，但也同樣是文學青年抵抗的方法。那些沒有接觸過左翼思想的青年一代既對時代有所不滿，但其他出路又被當局提前堵死，在這種境況下，其苦悶也只能借助現代主義文學予以排解。或許正因如此，深受陳映真影響的蔣勛，才會與他因對現代詩的不同評價而生齟齬(蔣勛《我的老師陳映真》)。
陳映真對當時現代主義文學的反抗性，未嘗沒有同情。他曾經指出，“可以用一般性的意義這樣說：現代主義是一種反抗。能夠對于現代主義稍作發生學(genetical)考查的人，就能明白：現代主義如何是對于被歐戰揭破了的、歐洲既有價值底反抗，又如何是對于急速的工業化社會所強施于個人的、劃一性(conformity)底反抗。臺灣的現代派，在囫圇吞下現代主義的時候，也吞下了這種反抗的最抽象的意義”(《期待一個豐收的季節》)。或許正是因為這些原因，他當時寫有一篇批評葉珊(原名王靖獻，后用筆名楊牧)的長文《打開幔幕深垂的暗室：兼以反論葉珊的〈七月志〉》，卻留住未發，直到他過世后，人間出版社出《陳映真全集》時才根據手稿出版。陳映真對文學青年通過文學信仰，或者說通過美的永恒性抵抗現實的壓迫——這種略帶犬儒的方式雖然不乏理解，但對其有效性卻從根本上表示懷疑。因為在他看來，文學信仰和其它一切價值觀一樣，“都無不在人類社會的各個時期中，‘時時轉變’著”。陳映真對臺灣現代主義的顧慮在于，抽象的反抗提供的僅僅是話語的反抗，甚至是個人主義式的逋逃藪，缺乏對社會、對民眾及民族命運的關切。他希望看到的是，現代主義者能夠將反抗意識，從抽象的層面掙脫，鍥入具體的歷史時空之中。這固然忽略了話語反抗的意義，尤其忽略了從文化結構改造世界的可能性，但他對臺灣現代主義民族性和現實性問題的強調，確是有的放矢。同時，現代主義文藝在揭示現代人在現代的困境后，往往沉淪其中，缺乏打破現實枷鎖的勇氣，而陳映真對現代主義的期許，則不僅是要揭露現實，還要“引起療救的注意”，要為現代人指明歷史的新路。從他早期的創作來看，他既用理想主義和現實意圖改造了現代主義，同時，又以現代主義改造了理想主義視域中人與世界的單向關系。
陳映真對現代與現實的處理，讓人想到魯迅對安特來夫(Andrejev)的評價。在魯迅看來，“安特來夫的創作里，又都含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細，使象征印象主義與寫實主義相調和。俄國作家中，沒有一個能夠如他的創作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現實性的。”(魯迅：《現代小說譯從(第一集)》)安特來夫與契訶夫類似，都寫出了“社會轉型時代”人們的心理狀況與現實境遇，他們讓現代主義有了民族的歷史性。如果我們將魯迅、陳映真，以及聶魯達、馬爾克斯等后發達國家的部分現代主義作家放在一起，便能發現現代主義的另一個脈絡。與那些漸趨抽象的現代主義不同，魯迅、陳映真等人筆下的現代與現實是緊緊糾纏在一起的，對他們而言，現代主義是探尋人的現代處境的美學方法，更是尋求民族乃至人類出路的路徑。
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